L'approche interculturelle au théâtre

INTRODUCTION 
 
 
 
Les raisons profondes qui nous ont conduite à songer à l’interculturel au théâtre 
comme sujet central de cette recherche partent de loin.  Elles trouvent notamment leur 
origine dans notre vécu personnel.  Juive, dans une Italie catholique, et femme, dans 
une société patriarcale, le sentiment de « différence » a fait très tôt son apparition 
dans notre manière de percevoir le monde.  Suite à notre déménagement dans un 
Canada en quête lui-même de ses assises culturelles, les questionnements sur les 
valeurs authentiques qui caractérisent l’identité des individus et des peuples n’ont pu 
que s’intensifier.  La réflexion sur les relations entre identité et altérité est ainsi 
devenue une partie intégrante de notre quotidien en ce qui a trait à notre pratique 
théâtrale et s’est transformée progressivement en un véritable modus vivendi.  
D’abord comme comédienne, ensuite comme metteure en scène, nous n’avons pu 
nous empêcher d’emprunter un parcours artistique interculturel.   
 
Toutefois, nos pratiques théâtrales n’arrivaient pas à dissiper notre perplexité quant à 
ce qu’est vraiment l’interculturel au théâtre.  Nous éprouvions une frustration 
croissante face à la perception qui a cours concernant les questions ou les spectacles 
interculturels.  Nous voulions surtout analyser les aspects positifs de ce sujet puisque, 
dans un Québec qui n’a pas encore résolu certaines contradictions par rapport aux 
cultures qui s’y sont développées, les notions telles que « ethnicité », « minorité », 
« multiculturel », « interculturel » « communautés culturelles » demeurent toujours 
problématiques.   
 
Ainsi, quand nous avons décidé de faire graviter cette recherche autour de la question 
de l’interculturel au théâtre, nous avons dû nous confronter à deux problèmes
2 
majeurs, à savoir: la complexité qui caractérise ce sujet et le manque d’instruments 
pour le saisir.   
 
Par complexité nous entendons le fait que le concept de culture et de relations entre 
des cultures différentes au théâtre ne peut pas se réduire à une simple addition 
d’accents, de couleurs de peau ou de techniques de jeu.  C’est plutôt le dialogue et la 
négociation qui émergent des croisements entre ces aspects des cultures qui sont au 
cœur de l’approche interculturelle.  Chaque culture est porteuse d’une spécificité à 
plusieurs dimensions (psychologique, sociopolitique, économique, historique, 
linguistique, religieuse, éthique, etc.).  Les cultures au théâtre doivent donc être 
analysées d’après les couches profondes qui les composent et qui s’y juxtaposent.  
Cela permet d’éviter de les appréhender selon des idées stéréotypées.   
 
Par manque d’instruments nous entendons le fait que, pour saisir cette complexité qui 
caractérise les relations interculturelles au théâtre, il est aussi nécessaire d’avoir une 
palette d’instruments appropriés d’analyse.  C’est bien à ce niveau que nous avons 
constaté une carence de modèles, dans le cadre de la discipline théâtrale, pour nous 
aider à mieux éclaircir la complexité de ce sujet.   
 
Pour expliquer la complexité de la question interculturelle au théâtre et la nécessité 
d’une théorie appropriée pour mieux en décoder les ramifications, nous allons relater 
une expérience qui a concouru à faire émerger divers questionnements sur lesquels se 
fondent nos analyses.   
 
En septembre 1998, nous nous trouvions à Stockholm pour participer à un colloque 
international portant sur les différences de jeu entre les acteurs italiens et les acteurs 
suédois.  C’est à cette occasion que nous avons assisté au spectacle de La Celestina, 
mis en scène par Robert Lepage au Royal Dramaten Teater de Stockholm.  Cette 
pièce, qui raconte les mésaventures de la servante Celestina dans ses efforts pour
3 
consolider les liens amoureux entre Melibea et Calisto, est une tragi-comédie qui 
demeure profondément ancrée dans la culture espagnole du XVI
e
 siècle.  Elle est 
représentative de l’univers éthique et social, des valeurs, des croyances et des 
coutumes d’une époque, aussi effervescente qu’incertaine, comme ont pu l’être les 
décennies qui précèdent le glorieux Siècle d’or.   
 
