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Introduzione
Perché l'orchestra virtuale nel teatro napoletano?
Per orchestrazione virtuale si intende un procedimento di simulazione o, ancora
meglio, di ricostruzione dell’orchestra sinfonica, realizzata tramite campionamento e
sintesi con strumenti informatici hardware e software e da parte di esperti dotati di
conoscenze tecnico/informatiche e teorico/musicali.
Simulare l’esecuzione di un’intera orchestra è un procedimento, ma anche una
tecnica, che è divenuto sempre più complesso per via di un inarrestabile e rapido
progresso delle tecnologie digitali, che sono alla base del funzionamento di un Virtual
Orchestration System.
L’orchestrazione virtuale richiede molteplici competenze attinenti sia al mondo
strettamente musicale, (composizione, strumentazione e orchestrazione “reale”) che a
quello tecnologico (conoscenza dei sistemi hardware e padronanza dell’uso dei
software) e colui che possiede queste conoscenze e le mette in atto viene definito
“Orchestratore virtuale”.
I sistemi informatici hanno in passato già dimostrato di potere aiutare molti settori, tra
cui quello musicale, sia a livello didattico che produttivo: per esempio svolgendo
funzioni di uno studio di registrazione o di elaborazione del suono, di stampa di dischi
o addirittura aiutando l’editoria musicale, la ricerca musicologica e l'esecuzione
automatica di partiture.
1
L'orchestrazione virtuale, a differenza di tutte queste funzioni elencate, porta con sé
anche delle conseguenze considerevoli nel modo di fare musica, in altre parole nel
modo di concepire un’idea musicale, coinvolgendo così la composizione stessa, le
produzioni artistiche che ne fanno uso e le figure professionali che le ruotano intorno.
Un sistema informatico/musicale attuale, completo di opportuni programmi e
periferiche, è diventato uno strumento musicale di riferimento per il compositore, un
po’ come fu il pianoforte nel XVIII secolo.
1
Franco Fabbri, Elettronica e musica: gli strumenti i personaggi, la storia, ed. Fabbri 1984.
6
Una DAW
2
(Digital Audio Workstation) diventa infatti uno strumento polifonico e
poli-timbrico, in grado di riprodurre più voci contemporaneamente, in tempo reale e
già con i differenti timbri di cui la composizione stessa necessita. Inoltre, ci aiuta a
elaborare e quindi a gestire, tutte le altre informazioni insite in una composizione
musicale.
Allo stato attuale, l’avanzamento tecnologico raggiunto in questo campo, soprattutto
con lo sviluppo di moderne librerie di suoni campionati, ha consentito effettivamente
di raggiungere due obiettivi: in primis un livello di realismo sonoro e “musicale”
quanto mai convincente (sia nella definizione dei timbri che nella restituzione della
gamma dinamica); in secondo luogo la possibilità, da parte di chi scrive musica, di
portare a termine i propri lavori in tempi sempre più brevi.
Questi sono i principali motivi, insieme all’aspetto pratico ed economico, che hanno
portato l’orchestra virtuale a essere oggetto d’interesse nella musica applicata e nel
settore audiovisivo e multimediale, dove si è rinunciato spesso alla musica
orchestrale, per via delle frequenti limitazioni di budget.
Tra i settori della produzione musicale che considerano l’orchestra virtuale come una
valida alternativa a quella reale figurano senz’altro quello cinematografico e quello
teatrale.
In questi ultimi, l’uso delle simulazioni virtuali non avviene allo stesso modo e
nemmeno per gli stessi motivi. Per prima cosa, se per il cinema si può fare una
differenza tra grosse produzioni (dove la registrazione virtuale ne precede una reale) e
piccole produzioni “low-budget” (dove la registrazione virtuale resterà tale anche
come prodotto audio finale), nel teatro, almeno in genere, non esiste questa
suddivisione e ci si avvale della tecnologia virtuale sia durante le prove che durante lo
spettacolo.
In secondo luogo, sempre nel teatro, utilizzare i suoni virtuali (campionati e di sintesi)
può essere talvolta una scelta “di gusto” e voluta dal compositore stesso, piuttosto che
una necessità economica decisa dalla produzione.
La scelta dell’ambito teatrale, allora, come analisi di caso di una tesi
sull’orchestrazione virtuale, risiede in queste differenti motivazioni:
2
Mitch Gallagher, Introduction to DAW : <http:/ww.sweetwater.com/feature/daw/daw_defined.php>
7
• per prima cosa è affascinante capire come l’arte antica del teatro, con una
lunga tradizione di musica eseguita dal vivo, riesca ora a conciliarsi con
l’attuale tecnologia virtuale.
