L'astracan di Munoz Seca: La venganza de Don Mendo

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  Il presente lavoro, tenta di dimostrare l‟importanza di questo genere teatrale 
nell‟evoluzione verso l‟ “assurdo”, attraverso l‟analisi di La venganza de Don 
Mendo, l‟opera sicuramente più significativa per capire i caratteri originali su cui 
Muñoz Seca fonda il suo teatro. Infatti, nel primo paragrafo del primo capitolo ci 
si è soffermati sulla nascita dell‟astracán, sulla sua etimologia e i possibili nessi 
tra quest‟ultima e il genere teatrale che ne scaturisce. Nel secondo, si mettono 
a confronto le caratteristiche del protagonista dell‟astracán, il fresco, con i sui 
predecessori, il pícaro e il servus callidus; mentre nel terzo si suddividono i 
diversi tipi di astracanes di Muñoz Seca in base alle tematiche principali 
presenti anche in altre opere. Nel quarto e quinto paragrafo del primo capitolo, 
si delineano le analogie tra il teatro comico, il teatro d‟evasione e l‟astracán, che 
ne diventa l‟espressione diretta. 
   Il secondo capitolo si apre con un excursus sulle opere parodiche della 
letteratura spagnola per poi analizzare in dettaglio quelle che diventano oggetto 
della parodia di Muñoz Seca ne La venganza de Don Mendo. A partire dal 
secondo paragrafo si prende in esame quest‟opera, individuandone le 
tematiche principali su cui si intesse la vicenda. Essendo l‟opera anche una 
parodia dei protagonisti dei drammi romantici, nel terzo paragrafo l‟analisi dei 
personaggi sottolinea l‟inversione dei ruoli tradizionali, attribuendo un 
importante risalto a quelli femminili rispetto a quelli maschili. Infine, nel quarto 
paragrafo si analizzano le innumerevoli risorse linguistiche cui ricorre l‟autore 
per creare un teatro originale, umoristico ed antesignano di quello dell‟assurdo. 
   L‟appendice include vario materiale, tra cui disegni ed immagini che offrono al 
lettore un‟idea visiva dei personaggi dell‟opera; le prime locandine de La 
venganza; pagine di riviste che documentano l‟indiscusso successo dell‟opera e 
del suo autore; fotografie che ne accreditano la presenza intramontabile ancora 
oggi. 
   Riteniamo che sarebbe opportuno restituire il giusto merito ad uno degli autori 
più significativi del panorama del teatro spagnolo del primo Novecento, non solo 
perché la sua prova più originale, La venganza de Don Mendo, è un‟opera 
molto amata dal pubblico, al punto che quasi ad un secolo di distanza dalla 
prima rappresentazione, ancora viene riprodotta sui palcoscenici spagnoli così 
come quelli latino-americani; ma soprattutto perché Muñoz Seca non può 
essere giudicato solamente per l‟orientamento politico che professò in vita, e 
  6 
cadere nell‟oblio a causa di un credo che lo condusse, come molti altri, ad una 
tragica morte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  7 
CAPITOLO I : L’astracán di Muñoz Seca 
 
 
I.1 Astracán o astracanada: definizione di un genere teatrale 
 
 
   La cultura spagnola del XX secolo subisce profondamente l‟influenza degli 
eventi storici, politici e sociali che caratterizzano l‟ultimo decennio dell‟ottocento. 
   La Spagna, infatti, deve sopravvivere ad una situazione storica difficile, 
dovuta soprattutto alla perdita definitiva ed irreversibile di un immenso impero 
che, come conseguenza principale, genera sfiducia nella classe dirigente e allo 
stesso tempo induce ad un ritorno alla ricerca della cultura dei secoli d‟oro. In 
particolare è la riscoperta della infrahistoria ad interessare, le cui tracce, viste 
come unica fonte di rinascita, sono ravvisabili soprattutto nel paesaggio e nelle 
abitudini incontaminate della Castiglia. 
   La guerra mondiale del '14-'18 prima, ma soprattutto la guerra civile del '36-
'39 poi, lasciano una profonda ferita negli animi spagnoli difficile da rimarginare: 
la brutalità del genere umano si manifesta in tutta la sua violenza, che vede 
fronteggiarsi anche membri delle stesse famiglie divisi da fazioni politiche, e 
sempre per ragioni politiche grandi scrittori nella migliore delle ipotesi vengono 
esiliati o, nella peggiore, uccisi, come avvenne a García Lorca e Pedro Muñoz 
Seca. 
   Questa particolare e complessa situazione storica influenza inevitabilmente la 
letteratura e, non a caso, questo secolo viene anche denominato epoca degli 
ismos1: si andranno delineando infatti movimenti, correnti letterarie e filosofiche 
che condizioneranno l‟espressione ed il pensiero degli intellettuali per più di 50 
anni. Solo per citarne alcuni, ricordiamo il superrealismo, il dadaismo, il 
futurismo e l‟ultraismo nella letteratura e il cubismo nella pittura, che tante 
suggestioni avrà sul grande Picasso. Questi movimenti, nati per contrastare 
quelli dell‟epoca precedente come il romanticismo, il naturalismo e il verismo, 
                                                 
