2
Nella Parte seconda presento un esame più approfondito della forma e del
contenuto dell’opera di Bob Marley, iniziando col descrivere la peculiarità del sistema
linguistico giamaicano (Cap. 4). In seguito vengono individuate le principali tipologie in
cui si possono suddividere i testi delle sue canzoni (Cap. 5), approfondendone sia gli
aspetti stilistici che quelli più prettamente linguistici (Cap. 6).
Essenziali per la stesura di questa parte, e in particolare del Cap. 4, si sono rivelate
le opere di Peter L. Patrick e Mark Sebba, oltre che il fondamentale Dictionary of
Jamaican English di Frederic G. Cassidy e Robert B. Le Page.
Infine, nella Parte terza propongo un’analisi dei testi di tipo religioso, cercando di
valutarne la valenza nei vari aspetti contenutistici. Per far questo, tento innanzitutto di
individuare e mettere a fuoco i contenuti teologici presenti nel movimento religioso
rastafariano (Cap. 7), fonte d’ispirazione essenziale di Marley, approfondendo alcuni
dei temi già trattati nella Parte prima. Quindi procedo, attraverso l’analisi dei testi, ad
una puntuale contestualizzazione biblica dell’opera (Cap. 8), per giungere ad
individuarne gli aspetti e i motivi teologici fondamentali (Cap. 9). In conclusione,
pongo l’accento sull’importanza dell’aspetto religioso e sulla rilevanza della dimensione
spirituale in Bob Marley, elementi basilari per una corretta lettura e traduzione della sua
opera.
A supporto di una minuziosa ricerca personale, protrattasi per diversi mesi, sono
risultate molto utili per la stesura della parte conclusiva, e in particolare del Cap. 8, le
opere di Marco Grompi, Anthony Arnold e Gerald Hausman.
Corredano il lavoro due importanti appendici, utili per una migliore e più
completa comprensione dei temi trattati: l’Appendice A, che riporta tutti i testi integrali
delle canzoni di Bob Marley prese in esame, con l’indicazione puntuale dei riferimenti
biblici in esse contenuti; l’Appendice B, un breve glossario che riporta la terminologia
essenziale del patois rastafariano, di cui Marley fa largo uso.
A conclusione di questa Premessa desidero fare miei i versi che compongono
l’incipit di War, uno dei brani più significativi e più famosi di Bob Marley, che
riassumono in poche parole lo spirito che ha animato il cantautore giamaicano nella sua
avventura artistica e che ha costituito, e costituisce tutt’ora, nella mia vita un riferimento
molto importante:
What life has taught me
I would like to share with
Those who want to learn.
3
CAPITOLO 5. LE DIVERSE TIPOLOGIE DEI TESTI
5.1. Caratteristiche dei testi delle canzoni di Bob Marley.
Nel presente lavoro sono state prese in considerazione tutte le canzoni contenute negli
album pubblicati da Bob Marley & The Wailers nel periodo tra il 1972 e il 1983. In
questo modo si abbraccia un arco di tempo che sottende la pubblicazione di undici
album, di cui due live e uno postumo.
Il termine del 1972 è motivato dal fatto che, benché la carriera musicale di Marley
fosse cominciata ben dieci anni prima, durante il decennio ’62-’72 la pubblicazione di
dischi era stata molto saltuaria e aveva riguardato prevalentemente brani singoli o al
massimo qualche raccolta di brani già pubblicati, distribuiti esclusivamente a livello
locale. E’ solo a partire dal 1972 che Marley e il suo gruppo musicale stipulano un
contratto con una casa discografica internazionale, la Island Records, e iniziano a
pubblicare con una certa regolarità album contenenti brani inediti, compiendo un
notevole salto qualitativo oltre che quantitativo. Il termine del 1983 (due anni dopo la
morte di Marley), e la conseguente inclusione del postumo Confrontation, è invece
giustificato dal fatto che questo album contiene dieci brani inediti composti da Bob
Marley all’incirca tra il 1978 e il 1980, che egli stesso aveva pensato di includere in un
nuovo album da pubblicare probabilmente tra l’81 e l’82 (v. § 1.7).
