L'esotismo del Settecento e la musica turca nell'affresco di villa Palagonia

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L’influsso esotico, che in questo periodo diventa moda sulla 
spinta di messaggi provenienti dalla Cina e dalla Turchia, si 
inserisce nelle rappresentazioni formali e diventa sfogo per la 
fantasia, ma allo stesso tempo sinonimo di ordine e regola nella 
cultura europea del secolo grazie alle sue trasfigurazioni.  
Tali aspetti influenzano anche la cultura siciliana, da sempre 
ricca di fermenti e portatrice di simboli “peculiari” di una realtà 
tutta mediterranea, tipica per gli atteggiamenti a volte di adesione 
al più ampio contesto europeo, ma a volte anche di chiusura entro 
confini circoscritti all’interno della sua storia e tradizione. 
Basta fare due passi in una città dell’isola o in un piccolo borgo 
per capire come la Sicilia si è qualificata per la sua autonomia 
culturale, che l’ha sempre caratterizzata nelle diverse epoche in 
rapporto alle culture con le quali si è confrontata. Nell’isola nel 
Settecento risulta abbondante l’edificazione di palazzi e ville 
residenziali. Bagheria ben rappresenta le tendenze di tale cultura 
artistica settecentesca siciliana, e Villa Palagonia, in questo 
contesto, si distingue per la sua singolarità e stravaganza. La 
commistione di elementi stilistici come le statue dell’esterno, i 
mosaici, gli affreschi classici ed esotici, innova e contestualizza 
l’insieme. Quindi, non sorprende che l’affresco di villa Palagonia 
si ispiri a un tema esotico e lo rappresenti, come non stupisce 
neanche la presenza di specifici elementi che tendono ad 
assemblare i due mondi diversi tra loro. L’evento della parata, 
raccontato nell’affresco, trova nella totalità dell’immagine i tipici 
temi esotici “alla moda”, e la banda turca, ormai largamente 
diffusa anche nella cultura militare, operistica e orchestrale, trova 
la sua giusta collocazione topologica, allegorica ed estetica. Per 
poter cogliere il vero senso dell’immagine necessita appellarsi, 
poi, a una breve indagine sull’iconografia musicale, disciplina 
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della musicologia resasi ormai autonoma dalla storia dell’arte, 
che attraverso il suo rigore metodologico permette un fortunato 
incontro fra arte e musica. Il risalire al contesto culturale e 
ideologico sotteso all’immagine ci permette di conoscere il vero 
senso che l’artista vuole dare alla sua opera. Quindi non bisogna 
limitarsi a ciò che l’immagine ci suggerisce nell’immediatezza 
del colpo d’occhio, ma si deve andare oltre per individuarne i più 
profondi messaggi comunicativi. Così negli strumenti musicali 
della banda turca, presenti nell’affresco di villa Palagonia, si 
ritrova un altro sottile messaggio della cultura esotica, ovvero la 
commistione di strumenti provenienti dal teatro d’opera europeo 
con altri tipici della musica marziale turca. Quindi l’esotico 
diventa non solo motivo di influenza nel mondo occidentale, ma 
di questo ne assimila valori e significati, e grazie ad esso due 
culture totalmente diverse si incontrano assemblandosi. In tal 
senso la musica, anche se letta tramite un’immagine, risulta 
essere ancora una volta un linguaggio universale dove culture 
diverse si confrontano, comunicano e vicendevolmente si 
integrano. 
L’Illuminismo, l’esotico, la musica, l’occidente e l’oriente 
trovano in Sicilia, all’interno di villa Palagonia, un luogo, fra i 
tanti, dove continuano a convivere appagando il desiderio di 
evasione che da sempre vive nell’umanità e soprattutto nella 
mentalità siciliana. 
 
 
 
                                                  
 
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Capitolo primo 
 
  Il Settecento: logicità, sentimento ed esotismo. 
                
