La ballerina di danza classica: l'armonia di un corpo imperfetto

Introduzione 
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inferiori. Prova di ciò, sono proprio i disturbi, gli infortuni e i traumi che ho 
avuto fin dall’adolescenza durante la pratica della danza, i quali hanno 
condizionato oltre che le mie prestazioni anche la mia vita quotidiana 
diventando causa di algie e dismorfismi.  Le  visite ortopediche hanno sempre 
evidenziato che la causa delle mie alterazioni era  la danza stessa. Avendo 
scelto come percorso di studi la fisioterapia, ho voluto approfondire la 
riabilitazione delle algie e dei dismorfismi posturali limitando il campo di 
studio nelle ballerine di danza classica, quindi esaminare la relazione esistente 
tra la tecnica della danza classica e l’emergenza delle alterazioni posturali fin 
dall’adolescenza, e in particolar modo, dimostrare come tali alterazioni 
possano riflettersi sull’organismo in toto.  
A tale proposito ho deciso di approfondire questa ricerca e di costituirne 
l’oggetto della mia tesi: l’analisi del rapporto esistente tra la danza classica e 
la fisiologia posturale, e più specificatamente   un excursus dall’analisi della 
postura alle alterazioni posturali della ballerina. 
È da precisare la motivazione per cui ho scelto di analizzare il sesso 
femminile nella danza classica: a causa della peculiarità tecnica la ballerina è 
sottoposta a maggiori sforzi tali che frequentemente le esibizioni possono 
coincidere anche con vere e proprio acrobazie; a rafforzare questa tesi è 
l’utilizzo della scarpetta da punta che espone maggiormente la ballerina a 
traumi costanti e ad infortuni improvvisi. Dal punto di vista maschile, invece, 
le esibizioni vertono sulla resistenza e durante i pas de deux sull’abilità nel 
sollevare ballerine esili lasciando maggiore spazio alla ballerina stessa. Inoltre 
non utilizzando la scarpetta da punta l’esposizione ai rischi è minore.  
Data questa premessa ho cominciato ad eseguire ricerche interattive di 
articoli, relazioni e revisioni  della letteratura scientifica sull’argomento ( in 
verità, scarsa e non del tutto attuale ), in particolare analizzando alcuni testi di 
Introduzione 
 III
clinica ortopedica di medicina della danza.  Pertanto è possibile affermare che 
la danza classica è una forma d’arte e di espressione corporea  che fin dagli 
albori ha provocato non pochi disturbi muscolo-scheletrici, tale da fondare la 
medicina della danza.  
Durante la mia ricerca sono riuscita a contattare alcuni ortopedici  che si 
occupano del servizio medico del Teatro alla Scala di Milano, e ho potuto 
partecipare ad un convegno da loro tenuto a Firenze su “ Danza e 
accrescimento ” nel Febbraio 2008. Nel corso del convegno sono state 
discusse  patologie inerenti lo sviluppo muscolo-scheletrico nelle ballerine, 
ponendo grande attenzione all’arto inferiore e al rachide. E’ stata trattata la 
correlazione esistente tra le algie e i dismorfismi  e la specificità della tecnica 
della danza; inoltre si è discusso sull’età d’inizio  e sulla vulnerabilità di un 
corpo adolescente male o troppo sollecitato. Un’accezione particolare è stata 
data alle lesioni patologiche dell’arto inferiore,  causate  da alcuni esercizi, e 
definite proprio come specifiche della ballerina di danza classica. Si è parlato 
di patologie dell’accrescimento legate alla danza che provocano non poche 
complicanze nello sviluppo muscolo-scheletrico. Molti sono stati gli 
interventi riguardanti gli atteggiamenti paramorfici del rachide e dell’arto 
inferiore scatenati dall’assidua dedizione alla danza e del modo in cui tali 
atteggiamenti espongono la ballerina a facili traumi. Quel convegno ha 
suscitato in me un grande interesse sugli effetti anche permanenti della pratica 
della danza classica in un adolescente e ha fatto nascere in me il desiderio di 
approfondire tali aspetti dal punto di vista riabilitativo.   
Con questa tesi vorrei porre maggiore enfasi su un approccio preventivo alla 
danza classica,  su una  valutazione riabilitativa non minimizzata al singolo 
infortunio o lesione, come se ciò fosse una “casualità”, ma conseguenza di 
un’attività non sempre fisiologica ripetuta per molte ore che espone a rischi 
Introduzione 
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silenti e degenerativi. Secondo alcune analisi epidemiologiche i ballerini 
dedicano la maggior parte del tempo alle prove e agli esercizi per affinare la 
tecnica e perfezionare i movimenti, anche in età molto precoce. Questa 
dedizione però porta il corpo umano ad assumere e mantenere posizioni anti-
fisiologiche che a lungo andare risultano dannose.  
Purtroppo nel mondo della danza, ancora oggi, vengono minimizzati i rischi a 
cui sono esposti i giovani adolescenti, per lasciare spazio alla perfezione delle 
linee e dei movimenti e farne l’obiettivo fondamentale:  è una continua ricerca 
della massima abilità tecnica e gestuale nonostante i limiti imposti dalla 
struttura corporea. Molto spesso l’esecuzione tecnica può definirsi come un 
sottile limite tra ciò che è fisiologico e ciò che è patologico, e secondo alcuni 
studiosi del settore, i movimenti eseguiti sono contro natura.   
A tal proposito di particolare rilievo è l’uso della scarpetta da punta fin dalla 
prima adolescenza e per la sua struttura e il suo impiego è  causa di  infortuni 
oltre che di algie e dismorfismi del piede,  cattiva distribuzione del carico e 
dell’appoggio, con conseguenze a carico del rachide e degli arti inferiori. Ad 
aggravare la situazione , spesso le ballerine anche se avvertono dolore 
continuano  la loro prestazione, ed anche se inizialmente tali dolori potranno 
passare si ripresenteranno inesorabilmente più avanti.   Dunque, è opportuno 
essere coscienti di come la danza classica apporti modifiche al corpo dei 
ballerini e più specificatamente alla loro postura, e le conseguenze ad essa 
correlate.  
Per ciò e soprattutto di fronte al crescente numero di giovani  che desiderano 
intraprendere la carriera di ballerine professioniste sarebbe importante la 
presenza di figure sanitarie specializzate che si interessino alla prevenzione e 
al trattamento dei disordini muscolo-scheletrici associati alla pratica della 
danza classica. 
Capitolo I – La danza classica  
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CAPITOLO I 
LA DANZA CLASSICA 
 