• Poi perché l’orchestra virtuale, nel teatro, è adoperata sia nelle piccole che
nelle grandi produzioni e quindi, non dovendo fare differenziazioni, si potrà
fare un unico discorso che vale per tutto il contesto.
• Infine, perché resta da capire se la scelta dell’orchestra virtuale, da parte di un
settore apparentemente in crisi come il teatro, risieda solamente in fattori
economici o se vi sono anche aspetti pratici e, talvolta, scelte determinate non
da fattori di necessità, ma da motivazioni artistico - musicali.
La scelta di concentrare su un musicista napoletano questo lavoro è determinata da
diversi fattori.
A Napoli, nonostante il periodo di crisi del settore a livello nazionale, la tradizione
teatrale è ancora viva, soprattutto se si considera il numero dei teatri attivi, quello
delle produzioni annuali (nei suoi differenti generi) e il Napoli teatro festival.
Quest’ultimo, ogni anno dal 2007, propone numerosissimi spettacoli in tutto il
territorio cittadino, rappresentando sia nei teatri storici e d’innovazione che in spazi
non teatrali (edifici monumentali, interi quartieri, chiese e zone industriali),
richiamando di conseguenza il lavoro di molti musicisti, compositori e quindi,
orchestratori virtuali.
Napoli si è rivelata inoltre adeguata al nostro studio per la presenza di un noto
orchestratore virtuale, Maurizio Sansone.
Per capire come si articola il suo lavoro è necessario relazionare questo alla figura di
un compositore, cioè colui che scrive le musiche e le sottopone all’arte della sua
orchestrazione. Tra i compositori che vantano una grossa produzione nel panorama
teatrale a Napoli e che hanno lavorato con Maurizio Sansone, troviamo Patrizio
Marrone, attualmente direttore del Conservatorio di Napoli San Pietro a Majella.
Marrone, del resto, è stato un pioniere nell’uso della tecnologia virtuale a Napoli,
essendo stato tra primi a intuire i numerosi vantaggi che questa avrebbe apportato alla
sua musica.
8
Nel suo caso, l’uso dell’orchestrazione virtuale è stato determinato non solo da
ragioni di ordine pratico ma anche da motivazioni estetiche, nel senso che avvalersi
del virtuale significava per lui anche poter usufruire di suoni non esistenti in natura e
per questo conciliabili con alcuni contesti scenografici surreali o estranei alla realtà.
Inoltre, ciò che più interessa al nostro caso, è come il Maestro Marrone abbia avuto,
già a partire dagli anni Novanta, la sensibilità di ritenere necessaria al suo lavoro la
collaborazione di un orchestratore virtuale, considerandolo - a differenza di molti -
non un mero operatore tecnico ma un professionista specializzato, che svolge
differenti funzioni all’interno di tutta la fase creativa.
Costui, anche se non scrive musica, è considerato al pari di un direttore d’orchestra,
poiché dirige musiche scritte da altri e in più le “suona”, fa da fonico, gestisce la
posizione dei musicisti nello spazio sonoro e talvolta ricopre anche il ruolo di un
mastering engineer
3
.
Patrizio Marrone e Maurizio Sansone sono dunque due figure chiave che ci
aiuteranno a comprendere perché oggi esiste l’orchestrazione virtuale e come
funziona, in relazione ad un contesto specifico che è quello della produzione teatrale.
Infatti questo lavoro di tesi si sviluppa attorno a delle interviste condotte con i due
musicisti che gentilmente hanno prestato il loro prezioso contributo.
Avendo Marrone e Sansone collaborato fin dai primi anni Novanta, sarà possibile
ricostruire anche l’evoluzione di tecniche, fasi produttive e organizzazione del lavoro
necessarie affinché un’idea musicale possa prendere forma grazie all’intervento della
tecnologia informatica.
La tesi è suddivisa in due parti: la prima che introduce al discorso generale
dell’orchestrazione virtuale, che cos’è, da chi e da quando è stata utilizzata per la
prima volta e gli ambiti in cui questa è impiegata oggi.
Si analizza poi nello specifico il contesto del teatro a Napoli, perché qui l’orchestra
virtuale viene utilizzata e se le motivazioni alla base di questa scelta siano cambiate
negli ultimi venti anni. Ancora, questa prima parte, metterà in risalto l’ampliamento
delle funzioni che ha subito il lavoro di un orchestratore virtuale dal 1990 a oggi e
come sia cambiata, in questo tempo, la considerazione della sua professionalità.
La seconda parte, invece, analizza le diverse fasi di lavoro dell’orchestratore virtuale
e le principali questioni che esso deve affrontare. Nella fattispecie:
3
Des Mastering <http://www.desmastering.com/mastering.htm>
9
• La digitalizzazione della partitura e l’assegnazione di campioni per
ogni voce o parte scritta, cosa sono le articolazioni e come vengono
scelte in relazione alle indicazioni presenti in partitura.
