La ''Drammaturgia Sociale'' di Giuliano Scabia

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avanzato, il primo tentativo italiano di lavorare in modo 
concreto con le comunità, come egli stesso ricorda in un recente 
libro di Fernando Marchiori
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. Pochi anni più tardi, nel 1974, 
appare ormai chiaro che la sperimentazione sta dando i suoi 
frutti tanto che egli stesso dichiara: “fuori dal deserto in cui il 
teatro sta morendo esistono spazi della società ove è possibile 
reinventare il teatro, ossia reinventare la cultura” (SCABIA,G., 
1974, p. 154). Si tratta di una modalità di intervento che spinge 
il teatro verso obiettivi che vanno al di là del puro fatto 
spettacolare: intere comunità vedono realizzarsi 
sull’improvvisato palcoscenico dei luoghi quotidiani, una realtà 
poeticizzata e rivelatrice. Il teatro diventa organico al proprio 
territorio, alla propria gente. Il concetto di teatro organico è 
molto caro allo Scabia di quegli anni perché è un teatro “capace 
di mettere in moto delle domande, delle prese di posizione 
radicali” (SCABIA, G., 1974, p. 155), un teatro in cui non conta 
necessariamente il prodotto, un teatro che diventa strumento di 
aggregazione della comunità intorno ai suoi problemi 
fondamentali.  Teatro a partecipazione è quindi un’occasione per 
condividere un comune sentire tra artisti e comunità reale, un 
luogo in cui il teatro si inserisce nella vita e viceversa.  
Sintetizzando si tratta di azioni che hanno avuto precise 
caratteristiche e che noi oggi  possiamo così riassumere: 
- sono derivate da un progetto ben individuato spesso 
commissionato da istituzioni; 
- hanno comportato una elaborazione a priori almeno a livello 
di schema di lavoro; 
- hanno avuto applicazione pratica; 
- hanno coinvolto persone legate da un’appartenenza di stato e 
di territorio; 
 
 
                                                 
1
 MARCHIORI, F., 2005,  p. 152.  
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- si sono sviluppate in un certo tempo consentendo l'avvio di  
un processo; 
- hanno permesso che si stabilisse un legame con i 
partecipanti all’evento; 
- hanno  messo in rapporto teatro e vita quotidiana. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1.2  Teatro universitario e attività teatrali in solitario 
 
Va precisato, a questo punto, che il tema del presente lavoro sarà 
dunque parziale ma ben individuato. Ciò significa che sono state 
operate alcune importanti esclusioni. Non potremo infatti 
includere all’interno della nostra discussone il lavoro prodotto in 
ambito universitario, né fare riferimento a tutto quel teatro 
itinerante che Scabia realizza, generalmente da solo, nei luoghi 
più disparati della penisola. Non sarà possibile accostare il tema 
della partecipazione teatrale alla teatralità prodotta in ambito 
universitario almeno per due motivi. In primo luogo si tratta di 
una modalità di lavoro che ha obiettivi diversi, in secondo luogo 
difficilmente si può affermare che l’ambiente universitario 
corrisponda a quello di una vera e propria comunità del sociale. 
Nell’Università, Scabia porta le esperienze che ormai ha 
consolidato. I suoi primi allievi vivono, a nostro avviso, il 
momento di trasformazione di un uomo che ha sviluppato 
un’originale ricerca teatrale in cui convivono felicemente aspetti 
che rimandano alla filosofia, alla politica, alla sociologia, 
all’estetica e ad altro ancora. Nelle aule universitarie, per la 
prima volta aperte alle sollecitazioni del territorio, Scabia 
analizza insieme ai suoi studenti il lavoro fin qui svolto per 
andare oltre. Il terreno circoscritto e sperimentale del nascente 
DAMS di Bologna si rivela un luogo quanto mai adatto. Lo scopo 
che Scabia si prefigge nelle aule universitarie non è quello di 
riproporre un lavoro collettivo destinato ad alimentare 
un’identità, non intende sviluppare un lavoro sulla memoria 
personale e collettiva. L’obiettivo è di dare ali alla conoscenza 
attraverso un procedere che arriva in profondità. Se analizziamo 
le modalità di strutturazione dei corsi universitari, vediamo 
come egli non proceda mai a spiegare le tecniche o i risultati in 
modo diretto ma proponga sempre una mediazione giocata sul 
molteplice. Per capire il suono dei testi di Garcia Lorca per 
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esempio, si inizia ad ascoltare il llanto dei cantaores di inizio 
secolo, il suono della terra d’Andalusia, e quel canto risuonerà 
nei partecipanti fino alla fine del corso e sarà determinante per 
dare la giusta chiave di lettura che permetterà una corretta 
recitazione. Procedimenti analoghi si possono rilevare in tutte le 
memorie scritte che si riferiscono al lavoro universitario, come 
attestano i “Quaderni di drammaturgia” fino a qui pubblicati. 