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 Nel XX secolo assistiamo alla nascita di movimenti letterari che tentano di rompere 
definitivamente ed opporsi a quelli precedenti con la convinzione di riuscire a creare qualcosa di 
nuovo ed unico. Gli scrittori di quest‟epoca privilegiano l‟originalità d‟espressione facendo leva 
sulla forza della parola che riesca a scuotere le coscienze suscitando sentimenti autentici. 
  8 
forniscono all‟uomo nuove chiavi di lettura per conoscere ed interpretare la 
difficile realtà storica. 
   Non può rimanere esente da questi importanti cambiamenti storici un 
importante genere letterario: il teatro. 
    A differenza di quello più fortunato europeo dei primi anni „30, che sta 
progressivamente assimilando il metodo Stanislavskij2, il teatro spagnolo deve 
fare i conti con una classe sociale determinante: la borghesia. Figlia della 
rivoluzione industriale, assume nel „900 un ruolo sempre più significativo anche 
a livello politico ed essendo molto ricca e forte economicamente riesce a 
guidare le sorti del paese. Composta prevalentemente da uomini dediti al 
lavoro, è pronta a sacrificare tutto e tutti pur di raggiungere l‟obiettivo di lucrare 
il più possibile a svantaggio della classe operaia, della quale, tuttavia, ha 
estrema necessità.  
   In questo periodo la borghesia stessa richiede e sente il diritto di godere di 
momenti ludici, ricreativi e di svago che la distolgano e le consentano di 
evadere dalla realtà in cui vive. 
   Il XX secolo viene anche denominato Siglo de Plata3 e molti sono i nomi di 
grandi filosofi, poeti, scrittori e drammaturghi che diventano protagonisti del 
                                                 
2
 Nel 1906 inizia ad essere impiegato nel Teatro d‟Arte di Mosca il metodo Stanislavskij, così 
chiamato dal nome del maestro che lo inventò; può essere definito anche come metodo di 
introspezione in quanto si richiede un lavoro da parte dell‟attore su sé stesso, sulla propria 
coscienza per entrare appieno nel personaggio e rappresentarlo al meglio sulle scene. Le fasi 
di creazione del personaggio, quindi, diventano molto più importanti e costruttive della 
rappresentazione in sé. Questa nuova tecnica recitativa diventerà la più usata non solo nel 
teatro ma anche dai registi nel cinema. Insegnata oggi nelle migliori scuole di arte drammatica, 
risulta essere una componente fondamentale di un buon attore. 
3
 Il XX secolo viene definito secolo d‟argento per la qualità della cultura prodotta e per gli 
intellettuali che danno un‟impronta innovativa al pensiero, alla letteratura ed alla produzione 
artistica in genere, tanto da avvicinare la cultura spagnola di questo periodo a quella dei secoli 
d‟oro. La Istitución de Libre Enseñanza ed altre istituzioni che nacquero alla fine dell‟ottocento 
come la Residencia de Estudiantes e l‟Istituto-Escuela furono i luoghi in cui si formarono i 
grandi protagonisti di questa esplosione culturale. Sorprendente è come in un paese in 
maggioranza analfabeta, 38.000 studenti universitari nel 1930 diedero vita ad una generazione 
letteraria di tanto alta qualità. Infatti alla fine degli anni ‟20 inizierà a distaccarsi la generazione 
del ‟27 che raggiungerà la piena attività intellettuale durante la Seconda Repubblica anche con 
la Misión Pedagógica che fu quella di diffondere la cultura tra la popolazione analfabeta 
attraverso biblioteche ambulanti, conferenze, recitazioni di poesie, proiezioni di pellicole ed 
esposizioni al Museo del Prado. I migliori rappresentanti di questa generazione furono: Dámaso 
Alonso, Luis Cernuda, Vincente Alexaindre, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, 
Gerardo Diego, Miguel Hernández y García Lorca. Anche l‟architettura vive in questo periodo il 
suo momento di apogeo del modernismo a Barcellona: Antonio Gaudí altera la fisionomia 
urbana della città con opere come Casa Milá, Casa Batillo e la Sagrada Familia. Nella pittura e 
nella scultura convivono grandi artisti come Pablo Picasso che crea il cubismo, Joan Miró e 
Salvador Dalí . Nel cinema si distingue la figura di Luis Boñuel le cui prime pellicole fanno parte 
del movimento surrealista (La via lattea). Fu anche l‟epoca più brillante della storia della musica 
  9 
teatro spagnolo contemporaneo, dando vita a due correnti principali che 
convivono nel primo terzo di secolo, il teatro innovador e il teatro de éxito4. 
   L‟importanza di soddisfare l‟esigenza del pubblico borghese, da cui spesso 
dipendeva il successo di una rappresentazione, è la principale premura di 
quegli autori che rientrano nella classificazione del teatro de éxito. Al contrario, 
fanno parte del teatro innovador quegli autori che curano un‟elevata qualità 
letteraria del testo, sperimentando nuove tecniche stilistiche e assecondando le 
necessità di un pubblico ben diverso, più dotto e aristocratico. 
   In quest‟ultima corrente emergono scrittori eccellenti della generazione del 
‟98, definita anche da Alfonso Ussía generación poética,5 come il filosofo 
Unamuno6, il poeta Valle-Inclán7 e Azorín8.  
                                                                                                                                                                  