1.1  Cenni storici  
La danza probabilmente è la prima forma di espressione che l’uomo abbia 
sperimentato. Fin dall’epoca primitiva  aveva un valore del tutto religioso che 
si è tramandato per molti secoli, fino ad arrivare al Medioevo in cui ha 
assunto un valore nella vita sociale di corte. Nelle corti aristocratiche saper 
danzare diventava una qualità necessaria ed entra a far parte dell’educazione 
dei nobili fin dall’infanzia. 
Nel Cinquecento si aprirono le scuole di ballo, la prima delle quali fu istituita 
a Milano, e da quel momento la danza diventò balletto diretto da un maestro 
di ballo, il coreografo. Agli inizi del 1600 in Francia fu allestito il primo 
balletto, e proprio grazie a Luigi XIV la danza classica si ufficializzò: egli 
fondò la prima accademia di danza “l’Academie Royale de Danse”. All’inizio 
i danzatori erano soltanto di sesso maschile, solo successivamente furono 
introdotte le ballerine e contemporaneamente a questo evento, Raoul Aouger 
Feuillet scrisse in una raccolta le posizioni e i passi base e l’uso dell’en 
dehors, ancora oggi utilizzati. 
Nel Settecento la danza classica sviluppò la sua tecnica e ampliò i virtuosismi 
fino al punto di scadere in mera acrobazia. A fine secolo, in pieno 
Illuminismo, il coreografo Jean Georges Noverre si risentì di un tale 
decadimento e auspicò una riforma perché la danza trovasse forme espressive 
più eleganti e coerenti alla sua nobile origine e, in particolar modo, che fosse 
minimizzata a movimenti “innaturali”. Nel secolo XVIII si cominciava a dare 
maggiore spazio alle performance femminili e a promuovere la libertà del 
movimento da parte di numerosi coreografi francesi.  
Capitolo I – La danza classica  
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Dunque, l’Ottocento fu il secolo in cui prevalse la danza femminile su quella 
maschile e venne introdotto il tutù accanto alla scarpetta da punta. Negli anni 
del Romanticismo il balletto subì il fascino di personaggi, scenari, temi 
letterari e il balletto “la Sylphide” cambiò lo stile del balletto stesso e la 
tecnica. In quegli anni i personaggi rappresentati avevano il tema 
soprannaturale dominante, per cui la ballerina doveva eseguire movimenti 
precisi e corretti tecnicamente per esprimere e comunicare la leggiadria di una 
figura eterea che impersonava: la scarpetta da punta accentuava questo aspetto 
dando l’impressione che la danzatrice si alzasse sulle punte per volare oppure 
che camminasse senza toccare il suolo. È rilevante citare il coreografo e 
ballerino Carlo Blasis, il quale con il “trattato sull’arte della danza” diede le 
fondamenta ad un vero e proprio metodo della danza e sottolineava 
l’importanza dell’unione delle arti nella danza.  
In Russia il coreografo Petipa e il musicista Cajkovskij diedero origine ad 
alcuni balletti classici famosi: Il lago dei cigni, Lo schiaccianoci, e La bella 
addormentata. In quegli anni si perfezionava sempre più la tecnica degli 
esercizi e si richiedevano requisiti fisici molto più precisi che selezionavano 
le ballerine che volevano cimentarsi nell’attività professionistica. Per tale 
motivo i ballerini cercavano di tendere alla perfezione tecnica limitando 
l’espressività.  
Tuttora le ballerine “forzano” molto i limiti fisici dettati da madre natura nel 
tentativo di raggiungere la perfezione tecnica, senza curarsi assolutamente di 
come il corpo ne risenta nel corso degli anni di studio.  
 