Cependant, si le texte lui-même est déjà le résultat d’une écriture composée d’une 
superposition d’univers culturels (au moins trois!) et d’interprétations issues de divers 
auteurs
1
, l’ensemble de la production scénique de Lepage au Dramaten Teater a 
ajouté d’autres couches culturelles.  Cette fable d’origine espagnole était mise en 
scène par un Québécois, jouée par des acteurs suédois, pour un public en majorité 
suédois.   
 
Dans notre perception personnelle, il y avait là suffisamment d’éléments pour que 
nous éprouvions - en tant que spectatrice « italo-canadienne » - ce sentiment de 
dépaysement et d’étrangeté qui est typique de toute expérience de contact avec 
l’altérité.  Sur scène, par exemple, il nous semblait que le jeu plutôt retenu et cérébral 
des comédiens contrastait avec l’histoire fougueuse et aux tons méditerranéens 
racontée par la pièce.   
 
Or, même si durant le spectacle nous avons eu la sensation qu’un croisement de 
cultures était à l’œuvre, nous avons découvert quelques jours plus tard que cette 
perception du spectacle nous était personnelle.   
 
En effet, lors d’un séminaire que nous avons donné au département de théâtre de 
l’Université de Stockholm, nous avons demandé aux étudiants qui avaient assisté à 
                                                           
1
  Bien que l’origine de Celestina soit encore entourée de mystère, il semblerait que le premier acte de la pièce a 
d’abord été écrit par Juan de Mena ou par Rodrigo Cota.  Par la suite, en 1500-1502, Ferdinando de Royas y a 
ajouté 15 actes et le Prologue.  C’est autour du 1510 que Alonzo de Proasa a enfin achevé le travail en y insérant 
cinq autres actes.
4 
cette mise en scène de Lepage, s’ils croyaient qu’il s’agissait d’un exemple de théâtre 
interculturel.  Leur réponse fut instantanée et unanime:  pour eux, ce spectacle ne 
pouvait pas être interculturel parce qu’il n’y avait rien « d’étranger » dans la 
représentation en question.   
 
Nous avons alors procédé avec les étudiants à l’élaboration d’une énumération 
sommaire des aspects culturels qui étaient susceptibles de faire émerger la notion 
d’«étrangeté » dans ce spectacle.  Les éléments qui en sont ressortis sont:  
A) la langue parlée sur scène par les acteurs;  
B) la nationalité des acteurs;  
C) le lieu (le théâtre) où se déroule le spectacle;  
D) les techniques de jeu adoptées par les acteurs.   
 
Les étudiants scandinaves avaient donc utilisé comme angle de lecture la nationalité, 
la langue et les techniques de jeu des comédiens ainsi que le référent géographique du 
lieu théâtral.   
 
Selon ces critères, la production de Lepage n’avait rien d’étranger ni d’interculturel 
parce que, dans cette mise en scène:  
a) la langue parlée était le suédois;   
b) les comédiens étaient tous suédois (des artistes-vedettes assez populaires en 
  Suède);  
c) le théâtre où se déroulait le spectacle était dans la ville même des étudiants;   
d) la performance ne présentait aucune référence (technique de jeu, esthétique,  
traditions) à l’Orient et aux cultures asiatiques. 
 
Ces spectateurs avaient considéré ce spectacle comme étant culturellement 
« homogène », c’est-à-dire « monoculturel », puisque les référents culturels 
(nationalité, lieu et langue) et les conventions théâtrales (techniques, esthétiques) 
étaient familiers.
5 
Ce qui est encore plus frappant dans cette expérience, c’est que les étudiants 
n’avaient nullement tenu compte de l’appartenance culturelle des auteurs et/ou du 
metteur en scène.  Pour ces étudiants, le spectacle de Lepage ne mettait en cause 
qu’une seule culture parce qu’il n’y avait ni techniques orientales, ni éléments 
étrangers visibles.   
 
Ainsi, pour ces spectateurs, les critères qui définiraient le degré d’étrangeté et de 
familiarité d’un spectacle semblent graviter autour du comédien et de la ville où le 
spectacle a lieu.  Selon cette perspective, il suffit donc que la pièce soit jouée dans la 
même langue que celle du public et que les comédiens possèdent la même nationalité 
que les spectateurs pour que toutes les autres couches identitaires du spectacle et du 
texte dramaturgique soient évacuées.   
 