Il periodo preso in considerazione rappresenta, pertanto, quello di massimo
splendore della vena artistica di Marley e abbraccia la stragrande maggioranza della sua
produzione complessiva, nonché molti dei brani giovanili, inizialmente semisconosciuti,
poi ripresi e riarrangiati in nuove versioni. Inoltre, bisogna tenere presente che,
soprattutto all’inizio della sua carriera, la situazione discografica in Giamaica, in merito
ai diritti d’autore, era decisamente mal regolamentata ed è pertanto verosimile che
alcuni dei suoi brani siano stati attribuiti ad autori o co-autori vari. Ciò sarebbe
avvenuto sia per motivi fiscali, sia per motivi di “favore” di Marley nei confronti di
amici e conoscenti, sia infine per motivi di plagio ai suoi danni da parte di discografici
senza troppi scrupoli.
1
I testi attribuiti completamente ad altri autori rappresentano,
comunque, una piccola percentuale e si limitano ai primi quattro album (v. Tab. 1 e 2,
pag. 46). In ogni caso, per gli scopi del presente lavoro, che esula da disquisizioni
1
Cfr. White 1991: 344-345; Arnold 2001: 243-244; Grompi 1997: 65-66, 74-75, 104, 110.
4
tecniche circa l’attribuzione dei diritti d’autore, tutte le canzoni prese in esame verranno
considerate di Bob Marley in senso lato, cioè facenti parte del suo patrimonio artistico.
La Tabella 1 fornisce un quadro d’insieme dei dati riguardanti le canzoni di
ciascuno dei nove album e pone in rilievo la paternità artistica dei brani in questione.
Analizzando la tabella, è possibile rilevare una notevole differenza di andamento tra i
dati fino al 1976 e quelli a partire dal 1977. Ricordiamo che nel dicembre del ’76 Bob
Marley subì un attentato, in cui furono coinvolti anche altre persone (v. § 1.4). Marley si
concesse quindi un periodo di riposo, per poi rifugiarsi, in incognito, a Londra per
diversi mesi. Tuttavia, “l’esilio londinese conseguente all’attentato non arresta il vortice
creativo di Marley”, e anzi “tra febbraio e maggio del 1977 Bob concepisce e registra
una tale quantità di nuove canzoni da fornire materiale per ben due LP” (Grompi 1997:
79). Evidentemente questo drammatico avvenimento lo toccò profondamente,
influenzando in qualche modo anche la sua vena artistica.
Bob Marley
autore
Bob Marley
co-autore
Altri
autori
TOT.
Catch A Fire
1972
7 - 2 9
Burnin’
1973
5 1 4 10
Natty Dread
1974
3 1 5 9
Rastaman Vibration
1976
2 1 7 10
Exodus
1977
9 1 - 10
Kaya
1978
10 - - 10
Survival
1979
9 1 - 10
Uprising
1980
10 - - 10
Confrontation
1983
8 2 - 10
TOT. 63 7 18 88
Percentuale sul
totale dei brani
72% 8% 20%
Tabella 1. Crediti compositivi dei brani.
5
Scomponendo i dati in due periodi distinti, prima e dopo l’attentato, le differenze
nelle percentuali risultano molto evidenti (v. Tab 2).
Bob Marley
autore
Bob Marley
co-autore
Altri
autori
Brani 17 3 18
Periodo
1972-1976
Percentuale 45% 8% 47%
Brani 46 4 -
Periodo
1977-1983
Percentuale 92% 8% 0%
Tabella 2. Crediti compositivi suddivisi in due periodi.
Per quanto riguarda le diverse tipologie di testi riscontrabili all’interno di questa
vasta produzione musicale, è possibile individuare essenzialmente quattro tipologie
diverse, in cui poter raggruppare le canzoni: testi di tipo “religioso”, “politico-sociale”,
“sentimentale” e “disimpegnato” (v. § da 5.2 a 5.5). Naturalmente, queste quattro
definizioni hanno un valore indicativo e non sono totalmente rigorose, dato che la
suddivisione tipologica non è sempre netta e numerosi brani contengono elementi di due
o più tipi diversi.
In particolare, si riscontra una notevole commistione tra le prime due tipologie
citate (“religiosa” e “politico-sociale”), che dà origine a brani in cui l’elemento religioso
è base e presupposto di quello sociale, in cui la lotta e la resistenza a cui ci si richiama
trovano ampia giustificazione nell’elemento religioso. Rispetto all’intera produzione,
questa categoria combinata di testi rappresenta più dell’ottanta per cento del totale, di
cui ben oltre la metà si può definire a carattere prevalentemente religioso (v. Tab. 3).