1.1 Il ruolo della borghesia nell’età dei lumi. 
 
Per illuminismo si intende, come scrive Alberto Pompeati (1), 
quel grande movimento culturale  che con la forza della ragione 
voleva illuminare il mondo per far sparire le tenebre 
dell’ignoranza e della superstizione. Sorge in Europa, 
inizialmente in Inghilterra, ma trova la sua maggiore espansione 
nell’attività dei filosofi e degli scrittori francesi come Voltaire, 
Diderot, D’Alembert e Rousseau, che diedero vita al progetto 
dell’Encyclopédie, colossale impresa di analisi e di revisione 
critica dello scibile filosofico-scientifico-tematico, al lume delle 
nuove concezioni. 
Dopo un lento sviluppo nei secoli XVII e XVIII la borghesia 
capitalistica, che tende a modificare radicalmente i rapporti di 
forza nei confronti delle classi dominanti, diventa il fulcro di 
tutta l’economia grazie alle nuove tecniche produttive, delle quali 
detiene il controllo. Già nell’età dei Comuni, delle Signorie e dei 
Principati la borghesia mercantile aveva creato un’oligarchia di 
potere, cioè una nuova aristocrazia, da cui trae origine la cultura 
raffinatissima del rinascimento. Di conseguenza è naturale che le 
conquiste tecnologiche e l’espansione economica europea del 
secolo XVIII ripropongano come elemento trainante nuovi strati 
della borghesia.  
Nel campo della politica si sviluppa la scuola del “diritto 
naturale” che sostiene l’esistenza di alcuni diritti innati 
nell’uomo e perciò inalienabili, come la libertà di persona e il 
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diritto di proprietà. Lo Stato viene concepito come il prodotto di 
un accordo tra i cittadini, e non  come un’investitura concessa da 
Dio ai sovrani. Il Contratto Sociale del 1762 di Rousseau 
sviluppa ampiamente tale ideologia, e considera lo Stato come 
frutto di un contratto sociale e spera nella concretizzazione della 
democrazia diretta, in cui ogni cittadino possa deliberare 
direttamente sui vari aspetti della vita pubblica, senza delegare i 
suoi poteri ad un rappresentante e così debellare i privilegi e le 
oppressioni.  
Nel campo filosofico e scientifico, si riconfrontano, sulla scia di 
Cartesio e Locke, razionalismo ed empirismo sviluppandosi sui 
temi del naturalismo rinascimentale e approdando al sensismo. 
Anche la religione viene considerata come “naturale” presente in 
tutti gli uomini sotto forma di un sentimento generico della 
divinità, che è il presupposto delle religioni storicamente rivelate, 
ma non coincide con nessuna di esse.  
I produttori di questa nuova cultura, come sottolineano Carlo 
Salinari e Carlo Ricci (2), gli intellettuali o, come si chiamarono 
nel Settecento, i philosophes presentano caratteristiche particolari 
che li distinguono dagli eruditi di vecchio stampo. Essi sentono 
di appartenere a una classe imprenditoriale borghese che vuole 
esercitare la sua egemonia culturale ancora prima di aver 
conquistato il potere politico. Da qui nasce l’ambizione 
dell’intellettuale ad essere non solo un creatore, ma anche un 
divulgatore di cultura, egli infatti è o un borghese che vive con le 
proprie attività, o un aristocratico borghesizzato che riesce a 
mantenersi scrivendo, o un uomo di stato che promuove le 
riforme necessarie per modernizzare la società. Tramonta così la 
figura dell’intellettuale di corte al servizio del principe, e sorge 
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quella dell’intellettuale moderno autosufficiente che interpreta gli 
interessi della classe lavoratrice. 
 