1.2 La ballerina di danza classica e la sua postura 
Nella danza classica la postura ha un ruolo determinante : è fondamentale 
mettere in posizione corretta tutte le parti del corpo. 
Capitolo I – La danza classica  
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I reperi anatomici di sostegno si riassumono in: 
• avampiede, arcata plantare e tallone 
• articolazione coxo-femorale e articolazione sacro-iliaca 
• colonna vertebrale 
• scapole 
La posizione corretta è data dalla relazione precisa di questi elementi che 
dovrebbero essere perfettamente in asse, ovvero metaforicamente si immagina 
una linea ideale che parte dall’occipite lungo tutto il rachide fino ai talloni. 
Dunque, la testa deve essere eretta sulla stessa verticale dei piedi, in posizione 
naturale. Per ciò, per raggiungere tale posizione è essenziale mantenere le 
spalle perpendicolari al bacino e al centro dell’arco plantare: nonostante le 
curve fisiologiche del rachide, la sensazione avvertita dalla ballerina è quella 
di una colonna vertebrale completamente allineata. Inoltre è fondamentale la 
postura del tronco che deve essere sempre eretta e ben allungata, mantenendo 
una depressione delle spalle e un collo ben tirato. In relazione al collo e alle 
spalle si trovano le scapole, le quali risultano adese al piano toracico e 
rappresentano un fulcro per i movimenti dinamici degli arti superiori nonché 
un elemento complementare per mantenere l’equilibrio durante le evoluzioni 
tecniche.  In breve la corretta impostazione del corpo prevede che il tronco sia 
mantenuto in un atteggiamento eretto e rigido ottenuto con un movimento di 
contronutazione (inclinazione posteriore) del bacino e con la conseguente 
riduzione di ampiezza di tutte le curve fisiologiche del rachide e una 
orizzontalizzazione del bacino stesso.  
Secondo questa teoria, l’orizzontalizzazione del bacino permette 
all’articolazione coxo-femorale di avere una maggiore libertà di movimento, 
in quanto la testa del femore acquista maggiore ampiezza nella rotazione 
all’interno dell’acetabolo. Tale fenomeno introduce un ulteriore fattore che 
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completa l’impostazione corretta del corpo della ballerina nella danza 
classica: l’en dehors. 
 