spagnola con Isaac Albéniz, Enrique Granados e soprattutto Manuel de Falla che segna un 
periodo particolarmente brillante.  
4
 Ruiz Ramón, F., Historia del teatro español. Siglo XX, Cátedra, Madrid, 1975, p. 68. Ramón 
suddivide il teatro di quegli anni in due correnti principali che vedono la critica schierarsi più a 
favore del teatro innovador che del teatro de éxito, mentre il pubblico, al contrario predilige il 
secondo. Questo perché, mentre gli scrittori del teatro innovador usavano nuove tecniche 
stilistiche attraverso le quali inviavano un messaggio criptico, quello degli altri autori era un 
teatro che aveva come scopo principale il divertimento degli astanti, non escludendo, però, una 
finalità docente. 
5
 Ussía, A., Prólogo a Muñoz Seca, P., La venganza de Don Mendo, Austral, Madrid, 2006, pp. 
9-16. La generazione del ‟98, così denominata perché si prende come data convenzionale 
l‟anno della perdita di Cuba che conclude il periodo aureo della Spagna dei secoli d‟oro, 
racchiude quegli autori che vivono o nascono nell‟arco di questo periodo storico. Viene anche 
denominata da Ussía come generación poética perché questi scrittori, per la maggior parte 
poeti, si avvalgono delle nuove correnti letterarie per creare una poesia in grado di risvegliare le 
coscienze. 
6
 L‟opera drammatica di Unamuno è stata spesso considerata come un valido strumento grazie 
al quale riuscì ad esprimere in maniera più articolata il suo pensiero filosofico. Proprio per 
questo motivo non riscosse molto successo tra il pubblico borghese che era alla ricerca di un 
teatro più leggero e meno impegnato socialmente. L‟indagine sulla spiritualità individuale, la 
fede come “menzogna vitale” e il problema della doppia personalità sono alcuni dei temi 
ricorrenti nel suo teatro: si vedano, ad esmpio, opere come La esfinge (1898), La verdad 
(1899), El otro (1932), mentre in Fedra (1898) attualizza egregiamente anche la tragedia 
Euripidea.  
7
 Il poeta Valle-Inclán iniziò a dedicarsi al teatro a partire dal 1905 e per 20 anni fu la sua 
occupazione principale. Ruppe con gli schemi di quello della sua epoca e mostrò una costante 
volontà di rinnovamento formale ed estetico. Da un marcato carattere modernista, il suo teatro 
si evolve verso la sua massima creazione: el esperpento che presuppone un‟interpretazione 
nuova della realtà, una nuova estetica basata sulla distorsione che mescola elementi tragici e 
grotteschi, è la fase più importante per la piena maturità del poeta; di questo ciclo fanno parte 
Luces de bohemia, Martes de carneval, trilogia, quest‟ultima, formata da Los cuernos de don 
Friolera, Las galas del difunto e La hija del capitán. L‟attitudine tremendamente critica e 
corrosiva della realtà non permise all‟autore di ricevere quegli elogi che a buon diritto gli 
spettavano. Nonostante il suo teatro risulti tra le forme più originali del XX secolo non fu ben 
gradito dalla borghesia dell‟epoca.  
8
 Il poeta Azorín sentì sempre una grande passione per il teatro anche se le sue opere non 
godettero del favore popolare. Dalla sua penna uscirono Old Spain, Brandy, mucho brandy 
(1927), Comedia del arte (1927) e la trilogia Lo invisible, vincolata all'estetica 
dell'espressionismo che esagera il dato oggettivo della realtà, formata da La arañita en el 
  10 
   A causa dell‟enorme importanza sociale esercitata dalla borghesia che, come 
ricordato precedentemente, decretava il successo o l‟insuccesso di una 
rappresentazione, il teatro più innovativo non riscosse il favore del pubblico. La 
classe borghese non era disposta, infatti, ad accettare le innovazioni e i nuovi 
valori morali proposti, troppo diversi da quelli in cui era abituata a credere. Solo 
dopo la guerra civile verranno rivalutati e studiati i tratti caratteristici dei 
drammaturghi esponenti del  teatro innovador scoprendo la bellezza di opere 
senza le quali la letteratura spagnola non sarebbe stata la stessa. 
   Sempre al teatro innovador si possono ascrivere anche alcuni scrittori della 
generazione del ‟27, tra i quali García Lorca che fu l‟unico a comporre opere 
teatrali prima della guerra civile, al contrario di Pedro Salinas e Rafael Alberti o 
di altri esimi drammaturghi come Alejandro Casona e Max Aub, che scrissero in 
esilio. Accomunati dallo stesso nobile intento, quello di avvicinare il teatro al 
popolo e alle problematiche sociali, anche questo gruppo di autori verrà 
apprezzato maggiormente dopo il periodo nefasto. 
   La propensione della critica moderna a incentrare gli studi del teatro 
novecentesco su un‟esigua rosa di drammaturghi non solo ha oscurato la 
complessa polifonia teatrale della Spagna dell‟epoca, ma ha fatto sì che anche 
nelle storie del teatro europeo la teatralità ispanica venisse recepita come una 
realtà dimidiata, uno scampolo poco significativo nel panorama mondiale.  
   Il teatro de éxito, invece, è quello che si afferma maggiormente, e i suoi 
principali rappresentanti possono essere a loro volta suddivisi in altre tre 
sottocategorie con riguardo alle tecniche stilistiche usate nelle loro opere. Alla 
prima corrisponde la commedia borghese o alta commedia, il cui miglior 
esponente è Jacinto Benavente9, che usa dialoghi molto semplici e diretti. Vi è 
                                                                                                                                                                  