Or, pour nous, ces critères ne suffisent pas à expliquer de manière exhaustive et 
articulée tous les facteurs culturels qui interviennent lors du processus créateur et de 
l’événement théâtral.  En se fiant à cette ligne de pensée, faudrait-il écarter les 
diverses appartenances culturelles du reste de l’équipe de production?  De plus, 
qu’arrive-t-il dans des contextes sociaux où le public est composé de personnes 
d’origines culturelles diversifiées, comme dans les sociétés multiculturelles tels le 
Canada ou l’Australie?  Dans ces conditions, les critères mentionnés plus haut 
peuvent-ils vraiment faire l’unanimité?   
 
Face à ces constatations, nous a semblé nécessaire d’interroger les notions 
d’«identité » et d’« altérité », le rôle de la « culture » et la façon dont les relations 
interculturelles s’actualisent au théâtre.  Quelles caractéristiques sont censées entrer 
en ligne de compte pour conférer à un spectacle ses dénotations culturelles?   
 
En outre, ces questions se complexifient davantage du fait que les paramètres qui 
permettent de saisir un phénomène interculturel donné ne sont pas définis à l’avance,
6 
mais doivent constamment être ajustés et re-configurés sur la base de l’angle de 
lecture choisi dès le départ par le chercheur et/ou le praticien, et selon les 
caractéristiques du phénomène à analyser.  Il est donc important de toujours se 
positionner par rapport à chaque cas particulier.   
 
L’interculturel se trouve en effet dans le regard du chercheur plutôt que dans la 
pratique de l’artiste, et les décisions que le chercheur doit prendre au niveau des 
paramètres qui définissent ses analyses sont nombreuses.  En guise d’exemple:  est-ce 
que le phénomène de l’interculturel est identifiable au niveau du travail du metteur en 
scène, du comédien, de l’auteur, ou bien l’est–il essentiellement au niveau de la 
lecture que le spectateur fait du spectacle?  Est-ce que la relation interculturelle se 
matérialise seulement durant le spectacle, lors de la rencontre entre l’acteur et le 
public ou est-ce que les échanges entre identité et altérité sont aussi possibles avant 
l’événement théâtral, c’est-à-dire pendant le processus créateur?  Ces questions, qu’il 
faut se poser au préalable, sont fondamentales afin d’adopter des perspectives 
suffisamment précises et pour effectuer des choix méthodologiques éclairés.   
 
Dans le cadre précis de cette thèse, nous avons d’abord considéré les diverses options 
théoriques qui sont communément utilisées en théâtrologie pour trouver des pistes qui 
puissent élucider ces questionnements.  Nous avons envisagé l’application de 
certaines grilles d’analyse issues de la sémiologie et de la pragmatique théâtrales, 
mais cela n’a pas résolu nos doutes quant à la nature des relations entre les cultures au 
théâtre.   
 
Nous croyons que le problème de ces approches est que ni les « signes », ni les 
« actes de langage » ne tiennent compte de la « variable humaine » qui nous semble, 
pourtant, être au cœur de toute question interculturelle au théâtre.
7 
Quels sont donc les outils théoriques les plus adéquats pour nous aider à identifier les 
véritables enjeux qui caractérisent les relations interculturelles théâtrales?  En 
essayant de répondre à cette question, nous nous sommes trouvée face à une véritable 
pénurie de moyens et de méthodologies de travail.  C’est à ce point que la deuxième 
problématique a fait surface.   
 
Le théâtre interculturel souffre, en effet, d’un manque flagrant de théories auxquelles 
faire référence et sur lesquelles s’appuyer pour mieux analyser le phénomène.  Ceci 
est d’autant plus important que, comme l’indique la théâtrologue Una Chauduri, 
l’interculturel, entendu comme une manière particulière de concevoir les relations 
entre les cultures des participants à un projet théâtral, n’a pas encore réussi à mettre 
au point ses fondements conceptuels et, par conséquent, à exploiter au maximum son 
potentiel :   
 
(I)nterculturalism will come into focus when it is no longer a mere effect of 
heterogeneity but becomes a self-conscious practice, with a developing theory 
of its own, an awareness of the political meaning of various representational 
options presented by texts, and most importantly, a recognition of its own 
cultural power ( Chaudhuri, 1991:194).   
 