Lo scopo della ricerca universitaria non è quindi la 
partecipazione che aveva caratterizzato il lavoro nei luoghi del 
sociale. Nei primi anni tuttavia il rapporto tra università e 
territorio è più diretto, le prime azioni svolte dagli studenti del 
corso di Drammaturgia 2 si compiono all’esterno delle aule 
universitarie, arrivando a dilatare il concetto stesso di corso 
universitario. Soprattutto  nella realizzazione di quello che 
resterà il lavoro più rappresentativo di quegli anni: il Gorilla 
Quadrumàno, la ricerca si svilupperà nel tempo e nello spazio 
oltre i limiti imposti dalla didattica e dalle consuetudini 
accademiche. 
Apparentemente si tratta di un tipico lavoro giocato sulla 
partecipazione teatrale, in realtà il Gorilla rappresenta, a nostro 
avviso, un luogo a sé, luogo in cui termina un certo itinerario 
artistico e inizia una nuova fase. È a questi studenti che per la 
prima volta viene rivelato, attraverso l’esperienza diretta, cosa 
significhi costruire un teatro partecipato. Vi sono motivazioni 
didattiche che giustificano questo percorso, l’Università (tutta la 
scuola) è per Giuliano Scabia “il corrispettivo d’oggi della 
capanna nel bosco dove avvenivano le iniziazioni tribali” 
(Scabia, G., comunicazione Mail al sottoscritto del 24.10.2008). 
All’università è più interessante acquisire una competenza, una 
tecnica. Se c’è vera partecipazione, essa è solo un effetto 
secondario, ciò che interessa è la scoperta, la felice intuizione di 
possedere dei mezzi che permetteranno di svolgere un lavoro, un 
compito professionale. Per questi motivi escluderemo dalle 
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nostre analisi di dettaglio l’esperienza del Gorilla Quàdrumano 
così come tutte le altre che si sono succedute. L’obiettivo di 
ogni corso universitario è infatti legato all’idea di “territorio 
circoscritto” (BENJAMIN, W., 1969). L’ aula scolastica (e per 
esteso il laboratorio universitario) rappresenta infatti il 
“territorio circoscritto” in cui far emergere la riflessione, la 
conoscenza, la gioia e la fatica che deriva dal provare il fatto 
teatrale sulla propria pelle. Si tratta  di un territorio metaforico, 
la socialità che vi si respira è ben diversa da quella che ci 
interessa qui mettere in primo piano. La nostra intenzione è 
infatti quella di riflettere sugli effetti che il teatro di Giuliano 
Scabia ha prodotto all’interno delle comunità sociali dislocate 
nei territori reali. Per questo faremo riferimento alle 
classificazioni sociologiche esposte da P. Amerio (AMERIO, P., 
in ZANI B., PALMONARI A., 1996). La  comunità nel senso 
che ci interessa qui mettere in evidenza deve essere dunque 
intesa come quell’aggregazione sociale che presenta le seguenti 
caratteristiche: 
- comune appartenenza a una certa area territoriale; 
- interdipendenza dei sistemi relazionali tra le persone; 
- presenza di una forte omogeneità di norme e valori;  
- interiorizzazione di tali norme e valori condivisi.  