Figura 1.1  Posizione in en dehors degli arti inferiori (frontale e sagittale) 
Il termine francese en dehors si traduce letteralmente in “in fuori”, quindi 
rimanda ad un atteggiamento in extrarotazione delle articolazioni coxo-
femorali e dell’intero arto inferiore di 90°. Questo atteggiamento definisce le 
direzioni dei movimenti e le posizioni di base della tecnica, tuttavia può 
essere anche una dote fisica della ballerina stessa, quindi rientrare nei caratteri 
della predispozione. 
È errato confondere l’en dehors con l’apertura, ovvero ad una marcata 
elevazione degli arti inferiori, in quanto l’en dehors si riferisce ad un 
movimento e/o atteggiamento rotatorio e non di allungamento come 
nell’apertura. Per quanto riguarda l’apertura si conferma in parte la teoria 
dell’orizzontalizzazione del bacino: dal punto di vista biomeccanico può 
essere valida in quanto se la testa del femore acquista più spazio all’interno 
dell’acetabolo guadagna una migliore escursione anche nei movimenti di 
elevazione, ma la qualità elastica della struttura capsulare è il fattore 
principale per una buona apertura. Infatti la caratteristica più evidente in una 
Capitolo I – La danza classica  
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danzatrice è la marcata mobilità articolare dovuta sì ad un allenamento 
specifico ma più spesso ad una lassità  capsulo-legamentosa generalizzata 
cioè ad una particolare “elasticità” delle capsule articolari e dei legamenti che 
le rinforzano. Secondo l’ottica della tecnica della danza la lassità legamentosa 
è un fattore di predisposizione verso la danza stessa.  
L’allineamento del tronco, l’armonioso movimento degli arti superiori ed 
inferiori sono realizzabili solo per mezzo del controllo dell’ambiente e quindi 
della gravità. Nella danza la forza di gravità deve essere controllata attimo 
dopo attimo durante tutti movimenti che molto spesso risultano antigravitari. 
Pertanto una corretta distribuzione del carico favorisce il mantenimento 
dell’equilibrio. Il peso del corpo, dunque, deve essere distribuito al centro e 
allungato verso l’alto, più specificatamente deve cadere al centro dell’arco 
plantare  prendendo come riferimento un asse verticale immaginario. Tale 
risultato si ottiene grazie al fenomeno dell’orizzontalizzazione del bacino, 
secondo cui verticalizzando il rachide lombare si sposta il carico del peso 
dall’avampiede al mesopiede.  Questi rapporti biomeccanici sono garantiti 
dalle catene muscolari: per raggiungere un ottimo equilibrio, 
l’orizzontalizzazione del bacino e un costante e funzionale en dehors la 
ballerina  mantiene una contrazione isometrica dei muscoli glutei e degli 
addominali.  
                                                       
                         
 
                   
 
 
Figura 1.2  La freccia rossa indica il punto in cui cade il peso del corpo 
 
Capitolo I – La danza classica  
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La postura tanto rigida ed eretta della ballerina non prende forma solamente 
sul palcoscenico o nella sala prove, bensì diventa propria di ogni danzatrice 
anche nella vita quotidiana. Per tale motivo è possibile distinguere una 
ballerina classica all’interno di un gruppo, per l’esatta compostezza e 
l’eleganza.  
 
1.3 Le cinque posizioni di base 
Queste posizioni devono mostrare al pubblico la parte interna dell’arto 
inferiore e di conseguenza i piedi devono ruotare verso l’esterno di 90 ° 
rispetto all’asse del corpo. La pianta dei piedi deve essere adesa al suolo e le 
estremità distali del piede devono essere rilassate e mai contratte. Ogni passo 
si fonda sulle posizioni di base. Tutte le posizioni devono rispettare il 
principio fondamentale dell’en dehors.  
•  Prima: arti inferiori uniti fino ai talloni, extraruotati e i piedi 
formano una linea retta;  (Fig 1.3) 
•  Seconda: come la prima posizione, ma i piedi sono posizionati alla 
distanza di un piede e mezzo tra di loro e le ginocchia sono 
lievemente distaccate; (Fig 1.4)     
• Terza: arti inferiori extraruotati ed uniti con un piede dinanzi 
all’altro, il piede anteriore è posizionato vicino all’arco plantare 
dell’altro; (Fig 1.5) 
• Quarta: arti inferiori lievemente distanti, extraruotati con i piedi in 
parallelo uno dinanzi all’altro, le dita del piede anteriore sono in 
corrispondenza del tallone del piede posteriore; (Fig 1.6) 
• Quinta: arti inferiori totalmente uniti ed extraruotati con un piede 
dinanzi all’altro a contatto tra loro in modo che le dita del piede 
Capitolo I – La danza classica  
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anteriore sono in corrispondenza del tallone del piede posteriore. (Fig 1.7)  
 