5.2. Testi a contenuto prevalentemente religioso.
Sono stati inseriti in questa categoria quei testi in cui vengono sviluppate tematiche
tratte fondamentalmente dall’ideologia Rasta, con ricorrenti riferimenti e citazioni di
specifici episodi o brani biblici. Questi testi, che rappresentano senz’altro la parte più
distintiva dell’opera di Bob Marley (anche quantitativamente), sono particolarmente
caratterizzati da uno spessore spirituale e da un profondo senso religioso i cui contenuti
teologici, in gran parte di genere apocalittico e d’ispirazione messianica, sono
reinterpretati nell’ottica “liberazionista” (v. Cap. 9).
6
Come detto in precedenza, spesso questa tipologia di testi è fortemente intrisa di
elementi politico-ideologici di rivendicazione sociale, che non ne facilitano una
classificazione netta e rigorosa. Tuttavia, in considerazione del carattere contenutistico
dominante, si propone di includere fra i testi a contenuto prevalentemente religioso i
seguenti brani,
2
di cui viene indicato anche l’album di appartenenza:
[…]
5.3. Testi a contenuto prevalentemente politico-sociale.
Sono stati inclusi in questa categoria i testi particolarmente ispirati alla lotta per il
riscatto sociale, spesso intrisi di motivi “rivoluzionari” in senso lato, che si basano
innanzitutto sulla denuncia sociale, incitando alla resistenza e alla lotta contro il sistema
colonialista e capitalista del mondo Occidentale, la Babilonia corrotta e corruttrice. In
queste canzoni sono espressi concetti ed elementi volti alla liberazione dalla condizione
di schiavitù politico-economica in cui è tenuto, da troppo tempo, il Terzo Mondo.
È bene precisare tuttavia che, per quanto duri possano sembrare alcuni testi,
soprattutto giovanili, Bob Marley non ha mai, in nessuna circostanza, sposato la causa
della violenza o della lotta armata, quanto piuttosto quella della lotta pacifica, della
resistenza non violenta, di una rivoluzione da combattere con le armi dell’orgoglio,
della forza interiore e della musica. Significativo, a tale proposito, quanto egli stesso ha
avuto modo di precisare nel corso di un’intervista videoregistrata,
3
riguardo al testo di
Burnin’ And Lootin’, una delle sue canzoni più battagliere:
Burnin’ an’ lootin’… It is not literally burnin’ down the city, ya know, we burnin’
only certain things in our mind to live in a one ’armony. […] Me see myself as a
revolutionary who don’t have no help an’ no take no bribe from no one, fightin’
single-handed with music.
Tenendo conto delle difficoltà di classificazione di cui si detto più sopra, i brani che
possono essere considerati a contenuto prevalentemente politico-sociale sono i seguenti:
[…]
2
Per motivi pratici, in questo elenco e in quelli dei § 5.3, 5.4 e 5.5, dai titoli delle canzoni sono state
eliminate le virgole, di modo che esse possano fungere esclusivamente da separatori fra i diversi titoli.
3
Island Visual Arts, Bob Marley - Time Will Tell, Polygram, 1992.
7
5.4. Testi a contenuto prevalentemente sentimentale.
I testi considerati di tipo “sentimentale” possono essere accostati ai testi dello stesso
genere di moltissimi altri autori che, nel corso dei secoli, hanno riempito pagine e
pagine di versi su questo argomento. Nei testi di Marley sono presenti elementi classici
ispirati all’amore cercato, all’amore non corrisposto, all’amore promesso; non si tratta
mai di un amore troppo “etereo” o platonico, bensì di un amore piuttosto concreto.
Questa categoria di testi fa, in un certo senso, da contraltare alla maggior parte della
produzione musicale di Marley che, come abbiamo visto, è di genere molto impegnato e
di spirito piuttosto battagliero. Fra le canzoni che seguono, si possono individuare
alcuni dei suoi brani più famosi e artisticamente riusciti, quali Stir It Up, Waiting In
Vain e Turn Your Lights Down Low, solo per citare alcuni esempi.