Più che una comunità, il gruppo di studenti universitari appare 
una massa eterogenea di individui diversi per età, interessi, 
cultura, tradizioni, sentimenti di appartenenza. Essi si trovano 
riuniti da un comune desiderio di conoscenza oppure da un 
obbligo curriculare. Chi ha analizzato il lavoro di Scabia 
riferisce che il rapporto tra maestro e studenti è fatto di una 
speciale comunanza. Acquaviva utilizza, a questo proposito, la 
definizione di “cerchio narrativo”. Questa idea di circolarità, 
torna in molte analisi. Nel cerchio si stabiliscono rapporti tra 
uguali: per Acquaviva, si tratta di un rapporto simile a quello 
che lega un gruppo di artisti che collaborano alla stessa opera; 
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(ACQUAVIVA, F., 1997) per Gasparini, la funzione che Scabia 
incarna all’interno del cerchio è quella del facilitatore, perché lì 
avviene la trasmissione delle conoscenze in tempo reale, un 
tempo diverso per ognuno. (GASPARINI, F., 
http://annali.unife.it/lettere/2008vol1/gasparini.pdf) Tutto ci 
parla di un magico evento. Ci piace, a questo punto, pensare a 
quell’aggregazione come al corrispettivo mitico di chi mette in 
comune le proprie competenze  in vista di un avventuroso 
obiettivo. Con rifrazione letteraria pensiamo ai cavalieri della 
tavola rotonda oppure ai loro coraggiosi epigoni di Nane Oca. 
Ogni gruppo mitico ha un obiettivo da portare a termine e per 
giungere alla meta deve imbattersi in un percorso costellato di 
ostacoli, sorprese, meravigliosi e insospettati avvenimenti. Tutto 
avviene però all’interno di un rapporto circolare. Il modello 
della partecipazione che aveva caratterizzato la prima 
sperimentazione teatrale, lascia spazio dunque, nella pratica 
universitaria, al modello della cerchia. Si tratta di un modello 
che evoca un rapporto di intimità più confacente al tempo 
storico in cui si situa, sono lontane le ansie assembleari e il 
desiderio collettivo di una democrazia diretta.  
L’altra modalità teatrale che non potrà essere oggetto delle 
nostre riflessioni riguarda quelle molteplici esperienze di diffusa 
teatralità in cui Giuliano Scabia si fa attore-narratore: nelle 
lezioni-spettacolo, nelle lunghe passeggiate poetiche o nei 
furtivi incontri letterari giocati sulla sua verve di solista. Sono 
tutte esperienze costituite di piccoli eventi. Si tratta di singoli 
incontri che hanno durata variabile e che si esauriscono 
comunque nel giro di poche ore. Sono creazioni adattate di volta 
in volta all’ambiente in cui vanno a collocarsi che spesso 
giocano sulla disponibilità dei presenti a farsi coinvolgere. In 
questi casi, la piccola comunità locale si incontra mentre il poeta 
legge e commenta, intrattiene e dibatte. È possibile parlare di 
partecipazione teatrale? Solo in apparenza. La comunità è 
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presente ma il contatto è così breve da rendere impossibile un 
vero e proprio processo di elaborazione del reale. Come avremo 
modo di appurare, il teatro a partecipazione è uno strumento 
efficace e rivelatore ma necessita di interventi reiterati. La 
durata del processo e la moltiplicazione degli incontri in un 
tempo stabilito è basilare per far acquisire ai partecipanti 
un’esperienza concreta spesso illuminante, una specie di presa di 
coscienza che va al di là del fatto puramente estetico-teatrale.  
Negli eventi in cui Scabia è il solo protagonista, il tempo 
limitato e la modalità di esecuzione hanno uno scopo diverso. 