 
               1.2 L’estetica settecentesca al centro dell’indagine. 
 
Il Settecento viene soprattutto indicato come il secolo “dei 
lumi”, che suggella definitivamente la nascita di una cultura 
moderna che portò alla rivoluzione francese, in nome della 
libertà, fraternità e uguaglianza, pertanto sembra che in esso 
abbia imperato una mentalità, per così dire, estremamente 
razionale. Ripercorrendo però le esperienze culturali che lo 
hanno animato, si scoprono interessi ed atteggiamenti che 
specificano il senso illuminato di un cosciente tentativo operato 
dall’individuo anche di interpretare e chiarire se stesso in 
rapporto con la natura. In tal senso, quindi, al di là delle 
caratteristiche polemiche fatte proprie dagli intellettuali, si è 
rivisitato il piano del sentimento, della passione, del gusto, della 
sensibilità per trovarvi, attraverso il rigore dell’analisi scientifica, 
nuova linfa comunicativa. 
Gli orizzonti settecenteschi in tale prospettiva si aprono ad una 
nuova sensibilità, i cui segni sono visibili in una tendenza, già 
presente all’inizio del secolo, che vuole individuare nell’arte e 
nei suoi processi produttivi passionalità e razionalità. I temi 
classici dell’indagine filosofica si appropriano pertanto di 
particolari significati che danno tono all’insieme della ricerca. In 
tale prospettiva, empirismo e razionalismo, oltre che definirsi 
come metodi per fissare le regole della conoscenza, si orientano 
anche verso il piano di quelle discipline umanistiche e letterarie 
che storicamente hanno contribuito a determinare numerose e 
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significative possibilità esperenziali per la coscienza. L’analisi 
quindi diventa globale, mediando posizioni e valori culturali, che 
vengono espressi in un contesto variegato anche per realtà 
ideologiche interagenti, che meglio si specificano in relazione 
alle nazioni europee dove il momento storico differenzia le 
opinioni e le coscienze. In tale prospettiva, le meditazioni 
poetiche di Baumgarten (3), del 1735, offrono preziose 
indicazioni sull’origine di una innovativa visione dell’estetica 
intesa come uno spazio culturale di analisi e di metodo. 
L’estetica assume la funzione di scienza originariamente posta a 
metà strada fra filosofia, poetica e retorica, connotandosi in 
“gnoseologia inferior”. Si viene così progressivamente a 
discutere sul valore metodologico della nuova scienza utilizzata 
dai moderni, o sul più ampio significato riferito al senso 
qualitativo delle cose. Dalla disputa intorno alla presunta 
superiorità degli antichi sui moderni, o viceversa, si passa a un 
dibattito che rivisita, da diverse prospettive, i temi del progresso, 
dell’unità nella varietà, come anche quelli della fantasia e 
dell’antimetafisica. Si sviluppa pertanto una ricerca, che, come 
afferma Elio Franzini (4), si concentra  “sulla centralità dei dati 
sensoriali e dei poteri della sensibilità, la cui forza analogica è 
inserita nei quadri di un metodo filosofico organizzato e 
operativo secondo più ampi spettri di funzionalità”. 
L’interscambio culturale mette poi in essere un ricco intreccio 
tematico, che fin dall’inizio del secolo, attraverso il trionfo delle 
fiabe, di argomentazioni pittoresche e orientaleggianti, afferma il 
successo della commedia. Si assiste parallelamente alla crescita 
del melodramma e alla disputa sulla validità della commedia 
dell’arte. Tutti questi fattori mettono soprattutto in primo piano, 
nei processi produttivi artistici, il mondo delle passioni.  Si 
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manifesta una filosofia dell’esperienza, che accomuna il tema del 
bello e del sublime ad una nuova visione antropologica 
dell’uomo. Il concetto della natura sfuma la sua centralità 
metafisica in funzione di una pluralità di sensi spesso legati 
anche a motivazioni sociali, politiche relativistiche ed 
economiche. Il pensiero, quindi, prova la sua “esteticità” quasi 
senza alcuna mediazione teorica. Il romanzo di Denis Diderot,  I 
gioielli indiscreti del 1747 (5), esemplifica in tale direzione i 
temi dell’estetica settecentesca, là dove viene espresso il concetto 
per il quale “nel tuo paese chiamano delitto quello che nel nostro 
paese viene considerato un atto gradito alla divinità”. 
L’esperienza dell’altro serve per farci capire i paradigmi 
dell’analogia, della differenza, del senso comune, del modello 
altro del sapere su cui, si sviluppa l’estetica settecentesca.  
Passione e ragione, piaceri dei sensi e piaceri intellettuali, 
vengono analizzati nella loro spontaneità, e ricondotti 
nell’ambito di un ordine che vuole assumere significati metafisici 
e teologici. Viene ripresa quindi la lezione seicentesca 
leibniziana della ricerca che si sviluppa verso l’unità nella varietà 
a sigillo dell’armonia del reale, e si recupera, superandolo, il 
distinguo cartesiano del cogito ergo sum. Pur avendo per oggetto 
l’idea dell’infinito, l’estetica del Settecento, prima di essere una 
disciplina compiuta, si sviluppa come un atteggiamento teorico 
che abbraccia diversi orizzonti tematici. Ben esprime tale 
consapevolezza Elio Franzini nella sua opera L’estetica del 
Settecento (6), quando afferma che l’estetica è “un guardarsi 
intorno con uno sguardo pieno di chiarezza. Ma pronti tuttavia a 
sorridere e a cercare di nuovo, se lo sguardo incontra ancora la 
nebbia”.     
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                1.3 Gli interessi estetici e il sentimento.  
 