espejo, El segador e Doctor Death, de 3 a 5, considerata la migliore della sua produzione 
drammatica. Il critico Francisco Ruiz Ramón individua alcuni elementi di base nella proposta 
teatrale azoriniana come l'importanza e la libertà creativa del direttore di scena e degli attori, le 
relazioni tra la nuova tecnica cinematografica e quella teatrale, l'apparizione della subcoscienza 
in scena ed evidenzia come sia il mondo interiore, quello delle idee e dei problemi dello spirito e 
dell'immaginazione, a fornire il materiale al drammaturgo. L'intenzione di Azorín è quella di 
liberare il teatro spagnolo da tutto il provincialismo che lo caratterizzava, fino ad elevarlo al 
livello avanzato ed elaborato di quello europeo. La mentalità spagnola, però, non era preparata 
ad accettare tutte queste nuove proposte e proprio per questo neanche Azorín fu molto 
rappresentato in quell‟epoca. 
9
 Il teatro di Jacinto Benavente mostra i piccoli vizi della borghesia cosmopolita, provinciale e 
rurale, fornendo soprattutto un ritratto sociale dei personaggi piuttosto che psicologico. La 
componente innovativa di questo teatro riguarda, in maniera particolare, l‟agilità e la naturalità 
dei dialoghi. Il pubblico accettò queste opere in cui soggiace una leggera critica e ironia nei suoi 
  11 
poi il Teatro poético o Teatro en verso, che riflette la sensibilità modernista 
intesa come reazione al teatro realista. Questo tipo di teatro aspira alla 
rappresentazione di mondi in cui la bellezza è espressa dalla ricerca della 
parola poetica, dalla musica e dalle decorazioni. Tra le opere di maggior 
successo si ricordano quelle ispirate al dramma storico in chiave romantica, 
come quelle di Eduardo Marquina10, Francisco Villaespesa11 e i fratelli 
Machado12. La terza sottocategoria del Teatro de éxito è rappresentata dal 
Teatro Cómico, che risponde all‟ideale di una vita caratterizzata da ambienti 
pittoreschi in cui si muovono tipi popolari. L‟humor si basa sull‟uso della 
comicità scaturita da un linguaggio molto spesso dialettale. Rientrano in questa 
categoria Carlos Arniches13, i fratelli Quinteros14 e Pedro Muñoz Seca, che crea 
a partire da questa, un suo genere teatrale, denominato astracán. 
   Il termine generación simpática15, in cui Ussía racchiude gli autori menzionati, 
rende bene l‟idea di quale fosse il loro scopo principale, ovvero quello di far 
divertire il proprio pubblico, compito non certo facile. 
                                                                                                                                                                  
confronti perchè venivano espresse in maniera elegante e disinvolta. Autore di drammi e 
commedie sin dalla giovane età, il suo esordio avvenne con l‟ambizioso progetto intitolato il 
fantastico teatro, perché ispirato al mondo delle fiabe. Le sue prime opere si svolgono in 
ambienti dell‟alta borghesia la quale giudica il mondo dall‟alto dei suoi principi che ritiene corretti 
come in El nido ajeno, dramma familiare, che ottenne un‟ottima accoglienza sia da parte della 
critica che del pubblico, nonostante la rottura con il ferreo verismo.  
10
 Eduardo Marquina riscosse un gran successo di pubblico grazie alla ripresa del dramma 
storico in versi e conseguentemente di tutti quei valori che ne facevano parte come la virtù della 
nobiltà, la generosità, l‟onore e il sacrificio. Le sue opere più conosciute sono En Flandes se ha 
puesto el sol e El Gran Capitán che verranno ampliamente parodiate da Muñoz Seca.  
11
 Il profano, il sensuale, il triste, il febbrile e il decadimento ebbero in Villaespesa, poeta 
andaluso, un interprete geniale. Considerato uno dei maggiori poeti che il modernismo creò in 
Spagna raggiunse l‟apice del successo con l‟opera La leona de Castilla. 
12
 Antonio Machado difese intelligentemente l‟astracán in molte interviste affermando che: 
“Atraverse a lo bufo no es atentar a nada, no es osar a cosa respetable, no es pretender la alta 
estimación de nadie. Y no hay derecho ninguno a vituperar, y menos a desconsiderar, a los que 
lo cultivan”, cit. in Amorós, A., Muñoz Seca y el astrakán, Cuadernos de música y teatro, 
Madrid, 1986, p. 101. 
13
 Carlos Arniches è particolarmente conosciuto per le sue capacità di drammaturgo in quanto 
diede vita alla tragedia grotesca. Mentre nel suo primo periodo scrive opere in un tipico dialetto 
madrilegno con puro intento comico, nel secondo raggiunge una prospettiva più critica e fa 
scaturire il riso da eventi tragici, comici, grotteschi e caricaturizzati combinati insieme con un 
affanno più moralizzatore. Rintracciamo questo intento ad esempio nell‟opera La señorita de 
Trevelez in cui viene mossa una critica alla gioventù borghese, oziosa e disoccupata, che 
ignora i sentimenti degli altri schernendoli. 
14
 I fratelli Quinteros tentano di rappresentare un‟Andalusia, loro terra natale, attraverso gli 
aspetti più superficiali possibili della vita quotidiana; con la forza del dialetto andaluso, tentano 
di condurre alla risata. Opere più conosciute sono El genio alegre, El patio, La siesta.  
15
 Ussía, A., Prólogo a op. cit., pp. 9-16. Il critico racchiude questa seconda cerchia d‟autori nel 
termine generación simpática proprio per sottolineare il loro carattere ludico e comico sul quale 
dovevano puntare per riscuotere successo in quegli anni. Con questa etichetta rivaluta appieno 
  12 
   L‟apice della produzione del Teatro de éxito corrisponde agli anni compresi 
tra il 1910 e il 1930. I dati forniti dalla Dougherty16 mostrano un alto indice di 
attività teatrali soprattutto nella stagione ‟19-‟20, con 12.168 rappresentazioni di 
216 drammi con una media di 33 spettacoli al giorno. Da tale analisi, condotta 
dalla studiosa, emerge chiaramente la popolarità di cui godeva la drammaturgia 
all‟inizio del XX secolo, la vivacità della vita teatrale dell‟epoca, la battaglia tra i 
sostenitori della tradizione e i fautori del rinnovamento, il dibattito sull‟esigenza 
di un teatro statale, la necessità di guardare all‟Europa per risollevare le sorti 
delle scene nazionali: tutti elementi imprescindibili per tracciare le dinamiche e 
le coordinate attraverso le quali si svolse l‟attività drammaturgica di quel 
periodo.  
      Proprio per l‟importanza a cui assurge il teatro nei primi anni del novecento, 
anche i principali giornali spagnoli come El Heraldo de Madrid, El sol e ABC17 
iniziano ad occuparsi di esso, riservandogli ampio spazio nelle loro pagine. 
Basta scorrerle per cogliere il proposito educativo e non solo informativo di tali 
giornali, che si prefiggevano l‟arduo compito di sensibilizzare la società 
spagnola riguardo le grandi rivoluzioni che stavano vivendo le drammaturgie 
europee, e le novità avanguardiste del teatro nazionale. 
      I motivi che faranno insorgere la necessità di affrancarsi dalla tradizione 
precedente, facendo sì che si stabiliscano nuove coordinate di riferimento, sono 
chiaramente esplicitati da Berenguer: 
                                                                                                                                                                  