Ciò che si verifica è un’immediata empatia ma il rapporto 
estemporaneo tra proponente e destinatari non permette di creare 
una comune elaborazione. I partecipanti a questi piccoli ed 
estemporanei eventi non hanno cioè la possibilità di portare il 
loro contributo all’interno di un momento condiviso. La loro 
elaborazione resta a noi inaccessibile. Forse lo scopo reale di 
questi momenti spettacolari  è quello di alimentare il senso del 
meraviglioso che è in noi. Tutto il teatro di Giuliano Scabia è 
infatti costituito dal moltiplicarsi delle sollecitazioni a partire dal 
primo testo scritto che è anche una dichiarazione 
programmatica. Il magazzino del teatro, secondo le intenzioni 
della prima ora, può contenere ogni cosa, così, nell’accumulo 
prende forma via via una grande immagine che tutto contiene: il 
Teatro Vagante. Esso si manifesta nella meraviglia calando  
“dalla soffitta, o dal cielo;  [...] assomiglia a una grotta, a una 
casa, a una culla, a un carro e anche a un teatro: gli attori vi 
stanno incantati, guardando in su” (SCABIA, G., 1988, p. 11.). 
Cosi, nella realtà poeticizzata si muove, sotto metafora, il 
ricordo di tante facce stupite, sono gli spettatori  rapiti, a naso 
insù, durante le camminate poetiche o gli incontri occasionali ai 
margini del bosco. Un pubblico che, lontano dai circuiti del 
teatro ufficiale, è ancora capace di ingenue emozioni, orizzonte 
di riferimento per molte sperimentazioni analoghe che hanno 
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avuto per artefici uomini dalla voce autorevole tra i quali ci 
piace ricordare F. Garcia Lorca e  W.B.Yeats. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1.3  Dilatazione del teatro 
 
Il teatro che qui prenderemo in considerazione fa dunque parte 
di quel Teatro Vagante che Scabia fa apparire nei luoghi più 
disparati ma non corrisponde né al teatro universitario, né al 
teatro che ha Scabia stesso per protagonista. Ciò di cui ci 
occuperemo, secondo le linee proposte inizialmente, sono le 
esperienze che hanno caratterizzato l’operare di Giuliano Scabia 
negli anni immediatamente successivi alla sua uscita dal teatro 
ufficiale. Quell’operare segna, a nostro avviso, un momento 
particolarmente significativo per la concezione del teatro che 
abbiamo oggi. Riteniamo infatti che, se oggi siamo in grado di 
accettare il teatro come funzione educativa all’interno della 
scuola oppure sappiamo vedere nel teatro un momento di 
riscatto per chi si trova in situazione di disagio sociale o infine 
accorriamo numerosi ad ascoltare un singolo attore che narra 
vicende legate alla realtà della nostra vita, lo dobbiamo in 
qualche modo alle ricerche, alle sperimentazioni, alle prese di 
posizione controcorrente che hanno caratterizzato la teatralità 
italiana della fine degli anni ’60 di cui Scabia è stato indiscusso 
protagonista. Siamo inoltre convinti che la modalità operativa 
allora attuata costituisce, a tutt’oggi, un’utile cassetta degli 
attrezzi per chi voglia lavorare, da artista, in ambienti 
extrateatrali. Al centro di ogni nostra discussione resta perciò 
l’idea forte di partecipazione teatrale. Dovremo pertanto 
delinearne meglio i confini per evitare incertezze interpretative. 
Ciò che avviene è innanzitutto un incontro, nel momento in cui 
un nucleo di persone, legate da un vincolo di appartenenza, 
entrano in contatto con il mondo dell’arte attraverso una serie di 
strategie comunicative che sanno cogliere in modo originale il 
rapporto tra teatro e vita. Spesso si tratta di soggetti che 
ignorano la pratica teatrale o ne hanno un’idea approssimativa, è 
a questi soggetti che Scabia si rivolge come coordinatore-
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conduttore. Quello che avviene è un’attenzione tutta particolare 
verso il processo. La già anticipata reiterazione degli incontri 
porta, grazie al succedersi nel tempo di fatti, riflessioni, 
elaborazioni personali, al risultato finale, che può concretizzarsi 
o meno in una situazione performativa da mostrare in pubblico. 