Tout comme Una Chauduri, nous sommes persuadée que la question de l’interculturel 
au théâtre doit devenir l’objet d’une réflexion importante dont il faut expliciter la 
spécificité et les enjeux.   
 
Mais, ce travail de réflexion ne sera jamais suffisamment efficace ni opératoire si on 
ne met pas au clair pour commencer la manière de définir l’interculturel au théâtre.  À 
ce propos, il faut souligner que l’approche interculturelle au théâtre souffre d’un 
véritable problème de définition.
8 
En effet, l’interculturel se définit généralement de deux façons:  la première, d’ordre 
général, entend l’interculturel comme le croisement, voire l’intersection de certaines 
manifestations des cultures (techniques, rites, coutumes, langues, etc.),  c’est-à-dire, 
comme une juxtaposition de ces aspects des cultures, sans tenir compte des 
conséquences de ces croisements sur les personnes et les groupes impliqués;  la 
seconde, que nous devons aux sciences humaines, envisage l’interculturel comme une 
réelle possibilité de négociation, d’échange et de dialogue entre personnes ou groupes 
de cultures différentes.   
 
Selon nous, c’est seulement à la première de ces définitions que l’art théâtral a le plus 
souvent fait appel.  Les analyses des pratiques interculturelles théâtrales se sont 
limitées à observer les permutations et les emprunts d’esthétiques, de techniques, de 
races et de langues venus d’« ailleurs » sans développer méthodologiquement une 
pensée profonde (lire : méthodique) qui essaye de mieux cerner la rencontre humaine 
qui découle de ces pratiques
2
.   
 
De ce point de vue, l’anecdote des étudiants de Stockholm est éloquente.  Un 
spectacle est considéré par eux interculturel quand il présente des techniques et une 
langue étrangères, en plus de venir d’un « ailleurs » géographiquement éloigné
3
.  Ce 
                                                           
2
  Il faut aussi souligner qu’il y a eu un abus du terme d’interculturalisme au théâtre.  Ce terme a, en effet, été 
utilisé souvent pour désigner n’importe quel phénomène théâtral dans lequel l’on remarque un voisinage de 
diverses cultures, sans qu’on fasse la différence entre, par exemple, l’interculturalisme, le multiculturalisme et le 
transculturalisme.  En ce sens, ce n’est pas un hasard si dans cette thèse nous utilisons assez rarement le mot 
interculturalisme.  À ce terme, nous lui avons délibérément préféré celui d’interculturel.  Ce dernier est plus 
« souple »,  puisque, sans le suffixe « isme » qui évoque d’emblée des connotations politiques et fait référence aux 
idéologies, il permet maintes possibilités de combinaison avec les substantifs qu’on veut lui associer au fur et à 
mesure («  approche interculturelle », « relation interculturelle », « perspective interculturelle » etc.). 
3
 Toutefois, les critères de la distance géographique, de la langue ou de la nationalité ne recouvrent que 
partiellement l’idée de culture.  L’on peut remarquer que les gens qui habitent à l’intérieur d’une même aire 
géographique et qui parlent la même langue peuvent avoir des manières bien différentes d’appréhender le monde 
et les autres :  « L'identité culturelle s'appuie sur des facteurs objectifs, comme l'héritage et l'histoire, le cadre 
politique, les origines ethniques, les traditions, la langue, la religion.  Mais elle repose autant sur des éléments 
subjectifs » (Linton, 1965: 9).  Ladmiral et Lipiansky ajoutent que:  « C'est souvent un mythe, une idéologie ou 
une illusion de croire que les nations constituent des ensembles culturellement homogènes.(...)  Ainsi la 
nationalité constitue une variable socio-culturelle parmi d'autres » (Ladmiral et Lipiansky, 1989:150).  Dans le 
spectacle suédois de Lepage, même si les acteurs, les auteurs et le metteur en scène sont des « Occidentaux », 
chacun d’eux baigne dans des époques, des lieux, des langues et des mentalités différentes, chaque artiste est
9 
qui signifie que la culture-autre semble être surtout représentée par « l’acteur », et que 
l’interculturel est une notion qui est plus proche de l’idée d’«étrangeté» (des 
techniques, de la langue etc.) que de celle de « tension » et de « dialogue »
4
.   
 