questo tipo di teatro che per molti anni, dopo la sua messa in scena, è stato ritenuto un genere 
infimo e di bassa levatura morale. 
16
 Solo alla fine degli anni „70, e più ancora nei decenni successivi, si assiste a un importante 
cambio di prospettiva metodologica da parte di taluni studiosi i quali, avvalendosi di un 
approccio storico e interdisciplinare piuttosto che filologico, aprono il cammino al processo di 
“visibilità” del teatro spagnolo primonovecentesco. José Antonio Pérez Bowie, Dru Dougherty e 
M. Francisca Vilches de Frutos sono tra quanti hanno avvertito l‟esigenza di  focalizzare 
l‟attenzione sull‟analisi delle pagine teatrali dell‟epoca. 
17
 La Página teatral di ABC, inaugurata nel 1927, rimase attiva fino all‟inizio della Guerra Civile. 
In essa si alternarono cronache settimanali, quali Sobremesa y Alivio de Comediantes, e 
cronache occasionali, quali El Tinglado de la Farsa, Corrillo Teatral, Mentidero Teatral e Gente 
y Cosas del Teatro; mentre altre sezioni si occupavano di fornire informazioni inerenti ai 
professionisti del teatro: Los Autores Pintados por Sí Mismos, Anécdotas de Autores, ¿Qué 
Obras Prefiere Ud. Representar? e Autocrítica. Altre specifiche sezioni furono destinate alle 
tournée delle compagnie teatrali spagnole come El Teatro en Provincias y América e alle novità 
del teatro europeo Información y Notas Extranjeras, Dramaturgos Extranjeros Contemporáneos 
e Máscara Exótica, in cui oltre a occuparsi di personalità di spicco della scena internazionale 
quali Cocteau, Piscator, Pirandello, Chiarelli, Pitoëff, Antoine, Daguilev, Copeau, Stanislavskij e 
molti altri, si dava notizia della presenza nella capitale spagnola di alcuni esponenti 
dell‟avanguardia teatrale. Anche questa Página Teatral si caratterizza, infine,  per una specifica 
attenzione accordata alla scenografia Acotaciones sobre la Plástica en la Escena e alla 
promozione pedagogica dei classici Calderón, precursor de Wagner y del teatro moderno. 
  13 
 
“- la redifinición del concepto del «yo», con Kierkgaard y Freud, que debe 
encontrar su lugar en un contexto complejo, apoyándose en la confusa y única 
guía de la nueva ética, 
- el «relativismo» de ese mismo «yo» en el espacio y en el tiempo. La nueva física 
de Einstein vuelve a definir el lugar del ser humano en el universo; así como en 
pintura Picasso, se crean y se destruyen nuevas y viejas fórmulas heredadas, 
- el «socialismo» como práctica política dependiente de las teorías de Marx”18. 
 
   In questo contesto, la consapevolezza di una frattura inevitabile con la cultura 
precedente si concretizza nella ricerca di un linguaggio completamente nuovo, 
capace di suscitare nel pubblico emozioni e sentimenti forti. Ne scaturiscono tre 
posizioni diverse corrispondenti ad altrettante concezioni culturali: 
    
“a) Conciencia conservadora: tendencia restauradora, en la que se formula una 
conciencia conservadora que actúa como restauración de la visión del mundo de 
la nobleza, aceptada como ideología dominante. 
 b) Conciencia liberal: tendencia innovadora de la visión del mundo de la 
burguesía comercial e industrial. 
 c) Conciencia progresista: tendencia novadora, que niega denuncia y rompe la 
alianza establecida entre la nobleza y la gran burguesía”19. 
 