• Come avviene la simulazione degli strumenti dell’orchestra e come si
interpretano le dinamiche di ogni singola sezione strumentale, in
relazione alla loro qualità timbrica e alla loro estensione di frequenze.
• Come si umanizza una esecuzione virtuale e come si riproducono
incidenti e imperfezioni che avvengono in un’esecuzione dal vivo.
• La creazione di uno spazio sonoro virtuale dove si simula che la
performance avvenga e la sua influenza sull’acustica generale.
Tutti questi processi sono necessari alla realizzazione di un prodotto finale, seppur
non esista una maniera univoca di utilizzarli.
Esiste, infatti, una personale interpretazione - un po’ come un direttore dirige in
maniera unica la sua orchestra - che l’orchestratore virtuale conferirà al brano a
seconda di come impiegherà le sue conoscenze e suoi mezzi informatici.
Ciò potrà essere verificato nell’ultima parte di questa tesi, che si conclude con
l’analisi di una scena del musical “Masaniello”
4
, dove tutti questi procedimenti
saranno affrontati in relazione ad una singola scena.
Constateremo che la verosimiglianza con un’orchestra reale dipende dalle capacità
individuali di un orchestratore virtuale, capacità tecniche, di sensibilità musicale, di
conoscenza teorica, di creatività e, infine, anche di gusto.
Grazie al contributo di queste due figure – compositore e orchestratore virtuale, la tesi
in questione intende fornire alcuni primi spunti di riflessione e analisi su un
argomento vastissimo che potrebbe essere considerato da molti punti di vista.
4
Musical scritto e diretto da Tato Russo; musiche di P.Marrone; arrangiamenti di M.Ciervo; orchestrazione
virtuale di M.Sansone; Napoli, 2006.
10
Con questa tesi mi propongo di avviare un discorso su un argomento ancora poco
trattato e su una figura ancora poco nota che sempre più si sta affacciando sul
panorama della produzione musicale internazionale.
Di orchestratore virtuale si discute ancora poco, tanto che il termine non è presente
nei maggiori dizionari enciclopedici di musica tra cui il The Grove Dictionary of
Music and Musicians e ciò determina una profonda scarsità di fonti.
D’altro canto, il mercato librario internazionale abbonda di molti testi manualistici su
tale argomento, ma hanno tutti la pecca di essere rivolti solo ad “operatori
informatici”, senza dilungarsi sull’interpretazione che l’orchestratore può avere di una
musica, sul rapporto che questo instaura con il compositore e sull’importanza della
conoscenza delle teorie musicali, che possono subordinare la macchina informatica
alla creatività umana e non viceversa.
Per la stesura di questa tesi, allora, è stato necessario innanzitutto partire da cos’è
l’orchestrazione in senso stretto e a tal fine sono stati consultati due testi fondamentali
per lo studio di questa, ovvero The study of orchestration di Samuel Adler
5
e
of orchestration di N.Rimsky-Korsakov
6
.
Per capire invece più nel dettaglio, che cosa è l’orchestrazione virtuale e come venga
utilizzata, i testi validi ritrovati sono essenzialmente tre: A.Belkin, Improving
Orchestral Simulation Through Musical Knowledge
7
è un breve trattato che ci spiega
come le conoscenze musicali e quelle dell’orchestrazione, sono alla base del processo
della simulazione orchestrale; Gerry Gerber The Art of MIDI Orchestration
8
e
Michael Prager The Unreal Orchestra
9
espongono invece alcune problematiche legate
ad una particolare famiglia di strumenti e la loro difficile emulazione.
Un quadro sulla strumentazione di cui dispone oggi un orchestratore virtuale è stato
chiaro consultando “Una vera orchestra virtuale” di Salvatore Livecchi
10
, che tra
l’altro è l’unico testo italiano riguardo tale argomento.
Infine, ma non per questo meno importante, The Guide to the MIDI Orchestration di
Paul Gilreath
11
, che è ritenuto indispensabile da ogni orchestratore virtuale per
conoscere nel dettaglio ogni fase della simulazione MIDI, dell’umanizzazione e della
5
Samuel Adler, The study of orchestration, W. W. Norton & Company, Third Edition, 2002.
6
N.Rimsky-Korsakov, Principle of orchestration, Dover Publications, New edition,1964.
7
Alan Belkin, Improving Orchestral Simulation Through Musical Knowledge
www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Simulation.html.
8
Gerry Gerber, The Art of MIDI Orchestration http://www.jerrygerber.com/midiorchestration.htm.
9
Michael Prager, The Unreal Orchestra http://www.jerrygerber.com/unrealorchestra.htm.