I brani che possono essere considerati a contenuto prevalentemente sentimentale
sono i seguenti:
[…]
5.5. Testi a contenuto prevalentemente disimpegnato.
Con il termine “disimpegnato” si è qui voluto intendere ‘non impegnato’ sul piano
ideologico, politico o religioso, a indicare cioè i testi senza quei particolari contenuti e
significati che caratterizzano la maggior parte dell’opera di Marley. Si tratta, quindi, di
brani ispirati allo spirito allegro e spensierato dei Caraibi e della musica reggae, ovvero
di brani che, comunque, non possono essere classificati in nessuna delle tre categorie
trattate nei paragrafi precedenti.
È interessante notare come, mentre questo è il genere di testi con cui generalmente
l’immaginario collettivo identifica la musica reggae, esso non rappresenta che una
minima parte della produzione di Bob Marley. Si può infatti affermare, senza timore di
smentita, che Marley non ha praticamente mai ceduto alle tentazioni commerciali del
mondo discografico, tenendo fino in fondo un alto profilo artistico e un atteggiamento
coerente ai propri ideali.
I brani che possono essere considerati a contenuto prevalentemente disimpegnato
sono i seguenti:
[…]
8
Anche nel caso dei testi “disimpegnati” si può osservare, facendo riferimento alla
Tabella 3 (pag. 52), la diversa tendenza che assumono i dati a partire da una certa data.
Come punto di volta, in questo caso, si può individuare il biennio 1978-79. Nel ’78
viene infatti pubblicato Kaya, in assoluto l’album meno impegnato di Marley,
contenente molti brani composti l’anno prima, durante il periodo di riposo “forzato”
dopo l’attentato subìto sul finire del ’76. Nel ’79 viene invece pubblicato Survival,
primo volume di una trilogia ideata nel giro di un paio di anni dopo l’attentato e che,
agli occhi di molti osservatori (White 1991, Arnold 2001, Grompi 1997, Welch 1996),
rappresenta indubbiamente il culmine della carriera artistica di Bob Marley, sia dal
punto di vista musicale che dal punto di vista più specificamente contenutistico.
Brani a
contenuto
religioso
Brani a
contenuto
politico-sociale
Brani a
contenuto
sentimentale
Brani a
contenuto
disimpegnato
TOT.
Catch A Fire
1972
1 5 2 1 9
Burnin’
1973
7 3 - - 10
Natty Dread
1974
2 5 1 1 9
Rastaman V.
1976
2 6 1 1 10
Exodus
1977
6 1 2 1 10
Kaya
1978
3 - 4 3 10
Survival
1979
6 4 - - 10
Uprising
1980
5 5 - - 10
Confrontation
1983
8 2 - - 10
TOT. 40 31 10 7 88
Percentuale sul
totale dei brani
46% 35% 11% 8%
Tabella 3. Classificazione dei testi.
9
CAPITOLO 8. CONTESTUALIZZAZIONE BIBLICA
DELL’OPERA DI BOB MARLEY
8.0. Premessa.
Al fine di inquadrare teologicamente l’opera di Marley (v. Cap. 9), saranno analizzati
nel presente capitolo i suoi brani più significativi e saranno evidenziati gli esempi più
rilevanti di citazioni dalle Scritture. Per ogni album verranno indicati i riferimenti
biblici sia all’Antico Testamento (AT) che al Nuovo Testamento (NT), contenuti in
ciascuna canzone. Tutti i dati sono inoltre riepilogati in modo dettagliato nelle tabelle
alla fine di ciascun paragrafo
4
e poi, in modo completo, nell’Appendice A, accanto ai
testi integrali delle canzoni.
Per quanto riguarda esclusivamente i nomi dei libri biblici e le loro abbreviazioni,
si è fatto riferimento alle note introduttive della Bibbia di Gerusalemme (EDB 1998),
che contiene la versione della Bibbia cattolica approvata dalla Conferenza Episcopale
Italiana.
Per quanto riguarda invece il testo biblico e le sue citazioni, si è fatto riferimento
alla versione della Bibbia comunemente in uso presso le chiese riformate di
madrelingua inglese, ovvero la Authorized King James Version (OUP 1997), che si
discosta da quella cattolica sia nel canone dei libri, o parti di libri, considerati ispirati sia
talvolta nella numerazione dei capitoli e dei versetti.