   Il teatro si trasforma dunque in un fatto sociale che coinvolge totalmente il 
pubblico, al quale fornisce una propria concreta visione del mondo che gli 
permette di vedere e interpretare la realtà dal punto di vista dell‟autore. Proprio 
per questo Berenguer giunge a classificare i maggiori scrittori del XX secolo nel 
seguente schema20: 
 
 
 
 
 
 
                                                 
18
 Berenger, Á., El teatro en el siglo XX (hasta 1936), Taurus, Madrid, 1988, p. 23. 
19
 Ibid., p. 23. 
20
 Ibid., p. 24. 
 
  14 
  
Istitucionalización 
de la crisis  
(1892-1917) 
 
Génesis de la 
ruptura 
(1914-1931) 
 
La ruptura 
(1921-1936) 
 
a)Tendencia 
Restauradora 
(conciencia 
conservadora) 
 
Eduardo Marquina 
Valle-Inclán 
Francisco 
Villaespesa 
Apelles Mestres 
 
Goy de Silva 
Luis Fernandez 
Ardavín 
Joaquín Montaner 
Ramón de Godoy y 
Sala 
Enrique López 
Alarcón 
Pedro Muñoz Seca 
Antonio Rey Scoto 
 
 
Josep María Sagarra 
José Maria Pemán 
Eduardo L. del 
Palacio 
Luis Martínez Kleiser 
Joaquín Dicenta 
 
b)Tendencia 
innovadora 
(conciencia liberal) 
 
Jacinto Benavente 
Carlos Arniches 
Álvarez Quintero 
Martínez Sierra 
 
Azorín 
Antonio y Manuel 
Machado 
Honorio Maura y 
Gomazo 
Manuel de Góngora 
Ángel Lázaro 
 
Enrique Jardiel 
Poncela 
Alejandro Casona 
Juan Ignacio Luca 
de Tena 
Joaquín Calvo 
Sotelo 
José Lopez Rubio 
Manuel Azaña 
 
c) Tendencia 
novadora 
(conciencia 
progresista) 
 
Benito Pérez Galdós 
Joaquín Dicenta 
Ángel Guimera 
Ángel Ganivet 
Manuel Linares rivas 
y Astray 
Felip Cortiella 
 
Adria Gual 
Ramón Gomez de la 
Serna 
 
Miguel de Unamuno 
Ramón del Valle- 
Inclán 
Federico Oliver 
Jacinto Grau 
Delgado 
 
Federico García 
Lorca 
Rafael Alberti 
Max Aub 
Miguel Hernández 
Ignacio Sánchez 
Mejías 
 
Claudio de la Torre 
Valentín Andrés 
Álvarez 
 
 
  15 
      Pertanto quello della generación simpática è un teatro diretto soprattutto ai 
borghesi, ma non solo in quanto ha in sé due forti poteri di suggestione: il 
primo, più importante, risiede nel palcoscenico, dove gli autori dimostrano la 
loro bravura nel saper catturare l‟attenzione degli astanti; il secondo nella sala, 
intesa come pubblico. Non bisogna dimenticare che andare a teatro veniva 
percepito come un dovere sociale, un segno di distinzione delle classi 
privilegiate, un punto di ritrovo e d‟incontro che diventa però, allo stesso tempo, 
mercato di pettegolezzi e fiera di vanità. Rodríguez offre un breve scorcio di vita 
animato da persone che affollavano i teatri di inizio secolo: 
 
“Un temblor ilusionado recorre los espíritus de los jóvenes cuando se acerca su 
función de turno; las damas se aprestan a lucir sus joyas y sus atavíos, y 
menegildas y soldados aborran de sus menguados ingresos lo preciso para 
pagarse la entrada general. Los niños reciben la primera información de lo 
maravilloso en las sesiones de los jueves y de los domingos, y un mundo de 
hadas y gnomos, de princesas bellísimas y bondadosos geniecillos descorren, 
ante sus ojos asombrados, los celajes de un paraíso donde el mal siempre es 
castigado y el bien logra su premio. «…» La alta sociedad sigue, con 
condescendiente benevolencia, las evoluciones y piruetas de sus artistas 
predilectos. La clase media se deja deslumbrar por el artificio de unos decorados 
suntuosos o de un frac bien cortado. La clase baja colecciona postales iluminadas, 
recorta las fotografías de los periódicos y las pega con engrudo el las paredes: 
llora en las localidades baratas, se divierte estrepitosamente con los juguetes 
cómicos o se maravilla con los ingenuos trucos de las commedia de magia”21. 
 