Due sono gli aspetti principali che dovremo valutare in questa 
situazione: l’attivazione di un processo e il suo evolversi in un 
tempo dato. In questo ci pare si possa riassumere l’essenza 
stessa del nostro oggetto di studio,  processo e tempo sono 
infatti decisivi nel contesto del teatro a partecipazione perché 
portano il teatro fuori dalle secche dell’idea di prodotto e 
dilatano all’infinito le possibilità per l’artista e per il pubblico. 
Del resto, già De Marinis in uno studio del 1983 vedeva in 
“questa nuova pratica teatrale” una “dilatazione dello strumento 
teatro” al suo massimo grado: 
 
- dilatazione del tempo: come lavoro in continuità; 
- dilatazione dello spazio: dai teatri ai quartieri alle scuole ai  paesi a 
tutto il territorio; 
- dilatazione della scrittura:  dal prodotto-spettacolo all’insieme delle 
attività di ricerca espressiva-comunicativa dei laboratori aperti; 
- dilatazione del pubblico: dagli aficionados del vecchio teatro agli 
operai, ai ragazzi, alla gente dei paesi, ai “diversi”. (DE MARINIS, 
M., 1983, p. 43.) 
 
Questa dilatazione del teatro verso la vita quotidiana chiama in 
causa i rapporti del teatro con le scienze sociali. Sotto questo 
aspetto appare particolarmente fruttuosa la comparazione con 
alcuni studi di carattere sociologico che vedono nel rapporto di 
interazione sociale l’esistenza di rituali tipici della 
rappresentazione drammatica. In questo senso l’attività  a 
partecipazione svolta da Scabia negli anni ’70 del 1900, se da un 
lato appare motivata da considerazioni di carattere ideologico, 
tipico di un’epoca, pone dall’altro alcune riflessioni che 
riguardano lo statuto dell’attore sociale. Attore sociale è 
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l’individuo che, consapevole di essere osservato da uno 
spettatore, adegua la propria identità (il proprio self) al modello 
che il contesto gli suggerisce. In questa situazione, studiata da E. 
Goffmann negli anni ’60 del 1900, gli individui “nella  loro 
veste di attori hanno interesse a mantenere l’impressione che 
essi stiano vivendo all’altezza dei molti standard secondo i quali 
essi e i loro prodotti verranno giudicati.” (GOFFMAN, E., 1969, 
p. 287.) L’attore sociale è allora “un affaticato fabbricante 
d’impressioni” (GOFFMAN, E., 1969, p. 290.) Cogliere 
l’incontro, magari incidentale, con l’individuo in quanto attore 
sociale, diventa assai interessante ai nostri fini. Questo ci 
permetterà di riflettere sulle abitudini rappresentative di 
ciascuno di noi, ma più in particolare, ci consentirà di analizzare 
e confrontare le caratteristiche di alcune pratiche spettacolari di 
tipo spontaneo, con quelle attuate, in un terreno contiguo, da 
Giuliano Scabia. L’operazione che Scabia mette in atto ci 
sembra costituisca un esempio di rottura delle convenzioni che  
permette di superare l’abituale adeguamento alle norme di 
“educazione e decoro” per arrivare a qualcosa di più profondo e 
di più vero. Da questa esperienza non può che uscire un uomo 
nuovo, liberato, (e qui sta la reale grandezza) portatore di 
un’esperienza che gli ha permesso di viaggiare in una 
dimensione più umana e sconosciuta. In questo, tra l’altro ci 
pare di vedere il realizzarsi di quella che Ernst Bloch definiva 
“utopia concreta”. 
Dal punto di vista teorico può essere interessante verificare, ora,  
quale meccanismo venga ad instaurarsi tra i due poli della 
relazione teatrale, che possiamo qui riassumere, attraverso l’uso 
di due distinte figure concettuali. Al polo ricettivo potremmo 
utilizzare, con tutte le attenzioni del caso, il concetto di attore 
sociale che abbiamo appena esaminato. Al polo opposto 
potremmo invece introdurre una definizione che identifichi il 
soggetto proponente, le sue funzioni e le sue qualità. Ci pare