10
Salvatore Livecchi, Una vera orchestra virtuale, Lulu edizioni, 2007.
11
Paul Gilreath, The Guide to the MIDI Orchestration, Focal Press, 2010.
11
riproduzione dello spazio e dell'ambiente.
Attraverso questi testi, ma soprattutto con l’indagine sul campo, ho cercato di
comprendere la figura dell’orchestratore virtuale e l’ho fatto attraversando le fasi del
suo lavoro, rendendomi conto che le sue competenze vanno ben oltre la tecnicità e la
manualità di un ingegnere informatico, come molti ancora si limitano a riconoscere.
Perciò il mio intento è quello di far conoscere chi è un orchestratore virtuale e di cosa
si occupa e di dimostrare, a coloro che già lo conoscono ma temono la sostituzione
del musicista con un computer, che il suo scopo non è quello di sostituire persone
reali, bensì rendere possibile un’esecuzione lì dove non lo sarebbe. Che si tratti allora
di diffondere cultura musicale in quei luoghi che non possono ospitare intere
orchestre, di assistere lo studio di un musicista con intere sezioni strumentali piuttosto
che con canonico accompagnamento pianistico (spesso poco esaustivo) o che si tratti,
infine, di musica applicata, come nel nostro caso, al teatro.
12
13
Capitolo I
L’orchestra virtuale e il suo impiego
1.1 Che cos’è l’orchestra virtuale
L’orchestrazione, secondo l’“Harvard Dictionary of Music”, è definita come
<<l’arte di impiegare, in una composizione musicale, i vari strumenti in conformità
con le loro individuali proprietà e secondo l’effetto sonoro che il compositore
concepisce del suo lavoro>>
12
.
Quando questa parola viene combinata con il vocabolo “virtuale” o “MIDI”, avremo
allora qualcosa di differente.
Con il termine “Virtual Orchestration” o anche “MIDI Orchestration” ci si riferisce
al processo che con l’impiego di differenti mezzi informatici - sampler, sound
modules, processing hardware e software - riesce a simulare l’esecuzione di
un’orchestra sinfonica.
Riuscire a simulare virtualmente un’esecuzione richiede, oltre ad un’elevata
sensibilità musicale, diverse competenze tecniche.
Oltre le nozioni organologiche è necessario per l’orchestratore - virtuale e non -
acquisire le maggiori conoscenze possibili circa le capacità espressive degli
strumenti.
Ciò non si limita alla sola conoscenza dei registri, ma si riferisce anche alle effettive
possibilità fisiche dell’uomo-musicista che suona un determinato strumento.
Ad esempio, su una chitarra classica, a prescindere dalla velocità di esecuzione e dal
virtuosismo dello strumentista, lo spartito rappresentato in Fig. 1.1 risulterà sempre
ineseguibile.
12
Orchestration in: Randel, Don Michael, The Harvard Dictionary of Music (2003), Belknap Press; p.567
14
La notazione richiede al chitarrista di tenere per null una nota Fa - che su questo
strumento si trova al primo tasto della sesta corda - e contemporaneamente, di
eseguire una melodia che giunge fino al dodicesimo tasto dello strumento.
La dilatazione della mano necessaria a eseguire ciò risulta fisicamente impossibile
per qualsiasi umano, mentre con un'esecuzione virtuale questa sarebbe possibile.
Tenendo presente che si commetterebbe un’imprecisione, se il fine esclusivo fosse
quello di simulare un'esecuzione possibile anche nella realtà, l'uso del virtuale
potrebbe invece essere sfruttato come superamento dei limiti dell’esecuzione
umana.
Figure 1.1 - Esempio di scrittura corretta formalmente ma non eseguibile sullo strumento ( da Livecchi,
2007, pag.136)
Eppure la corretta esecuzione di uno spartito richiede anche altri fattori oltre alle
note, come le variazioni di timbro, i cambiamenti di dinamica (crescendo,
diminuendo, piano, forte, etc.) le variazioni agogiche (accelerando, rallentando,
allargando, etc.) e così via
13
.
Se nell’orchestrazione canonica vengono decise le parti da assegnare ad un
determinato strumento e il musicista viene informato - attraverso la notazione - sulla
modalità di esecuzione e sulle variazioni da eseguire (intensità, espressione e
dinamica), nel contesto virtuale ciò viene simulato dall’orchestratore virtuale che si
affida alla sola tecnologia MIDI senza l’interpretazione dell’esecuzione umana.
Ogni indicazione sulla partitura viene allora fedelmente riprodotta nella rispettiva
orchestrazione virtuale, così come indicato qui di seguito
14
:
13
S.Livecchi, Una vera orchestra virtuale,2007; Ed.Lulu; p.137
14
Ibidem, p.30
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