   Il teatro diventa quindi la grande panacea dell‟allegria e il cibo necessario di 
cui si nutre lo spirito di un pubblico che sente il bisogno di evadere dalla realtà 
che lo circonda.  
   In un contesto storico di questo genere, Muñoz Seca ebbe la capacità di 
capire che il teatro avrebbe potuto costituire il luogo in cui convergevano due 
diverse esigenze, quella della commedia “alta”, rivolta alla borghesia, e quella 
della commedia d‟evasione rivolta principalmente alla classe popolare. Con 
l‟astracán l‟autore riesce a soddisfare entrambi gruppi di spettatori. 
                                                 
21
 Alcalde, R., Teatro español contemporáneo, Epesa, Madrid, 1973, p. 23-24. 
  16 
   Privo di categoria letteraria, l‟astracán raccoglie le ultime vestigia del género 
chico22, portando in scena commedie che abbondano di giochi di parole e di 
situazioni che producono ilarità per le loro assurdità e stranezze e il cui unico 
fine è quello di provocare la risata, anche attraverso l‟introduzione di un nuovo 
protagonista: el fresco. 
   Risalgono ai primi anni del „900 le preziose collaborazioni tra Pedro Muñoz 
Seca e García Alvarez, altro giovane drammaturgo. Il teatro in collaborazione 
era una costante dell‟epoca, soprattutto nell‟ambito del género chico e del 
teatro por horas, dove era richiesta una grande quantità di opere in tempi brevi. 
Si tratta di un tipo di teatro a carattere popolare, costumbrista e comico, che 
aveva sicuramente una grande affluenza di pubblico, ma anche molti detrattori 
tra i critici che vi scorgevano un eccessivo affanno economico, una scarsa 
preoccupazione artistica, volgarità e ripetitività di temi e soggetti. 
   Le radici dell‟astracán non vanno esclusivamente rintracciate nel genere 
sopra analizzato, ma anche in altri importanti sottogeneri teatrali definiti Teatro 
menor, che vennero ampliamenti coltivati da Muñoz Seca prima di approdare 
all‟astracán. Questi sono il sainete23 e il juguete cómico24 che hanno in comune, 
                                                 
22
 Il género chico dal punto di vista storico si inquadra tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo. 
Quest‟ultimo è chiamato così in opposizione al teatro mayor, di ben più alta levatura morale, e 
per la brevità del suo testo, quasi sempre di un atto. Gli elementi che accomunano il género 
chico e l‟astracán riguardano soprattutto il tipo di linguaggio usato, caratterizzato da un dialogo 
sfavillante, molto spesso ironico e pungente con il quale si cercava di attaccare la realtà 
circostante. Il género chico viene portato sulle scene con enorme successo -dovuto anche 
all‟uso di ricercati sottofondi musicali- soprattutto da tre attori comici José Vallés, Antonio 
Riquelme e Juan José Luján. Quest‟ultimi, in un secondo momento, danno avvio a un teatro 
popolare che a Madrid riscuote un notevole esito: il teatro por horas definito così poiché nello 
stesso giorno venivano rappresentate più opere. Quest‟ultima varietà teatrale se da un lato 
permetteva la diminuzione del costo del biglietto affinché più persone potessero avere accesso 
agli spettacoli, dall‟altro, però, non permise la sopravvivenza del género chico. Come sostiene 
lo stesso Zurita nel suo Historia del género chico, Prensa Popular, Madrid, 1920, p. 7-8: “El 
género chico ha muerto de asfixia, pues llegó a faltarle aire que respirar y no sabía de que 
nutrirse. Había nacido en un Madrid pintoresco, lleno de color y de vida, con personalidad 
propia, con tipos propios, con ambiente propio, y al pretender trasplantarle a un Madrid 
modernizado, sin vida y sin color, sin personalidad, sin tipos, sin ambiente, encontró el aire 
enrarecido y falleció”. 
23
 Pièce comica di breve durata che tratta di un argomento per la maggior parte delle volte 
comico. La commedia si basa sul duplice equivoco, spesso scaturito dall‟incomprensione di 
termini dialettali o di regionalismi, che genera comicità ed ha un finale felice. Tra i primi 
coltivatori del genere comico ricordiamo Ramón de la Cruz nel XVIII secolo che scrisse 
all‟incirca 300 sainetes, piccoli appunti di vena umoristica pieni di musica e canzoni, composti 
con originalità, agilità e grazia nel verso, in cui parla di Madrid del suo tempo. Il più famoso è 
Manolo, in cui viene parodiata la commedia eroica che era l‟abituè dei teatri di quel tempo, 
descrivendo con un linguaggio ricco e colorito i bassifondi delle carceri della capitale. Tra gli 
scrittori più conosciuti in epoca moderna ricordiamo, oltre a Muñoz Seca e il suo collaboratore 
García Alvarez, anche Arniches e Alfonso Paso ed inoltre i cineasta che portarono il sainetesco 
nel cinema come Fernando Fernán Gomez, Rafael Azcona tra tanti. Vega in Formas del teatro 
  17 
seppur con le dovute differenze, un dialogo ricco di arguzie, giochi di parole, 
doppi sensi dovuti anche all‟uso di colloquialismi, l‟inserimento di parti cantate 
che molte volte avveniva in maniera spiritosa, con l‟ accompagnamento di una 
critica sociale e morale. In queste due forme di teatro minore, venivano 
introdotti, inoltre, personaggi-tipo come ad esempio il chulo, la guardia 
municipale, il portiere, il pícaro e il golfo25 che verranno ripresi nella figura del 
fresco dall‟astracán. 
    Il genere a cui Muñoz Seca si era dedicato a lungo nella sua prima 
produzione è il sainete, la cui origine si può far risalire ai pasos di Lope de 
Rueda e agli entremeses di Cervantes, ossia quadri di costume che 
ridicolizzavano mode, usi sociali ed atteggiamenti dei personaggi con una 
finalità didattica e moralizzante. In comune vi è sempre la stessa struttura breve 
e la loro funzione teatrale, infatti, servivano molto spesso come contrappunto 
nel dramma serio: venivano inseriti in un‟opera come intermezzo per esaltare i 
valori contrari a quelli proposti nella rappresentazione in atto, per creare 
comicità e annullare i principi troppo seriosi del dramma stesso. Quindi la 
ripresa nel XX secolo di questa forma di teatro minore risulta essere una 
risposta creativa e storica ad una crescente richiesta di comicità da parte del 
                                                                                                                                                                  