Infine, occorrerà tenere presente che, laddove le citazioni bibliche possono essere
riferite a più di un brano scritturistico, poiché si tratta di espressioni comuni a più passi
biblici, si è fatto riferimento solo a quello principale, più importante, più noto o più
antico, che a sua volta può rimandare, parallelamente o conseguentemente, ad altri passi
della Scrittura. È il caso, ad esempio, di molte formule o concetti espressi nei Salmi e
nei Proverbi oppure di passi biblici che citano altri passi biblici (p.es. il NT nei
confronti dell’AT). Dove non è stato possibile applicare i criteri ora esposti, viene citato
il passo che compare fisicamente per primo fra le pagine della Bibbia.
4
Nelle tabelle 5-13 sono indicati i numeri di pagina a cui è possibile trovare il testo completo della
canzone, le citazioni letterali (C) e i riferimenti diretti (R) o indiretti (r) alle Scritture.
10
8.1. Catch A Fire (1972).
“Primo concept album della storia del reggae” (Arnold 2001: 224), “Catch A Fire rivela
con assoluta chiarezza tutti gli elementi fondamentali della musica di Marley” (Grompi
1997: 55), dando al contempo un segnale evidente delle istanze storiche, sociali e
religiose da cui trae forza il messaggio contenuto nelle sue canzoni.
Sebbene il brano più “forte” di questo primo album sia probabilmente Slave
Driver, dal punto di vista scritturistico si distinguono in particolare altri due brani,
Concrete Jungle e Midnight Ravers, in cui sono stati rilevati riferimenti sia all’AT che
al NT, che fanno da cornice e supporto ad immagini già ricche di significato.
Il cemento di Concrete Jungle è forse quanto di più lontano ci possa essere dalla
sensibilità Rasta, quasi il simbolo della frenesia umana che invade gli spazi e
abbruttisce il mondo, rendendolo più buio e desolato, quasi per una punizione divina
(Ger 13, 16):
No sun will shine in my day today,
The high yellow moon won’t come out to play:
I said darkness has covered my light,
And the stage my day into night, yeah.
Where is the love to be found?
Won’t someone tell me?
’Cause my life must be somewhere to be found
Instead of concrete jungle,
Where the living is harder.
Allora forte si alza il grido di chi si sente braccato in questa “giungla di cemento”, un
grido che diventa un lamento, quasi un pianto, comune a molti salmisti (p.es. Sal 102 e
107) o a S. Paolo (2 Cor 7, 4) il quale comunque non perde mai la speranza e gioisce
nonostante le molte tribolazioni:
No chains around my feet,
But I’m not free!
I know I am bound here in captivity,
I’ve never known happiness,
I’ve never known what sweet caress is
Still, I’ll be always laughing like a clown,
Won’t someone help me? ‘Cause I -
I’ve got to pick myself from off the ground,
In this ya concrete jungle.
11
Midnight Ravers è invece caratterizzato dalla denuncia morale indirizzata a
“loro”, uomini e donne vestiti alla stessa maniera (Dt 22, 5), che inquinano, fanno
confusione e creano problemi irrisolvibili. Qui l’autore allude probabilmente anche a
qualche episodio tratto dalla problematica vita sociale giamaicana:
You can’t tell the woman from the man
No, ’cause they’re dressed in the same pollution,
Their mind is confused with confusion
With their problems since they’ve no solution:
They become the midnight ravers.
Di nuovo torna il tema del buio (la notte), associato questa volta ad una visione
apocalittica di carri, cavalieri, fumo e, forse, squilli di trombe (“musical stampede”),
rintracciabili nel cap. 9 dell’Apocalisse:
I see ten thousand chariots
And they coming without horses,
The riders - they cover their face,
So you couldn’t make them out in smoky place -
In that musical stampede,
where everyone is doing their thing.
[…]
12
CAPITOLO 9. L’ASPETTO RELIGIOSO E LA DIMENSIONE
SPIRITUALE NELL’OPERA DI BOB MARLEY
9.1. I contenuti biblici.
Abbiamo visto nel Cap. 6 come, dal punto di vista linguistico, la caratteristica
fondamentale delle canzoni di Bob Marley sia il largo uso di figure e simboli religiosi,
tratti da una approfondita lettura biblica, pur se con significati e interpretazioni mirate
specificamente alla giustificazione della fede e dell’ideologia rastafariana.