1.4 La scarpetta da punta  
La scarpetta da punta è una particolare calzatura usata dalle 
ballerine per danzare in punta. (Fig 1.8). La tecnica definita en 
pointe richiede una flessione plantare del piede con successivo 
scarico del peso sulla punta. La punta è formata da tre parti 
principali: 
•  Tomaia: parte esterna che deve aderire perfettamente al piede, comprende 
anche l’estremità della punta detta mascherina  di forme diverse a seconda 
della morfologia del piede; 
•  Imbottitura: parte interna della mascherina, costituita da gesso e altri 
materiali che rendono dura la punta della scarpina per    garantire l’appoggio; 
•  Soletta: suddivisa in interna ed esterna, che hanno la funzione di sostenere 
il piede e limitano l’arco plantare del piede nonostante la loro flessibilità.                       
Per salire sulla punta si passa progressivamente dalla mezza punta ai ¾ di 
punta e infine alla punta, usando gli stessi muscoli e controllando bene tutto il 
movimento. Lo stesso, in ordine inverso, avviene per scendere dalla punta. 
Per mantenere un pieno controllo occorre avere forza nei muscoli intrinseci 
tanto quanto nel tricipite surale e nei muscoli estensori dell’arto inferiore, dal 
momento che tutti devono lavorare molto più del normale per consentire di 
salire sulle punte.  
Una volta sulle punte, la base di appoggio si riduce drasticamente, per cui 
bisogna curare molto il trasferimento del peso, controllando maggiormente la 
posizione e la linea della testa, del tronco e degli arti.  
I fattori che determinano il mantenimento della posizione sulle punte sono : 
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¾  forza relativa: cioè l’equilibrio preciso e corretto tra i vari gruppi 
muscolari 
¾  stabilità 
¾ equilibrio: capacità propriocettiva innata, piuttosto che acquisita, anche se 
migliorabile con la pratica; la capacità di stare in equilibrio, che è una 
combinazione di riflessi propriocettivi, dell’efficienza dei meccanismi 
dell’equilibrio nell’orecchio medio, e in minor grado dei riflessi visivi, varia 
notevolmente da un individuo all’altro e può essere migliorata ben poco. Tale 
capacità è associata anche con la velocità di risposta subconscia agli stimoli 
provenienti da varie fonti.    
Nella tecnica della danza classica per salire sulle punte si esegue un pliè 
ovvero, partendo dalla posizione in en dehors (extrarotazione) degli arti 
inferiori a ginocchia tese si effettua una flessione attiva delle ginocchia 
mantenendo l’extrarotazione e una flessione dorsale passiva della caviglia. 
Per mantenere l’allineamento ginocchio-caviglia e l’appoggio del peso 
corretti è essenziale che il danzatore percepisca il contatto col pavimento 
attraverso i piedi . La salita sulla punta si ottiene spingendo verso l’alto dal 
pavimento con gli avampiedi in modo da mantenere corretti l’allineamento e 
l’appoggio del peso. Dunque, il pliè è fondamentale in quanto è un punto di 
leva per trasportare il peso del corpo sulle punte e raggiungere anche 
l’appoggio monopodalico.  
Nell’esecuzione della punta si verifica una estensione di tutte le articolazioni 
del piede. Il ruolo più importante è svolto dalla articolazione tibio-astragalica, 
la vera responsabile della formazione del cosiddetto “collo di piede”. La 
flessione plantare infatti determinerà l’allineamento delle diverse ossa del 
piede cosicché il peso venga scaricato lungo un immaginario asse “ginocchio-
malleolo-testa metatarsale-dita piede”.