breve español en el siglo XX(1892-1939), Fundacción universitaria española, Madrid, 2001, 
p.31, sottolinea la derivazione del sainete da una tradizione teatrale che ha radici remote 
risalenti a Los Siglos de oro: “Los saineteros y libretistas de zarzuelas chicas, como Arniches, 
Antonio Ramos Martín, Enrique García Álvarez, Antonio Paso y Pedro Muñoz Seca, 
heredaderos todos ellos de un rico legado que se remonta a los divertidos pasos de Lope de 
Rueda, practicaron un tipo de pieza corta de fácil y ligera comicidad, protagonizada por 
personajes populares, a los que caracteriza una forma especial de expresión –la llamada habla 
de Madrid-, y se mueven dentro de unos ambientes tradicionalmente considerados castizos”. 
Non è, però, un teatro realista anche se parla di personaggi della realtà quotidiana ed usa un 
linguaggio dialettale. 
24
 Juguete o humorada è una breve opera drammatica generalmente di carattere comico, senza 
un argomento specifico, basata su un gioco, un divertimento o una barzelletta. Nel XIX secolo, 
l‟opera, che non superava un atto di lunghezza, raggiungerà i tre atti con Muñoz Seca. Tra i 
principali coltivatori, oltre al nostro autore, ricordiamo Vital Aza e Tomás Luceño. La differenza 
tra juguete e sainete non è ben delineata; infatti incontriamo gli stessi ambienti e identici 
personaggi. Anche gli autori sembrano non saper distinguere le diverse etichette e li usano 
indifferentemente. L‟unica differenza che potremmo riscontrare risiede nel fatto che, mentre il 
sainete presenta i tipici versi finali in cui l‟autore si scusa degli errori commessi, questi mancano 
totalmente nel juguete; almeno fino a quando Muñoz Seca non introdurrà questa variazione nel 
genere menzionato oltre che nell‟entremés. 
25
 Gli autori di teatro epocali creano questi personaggi-tipo o li riprendono, come nel caso del 
pícaro, dalla letteratura del passato. La loro unica funzione è quella di far ridere; ad esempio il 
chulo è un uomo che vive a spese di donne ricche che seduce e poi abbandona, in altri casi è 
semplicemente un giovanotto bullo ed insolente e il golfo è un furfante che mosso dalla fame è 
pronto a rubare e a commettere malefatte. Ci occuperemo della figura del fresco in maniera più 
dettagliata nel prossimo paragrafo. 
  18 
pubblico; sarebbe perciò più corretto parlare di sainetesco che è l‟elemento del 
sainete settecentesco ereditato dagli autori contemporanei.  
   In sostanza, possiamo affermare che il género chico, il juguete cómico e le 
altre forme di teatro breve, costituiscono la base dell‟astracán e che il nostro 
autore, facendone un ampio uso, rappresenta il filo diretto tra la tradizione e 
l‟avanguardia, come sottolinea Romero Ferrer: 
 
“Como sainetero y costumbrista, dentro de una larga historia de géneros teatrales 
breves, Muñoz Seca podría ser ese peldaño último de una tradición cómica que 
hunde sus raíces en el itinerario del entremés barroco, pero también el primer 
paso hacia el nuevo humor que llega hasta nuestros días. De hecho cada chiste 
es laborioso, como un parto, y cada situación un testimonio de lo inverosímil”26. 
  
   Soffermandoci sulla definizione del termine astracán, è interessante 
osservare che nel Diccionario de la Real Academia non viene contemplato il 
significato teatrale della parola, se non nel suo derivato astracanada, la cui 
definizione, però, viene data in maniera poco chiarificatrice e con scarsa 
attinenza alla realtà: 
 
“Astracán. (De Astrakan ciudad rusa del Caspio) 1. Piel de cordero nonato o recién 
nacido, muy fina y con el pelo rizado, que se prepara en la ciudad rusa con el 
mísmo nombre. 2. Tejido de lana o de pelo de cabra, de mucho cuerpo y que 
forma rizos en la superficie exterior. 
Astracanada. F. fam. Farsa teatral disparatada y chabacana”27 . 
 
    Sfogliando altri dizionari, come quello di Cesares, possiamo osservare che la 
parola astracán viene sempre definita come rozza e sottile pelle d‟agnello con 
dei ricci nella parte superiore, ma al suo derivato viene aggiunta qualche 
indicazione più congrua al significato reale, ovvero quella di opera teatrale 
leggera, meno impegnata culturalmente. 
   A distanza di dieci anni da Cesares, Corominas inserisce la voce astracanada 
offrendone una definizione ben più colorita rispetto alle due precedenti, 
                                                 
26
 Cit. in Cantos Casenave, M., Pedro Muñoz Seca y el teatro de humor contemporáneo, 
Fundación Pedro Muñoz Seca, Cádiz, 1998, p. 30. 
27
 Diccionario de lengua española, Real Academia de lengua española, Madrid, 1984, 20ª, s.v.