Il est facile d’en déduire que ces spectateurs se sont surtout basés sur la première des 
deux définitions mentionnées plus haut.  Ils ont en fait mis l’emphase sur les 
« produits » de la culture (juxtaposition de techniques, rites, coutumes, langue, etc.), 
plutôt que sur les « producteurs » de ces manifestations, c’est-à-dire sur les « agents » 
( c’est-à-dire les artistes) qui sont à l’origine des expressions de ces cultures.   
 
La perspective de l’interculturel adoptée par notre recherche repose, par contre, sur 
une idée de la culture qui se distancie de toute définition qui la décrit comme une 
donnée objective, c’est-à-dire comme un concept monolithique et invariable.  Nous 
partageons la vision de l’interculturel telle que traitée abondamment dans les écrits de 
Ladmiral et Lipiansky.  Cette vision:  
 
Entend donc s'éloigner d'une conception substantialiste de la culture considérée 
comme une sorte de donnée objective, autonome et relativement fixe;  elle se 
situe dans une perspective systémique et dynamique où les cultures 
apparaissent comme des processus sociaux non-homogènes en continuelle 
évolution et qui se définissent autant par leurs relations mutuelles que par leurs 
caractéristiques propres (Ladmiral et Lipiansky, 1989:10).   
 
                                                                                                                                                                      
façonné par son environnement socioculturel et familial et donne ainsi lieu à des sensibilités et à des perceptions 
du monde différentes.  Cette thèse cherche à mettre en relief justement la complexité qui découle des multiples 
couches identitaires des participants (artistes et public) à un spectacle théâtral. 
4
 Il faut, par ailleurs, être conscients du danger qui fait que tout spectacle théâtral risque de se définir comme 
« interculturel ».  Qu'est-ce qui permet finalement de trancher entre le « théâtre en général » et le « théâtre à 
vocation interculturelle »?  Si l’on se réfère aux recherches en sciences humaines effectuées dans ce domaine, l’on 
est en présence d’une relation interculturelle quand une tension entre identité et altérité est à l’œuvre.  Cela nous 
amène à penser que le théâtre devient «interculturel » quand on y observe une tension, une « mise en dialogue », 
entre identité et altérité.  La condition préalable pour analyser un projet théâtral sous l’angle de l’approche 
interculturelle serait donc celle qui prévoit une tension de nature dialogique entre identité et altérité.  Ce postulat, 
qui permet de tracer la ligne de démarcation entre ce qu’est le théâtre interculturel et ce qu’est le théâtre tout court 
a évidemment généré plusieurs autres questionnements.
10 
Ces deux problématiques inhérentes à la complexité de l’interculturel au théâtre (due 
à la multiplicité des éléments qui le caractérisent ) et l’absence de modèles théoriques 
pour le comprendre demeurent donc intimement liées.  Il est fondamental de disposer 
de divers outils cognitifs pour déchiffrer les multiples aspects des cultures qui 
interviennent lors d’une production théâtrale interculturelle.   
 
L’objectif principal envisagé ici consiste précisément à discerner les facteurs qui sont 
à l’origine de ces deux problématiques.  Nous voulons, d’une part, rendre compte des 
multiples facettes qui composent les relations entre les cultures au théâtre et, d’autre 
part, proposer des modèles cognitifs aptes à les expliquer
5
.   
                                                           