I contenuti biblici e religiosi presenti nell’opera di Marley sono supportati dai
numerosi riferimenti scritturistici rilevabili nei versi delle sue canzoni. Essi sono tratti
da ben 33 diversi libri biblici,
5
ripartiti in 98 riferimenti all’AT e 48 al NT, per un totale
di 146. Come si può vedere dalle tabelle 15, 16 e 17 nelle pagine successive, le parti
della Bibbia da cui le citazioni sono tratte in modo più consistente sono, in ordine
d’importanza: i libri “poetici e sapienziali”, i libri “profetici”, i Vangeli, il Pentateuco,
le “lettere paoline”, l’Apocalisse, i libri “storici” e infine le “lettere cattoliche” (con
un’unica citazione tratta dalla Lettera di Giacomo). Sono praticamente interessate tutte
le suddivisioni tematiche sia dell’Antico che del Nuovo Testamento, con la sola
eccezione degli Atti degli Apostoli.
Le citazioni dell’AT sono quasi il doppio di quelle del NT, ma ciò riflette grosso
modo le proporzioni canoniche. Ciò che va sottolineato è invece il fatto che circa un
terzo dei riferimenti complessivi (più di metà di quelli dell’AT) sono tratti dai libri
poetici e sapienziali, ovvero in primo luogo dai Salmi e in secondo luogo dai Proverbi
(e in misura molto minore da Giobbe, Qoelet, Sapienza e Siracide). Ciò è riflesso molto
chiaramente nello stile, oltre che nei contenuti, dei testi delle canzoni, che assumo
spesso la forma di lodi, preghiere o brevi raccolte di massime e sentenze.
Similmente, anche le numerose citazioni tratte dal NT si riferiscono a immagini e
a simboli “didattici” e catechetici, tratti ampiamente da S. Paolo e, in modo ancora più
cospicuo, dai Vangeli. I riferimenti evangelici, infatti, più che a brani narrativi o a
episodi della vita di Gesù, si riferiscono a suoi insegnamenti in forma di “detti”, di cui
del resto le pagine del Vangelo sono permeate.
5
Ricordiamo che il canone della Chiesa Cattolica riconosce 48 libri per l’AT, mentre il canone della
Chiesa Riformata ne riconosce 39; per quanto riguarda il NT, invece, entrambi i canoni comprendono
gli stessi 27 libri. Pertanto, la Bibbia cattolica consta complessivamente di 75 libri, mentre quella
riformata di 66.
13
Il secondo importante genere da cui sono tratte le citazioni è quello profetico, con
Isaia come fonte principale, seguito da Geremia, Giona, Lamentazioni, Daniele e
Zaccaria. Dai profeti sono tratte in particolare alcune immagini o espressioni
apocalittiche, legate soprattutto alla predizione della caduta di Babilonia, oppure ancora
alcuni luoghi classici della letteratura biblica, come p.es. la suggestiva immagine della
luce che si rivela al “popolo che camminava nelle tenebre”.
Strettamente legato al genere profetico troviamo quello apocalittico, che
contribuisce in modo consistente all’ispirazione artistica di Marley, tanto che i
riferimenti al libro dell’Apocalisse rappresentano, da soli, un quarto di tutte le citazioni
neotestamentarie. Risulta evidente l’intento parenetico dell’autore che, quasi incarnando
il ruolo del profeta, oltre a richiamare il “suo” popolo alla conversione, cerca di
incoraggiarlo a superare le difficoltà in vista di una prossima redenzione.
Infine, molto importante è anche il contributo del Pentateuco (la Torà ebraica), da
cui sono ripresi, in modo paradigmatico, gli importanti episodi legati al patriarca Mosè,
che libera il “popolo di Jah” e lo conduce nella Terra Promessa. Ancor più numerose
sono le immagini e le suggestioni riprese della Genesi, in un simbolico richiamo
all’originaria condizione paradisiaca, che certamente tornerà (“Come era in principio,
così sarà alla fine!”, One Love/People Get Ready), una volta che Babilonia sarà caduta.
[…]
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