Nel 1714 veniva pubblicato il Traité du beau di Jean-Pierre 
Crousaz che cerca l’oggettività di un metodo nell’analisi delle 
funzioni soggettive. Sulla scia della tradizione cartesiana di 
utilizzare nella ricerca i codici  della chiarezza e della 
distinzione, l’autore in tale direzione individua nella bellezza il 
motore di una molteplice varietà di rapporti e, 
consequenzialmente, di sentimenti. Si ha quindi, come 
puntualizza Elio Migliorini (7) nei suoi Studi  sul pensiero 
estetico del Settecento, del 1966, una visione della bellezza come 
unità nel molteplice che, come tale, assume funzione ontologica 
per la conoscenza e finalità universale di ordine cosmico-
finalistico. Si arriva così all’armonia leibniziana che individua 
nella bellezza un  simbolo metafisico da far proprio assimilando 
e contestualizzando la sua formula filosofica “unità nella 
varietà”.  
Quanto detto può brevemente individuare un percorso estetico in 
direzione mistico-religiosa. 
Se invece riconosciamo, per dirla con A. Cooper (conte di 
Shaftesbury), che il giudizio di bellezza rinvia a quello di realtà, 
si arriva a una sostanziale identità tra bello e vero. Così l’autore 
invita a perseguire in questa direzione e propone  all’uomo colto 
del Settecento di perseguire questa identità e individuarla 
nell’opera d’arte. Ecco palesata una funzione etica dell’estetica 
settecentesca, attraverso un autentico entusiasmo per la filosofia 
e per l’arte. Questi valori tipicamente illuministici determinano i 
nuovi significati di armonia e proporzione, intorno ai quali 
l’umanità potrà raccogliersi con rinnovato interesse. Sulla scorta 
di tali indicazioni, la tradizione filosofica inglese, pur tonificata 
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nella sua tradizione seicentesca, da figure quali Hobbes o Looks, 
si riappropria del significato del bello, del vero e del buono, e fa 
propri temi culturali che animano le querelles dibattute 
contemporaneamente nel resto d’Europa.  
 In Francia, nel 1741, Padre André (8) pubblica il suo Essai sur 
le beau, con l’intento sistematico di operare una classificazione 
della bellezza in una direzione classicistica e fortemente 
gerarchizzata: “chiamo bello non quel che piace al primo sguardo 
dell’immaginazione […], ma ciò che ha diritto di piacere alla 
ragione [….] ”.  
Denis Diderot nel suo “Trattato sul bello”, sull’onda della 
tradizione baconiana, parla di qualità e rapporti e trova nel 
Compendium musicae di Cartesio il giusto supporto per far 
dialogare relatività e oggettività. Sentimento, piacere, realtà e 
verità vengono collocate all’interno di un unico contesto 
espressivo. La bellezza viene intesa come il prodotto di uno 
scambio organico e genetico tra l’uomo e la natura, all’interno di 
un medesimo processo interpretativo e poetico.  
Se Diderot si ispira alla musica, Charles Du Bos nelle sue 
Riflessioni critiche sulla poesia e la pittura del 1719, in qualità di 
difensore dell’antico, parla di arte attraverso il recupero di tutta 
una tradizione rinascimentale e si riallaccia al paradigma 
oraziano “ut pictura poesis”. I temi spaziano dalla fenomenologia 
dell’arte alla teoria della critica per il recupero della 
considerazione del gusto, in tale prospettiva decide il sentimento 
e non la ragione come  affermato dall’autore che così si esprime 
(9) “ non interessa tanto definire l’essenza dei fenomeni estetici, 
quanto descriverne gli effetti e la funzionalità in relazione alla 
vita dell’uomo”. 
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 Muratori, in Italia, applica le regole del bello sia alle scienze 
che al mondo della letteratura, usando un paradigma 
terminologico e conoscitivo concentrato sul verosimile, sul vero, 
sulla fantasia, sull’ingegno e sul giudizio. Vico privilegia invece 
lo studio del linguaggio, ed elabora un progetto universale della 
cultura che recupera, attraverso la produttività 
dell’immaginazione linguistica, l’uomo e la natura. Tale 
posizione culturale ispira un nuovo progetto universale della 
cultura che trova nella poetica la sua stessa origine.  
Immanuel Kant traccia dell’estetica una mappa ideale che la 
trasporta da una posizione psicologica e speculativa ad una nuova 
funzione nell’edificio del sapere, e indaga sul significato del 
sentimento soggettivo, aprendo così le porte alla cultura 
romantica. L’illuminismo trova così un nuovo e significativo 
principio filosofico, che lo pone autonomo sul piano della sua 
totale produttività che è logica, etica, e soprattutto estetica.