5
 Il est évident que pour atteindre cet objectif, il faut garder une certaine flexibilité et ouverture d’esprit parce que, 
dès que l’on touche à la question interculturelle au théâtre, les opinions et les idées se multiplient et, parfois 
même, se contredisent.  À titre d’exemple, Richard Schechner pense qu’aucune relation entre deux cultures 
différentes ne peut jamais être égalitaire.  Peter Brook, par contre, croit en la possibilité d’atteindre une harmonie 
et un équilibre entre les cultures au théâtre.  En effet, Schechner considère qu’une relation interculturelle est 
toujours assujettie à une relation de pouvoir.  Il explique qu’il est possible d’avoir une réciprocité entre deux 
cultures différentes, sans pourtant que l’échange entre elles soit impartial.  Pour illustrer cette idée, il utilise 
l’exemple des Jeux Olympiques:  «  No exchanges are equal.  This is also true between human beings.  There is 
always a power relation.  It is never equal, although sometimes it can shift.  That is the methodology of the liberal 
democracy;  that is also what the globalizers would like to think.  It is like social communism :  « We are all 
running by the same race, we are all running by the same rules;  some people will win and some people will loose, 
but it is not the game’s fault…».  What I am saying:  the game is never quite fair.  Take for example the Olympics:  
it looks like if it is fair but those Countries which have the training facilities will be able to train their athletes.  
Also, look at the games selected:  most of the sports are Western sports.  Every culture runs but not every culture 
runs according to the same parameters.  Then you have the Winter Olympic Games.  How can you have Winter 
Games while most of the world is at the tropics?  How can such Countries from the tropics possibly compete in 
the winter?  In reality, the Winter Olympics are designed for Northern Europe and the Countries that have snow…  
So as you can see, the principle of Olympics is very fair and they bring many Countries altogether, but only few 
countries win most of the medals.  So, the rules themselves are not fair.  Reciprocity is always possible, but there 
is no equal reciprocity (Richard Schechner interviewé par Denise Agiman,  New York,  19 novembre 2001.  Non 
publié).  La définition que Schechner donne des relations entre les cultures est prioritairement politique et 
économique.  Il fait notamment une lecture marxiste des relations interculturelles qui semble graviter autour de 
l’idée d’exploitation.  Au fond, la lecture de Schechner se veut une invitation, tant pour la pratique que pour la 
recherche théâtrales, à ce que l’une et l’autre prennent toujours conscience des structures socio-économiques qui 
sous-tendent les cultures, même si celles-ci relèvent de la dimension esthétique.  Cependant, cette interprétation 
des rapports entre les cultures au théâtre ne va pas dans le même sens que celle de Peter Brook.  Ce dernier 
considère que les rapports entre des artistes aux appartenances culturelles différentes jouissent d’un « statut 
spécial »  pendant la préparation d’un spectacle.  Brook pense, à ce sujet, que certaines normes qui réglementent 
normalement la vie civile et qui indiquent certaines démarcations qu’il faut respecter au nom de la « political 
correctness », ne s’appliquent pas de la même façon à la dimension théâtrale.  Des mots comme:  « bon », 
« mauvais », « meilleur », « pire », qui impliquent des jugements de valeurs, sont employés sans cesse par 
l’équipe et sans que cela comporte des attaques directes contre les personnes impliquées.  Dans la sphère de 
l’esthétique théâtrale, une transfiguration de la réalité s’opère. Celle-ci fait éclater certaines censures et limites 
typiques dans les relations quotidiennes qui empêchent le plein épanouissement des relations entre les cultures 
théâtrales.  En ce sens, Brook focalise son art sur ce qui advient entre les comédiens au théâtre et ce, au-delà des 
rapports de pouvoir existant entre les cultures dans la vie réelle.  Ce qui préoccupe ce metteur en scène est
11 
 
En essayant, donc, de faire le tour de la question sans pourtant prétendre la clore, ni la 
limiter, nous avons conçu cette thèse en quatre grands volets.  Quatre parties 
principales divisées, à leur tour, en divers chapitres et sous-chapitres, composent le 
contenu de la recherche.   
 
La première partie décrit de façon analytique et critique et dans une perspective 
historique quelques-unes des propositions qui ont marqué les tendances 
interculturelles depuis le Romantisme jusqu’à nos jours.  Est-ce que les propositions 
théâtrales des créateurs que nous avons choisi d’analyser sont véritablement 
interculturelles?  Si oui, dans quelle mesure peut-on les considérer interculturelles? 
En partant de l’époque de Schlegel, Goethe, en passant par celle de Nietzsche, et en 
examinant au passage Artaud et Brecht, nous aboutissons à l’époque actuelle pour 
tenter de comprendre comment l’Autre a été perçu par ces penseurs et hommes de 
théâtre.  Cet aperçu historique jouit d’une certaine importance dans la mesure où il 
nous permet de vérifier comment certaines attitudes de la part des artistes, inhérentes 
à leur manière de concevoir la relation à l’Autre, ont persisté dans des expressions 
théâtrales contemporaines.  Ces observations nous amènent en fait à considérer, 
toujours dans la première partie de la thèse, l’approfondissement des propositions de 
Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Richard Schechner, Peter Brook et Ariane 
Mnouchkine.  L’analyse critique que nous effectuons au sujet de ces créateurs, nous 
sert à élucider la manière dont l’interculturel est perçu dans leurs démarches et 
                                                                                                                                                                      
notamment le réseau d’échanges personnels qui se tissent durant le projet théâtral, plutôt que le réseau des 
échanges sociaux, dictés souvent par les politiques étatiques.  Brook caresse donc l’idée qu’une harmonie entre les 
cultures est possible, avec et malgré tous les écarts politiques et économiques qui affectent ces mêmes cultures 
dans leur contexte social.  Les positions de Brook et de Schechner sont évidemment différentes.  Cette polarité des 
visions que ces créateurs nourrissent à propos des relations entre les cultures au théâtre n’est qu’un exemple, 
parmi d’autres, qui démontre comment l’interculturel au théâtre peut générer des convictions diverses et peut 
même être conçu de manière diamétralement opposée.  Dans cette optique, notre vision de l’interculturel au 
théâtre se situe dans une espèce de « zone grise » en ce sens qu’une prise de position « radicale » est à éviter.  
Nous sommes en fait persuadée qu’une saine évolution de la recherche et des pratiques interculturelles dans le 
domaine théâtral passe plutôt par une intégration des diverses propositions théoriques et pratiques.  C’est 
justement en toute connaissance de cette diversification qui caractérise les propositions interculturelles théoriques 
et pratiques et de la sauvegarde de leur autonomie que nos avons entamé cette étude.
12 
pensées, ainsi qu’à saisir la situation actuelle de l’interculturel dans le théâtre 
occidental.   
 
Suite à ces observations et, après avoir repéré quelques éléments et caractéristiques 
récurrents dans la manière d’appréhender l’Autre au théâtre, nous amorçons la 
deuxième partie de la thèse.  Celle-ci se base, fondamentalement, sur la formulation 
et le tissage de certains concepts issus des recherches interculturelles en sciences 
humaines.  Est-il possible de formuler des concepts qui soient aptes à mieux 
comprendre le fonctionnement des cultures au théâtre et leur interrelations?  Si oui, 
quels sont ces concepts et comment peut-on les rendre opératoires?  Les définitions 
développées dans cette deuxième partie nous servent de substrat théorique et nous 
fournissent les paramètres qui nous permettent d’entamer les analyses de cas qui vont 
suivre.   
 
La troisième et la quatrième parties de cette thèse portent, en effet, sur des études de 
cas.  Est-ce qu’il existe des pratiques théâtrales interculturelles auxquelles il est 
possible d’appliquer quelques-uns des concepts théoriques que nous avons formulés 
auparavant?  Si oui, quelles sont-elles et lesquels de nos concepts peuvent y être 
appliqués?   
 
À la lumière de ces questionnements, nous avons choisi de travailler sur deux 
créateurs dont les démarches artistiques semblent se conformer à certaines de nos 
conceptualisations sur l’interculturel.  Nous nous concentrons, d’abord, sur un 
metteur en scène libano-franco-québécois, Wajdi Mouawad, et nous analysons tout 
particulièrement un spectacle qu’il a adapté et mis en scène au Théâtre de Quat’Sous 
à Montréal en 2001:  Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello.  Ensuite, 
nous abordons l’examen de l’approche d’un metteur en scène et directeur artistique 
italien, Marco Martinelli du Teatro delle Albe.
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Il faut souligner à ce propos, que les approches de ces deux metteurs en scène 
semblent épouser une problématique commune.  Leurs démarches artistiques 
montrent en effet une préoccupation qui découle du conflit entre art et vie, entre 
société et théâtre.  Cette préoccupation donne lieu à une tension entre les identités et 
les altérités impliquées dans leurs projets théâtraux et laissent émerger plusieurs 
questions, à savoir:  Est-il possible de réaliser un projet théâtral interculturel qui 
unisse des préoccupations sociopolitiques des cultures impliquées avec les priorités 
esthétiques des artistes?  Est-ce que les problématiques sociales du contexte 
socioculturel des créateurs doivent être préservées et être en continuité avec 
l’esthétique de l’œuvre ou doivent-elles, plutôt, être évacuées?   
 
Dans l’étude qui concerne Wajdi Mouawad, nous nous sommes intéressée surtout à 
voir comment il réussit à créer un équilibre entre les diverses composantes scéniques 
et dramaturgiques de son projet et à établir des ponts entre ce spectacle qui propose 
de nombreuses appartenances culturelles (italienne, franco-libanaise, québécoise, 
russe, etc.) et le contexte socioculturel du public.   
 
Dans les analyses qui portent sur Marco Martinelli, nous avons visé surtout à mettre 
en lumière le rapport que celui-ci entretient avec l’environnement social dans lequel 
baignent ses spectacles;  environnement qui semble devenir de plus en plus 
« métissé » puisque sa ville (Ravenna) est située dans une des régions d’Italie les plus 
touchées par l’arrivée illégale d’immigrants sénégalais.   
 
Il apparaît donc clairement que, dans le cadre de cette recherche, nous nous sommes 
surtout concentrée sur la figure du metteur en scène
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.  De plus, dans le premier cas 
théâtral étudié (Wajdi Mouawad), nous nous sommes penchée sur l’événement 
théâtral alors que, dans le deuxième cas (Marco Martinelli) nous avons suivi de près 
                                                           
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 Il est entendu que d’autres études, sur le même sujet, pourraient se concentrer sur le concepteur, l’acteur ou la 
réception.
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le processus créateur du metteur en scène et de sa compagnie.  Ces deux études de cas 
(Wajdi Mouawad et Marco Martinelli), sont en outre effectuées à partir de grilles 
d’analyse différentes.  Ce choix dépend du fait que les modèles théoriques adoptés 
dans les analyses de l’interculturel théâtral doivent, nécessairement, se conformer à la 
spécificité des créateurs en question.  Puisque les deux metteurs en scène retenus 
présentent des différences sur le plan des contextes personnels, professionnels et 
sociaux, nous avons dû ajuster nos observations en conséquence.   
 
C’est aussi pour cette raison que cette recherche comporte une méthode inédite et 
originale.  À notre connaissance, il n’existe pas encore, à ce jour, de méthodologie 
appropriée pour étudier le phénomène interculturel au théâtre de la manière que nous 
l’envisageons, à savoir une méthodologie qui s’adapte à la spécificité des cas 
théâtraux et qui met l’emphase sur la tension entre identité et altérité lors d'un projet 
théâtral.  Nous nous voyons par conséquent obligée d’en concevoir une.   
 
Notre méthode se veut interdisciplinaire.  Elle vise à tisser des concepts et des notions 
diversifiés issus de diverses disciplines (anthropologie, sciences de la 
communication, philosophie, sociologie, politologie, historiographie, théâtrologie, 
psychologie).  Elle entrelace certains modèles théoriques et propositions de 
chercheurs et de praticiens de théâtre (Pavis, Fischer-Lichte, Féral, Schechner, Sauter, 
Strehler, De Marinis, entre autres) avec les théories et les grilles d’analyse de 
quelques penseurs qui ont opéré dans le domaine des sciences humaines (Geertz, 
Ladmiral, Lipiansky, Clanet, Turner, Camilleri, Eco, Vattimo, Gadamer, entre 
autres).  L’agencement de diverses disciplines nous sert ici de plate-forme pour 
constituer une réflexion suffisamment articulée et dense qui tient compte de la 
complexité de l’interculturel au théâtre.   
 
En dernière instance, cette thèse vise à proposer une trajectoire méthodologique qui 
puisse, à la fois, stimuler la recherche théâtrale par des études de cas ponctuelles et
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circonstanciées sur l’interculturel et, en même temps, susciter l’envie de développer 
d’autres pratiques interculturelles.   
 
Même si nous souhaitons que cette étude puisse aider les professionnels du théâtre à 
mieux comprendre et à mieux vivre l’altérité, nous n’avons nullement la prétention de 
croire que le parcours méthodologique ici envisagé soit le meilleur ou le seul 
possible.  Au contraire, ceci n’est que le début d’une réflexion qui, nous l’espérons, 
saura se prolonger et se raffiner davantage grâce aux analyses et aux expériences 
théâtrales qu’elle pourra susciter.