L'Altro in Musica, contaminazioni e influenze nella musica occidentale dal Novecento ad oggi

1 
 
1.1 Introduzione 
 
 
L’obbiettivo del lavoro è quello di analizzare e comprendere 
come la musica Altra, ovvero la musica extraoccidentale, 
appartenente a culture lontane da quella europea, viene recepita 
dalla tradizione musicale colta. Partendo dalla scoperta delle 
Americhe, si può vedere come le comunità d’oltreoceano sono 
percepite dall’uomo colonizzatore dell’epoca, convinto della 
propria superiorità culturale. Inizialmente la musica extraeuropea 
è considerata unicamente come un qualcosa di rituale, troppo 
banale e caotica per poter essere valutata come arte. Nel corso dei 
secoli maturerà, invece, un processo di infiltrazione della musica 
Altra nella musica occidentale. L’utopico, idilliaco mondo del 
diverso, del selvaggio, del barbaro in simbiosi con la natura cessa 
di essere unicamente una dimensione esistente nei romanzi e 
nelle rappresentazioni teatrali. La curiosità verso l’Altro, lontano 
dagli schemi della società borghese europea, dà vita ed 
incrementa gli studi sulle nuove civiltà. Nel XIX secolo, 
principalmente negli Stati Uniti, nasce l’antropologia culturale e 
a seguire ha origine l’etnomusicologia che, a differenza della 
musicologia tradizionale, rompe con le indiscusse nozioni sulla 
storia della musica. Ora anche la musica extraeuropea ha una sua 
dignità. Prima derisa, col passare del tempo è fonte d’ispirazione 
per compositori in vari ambiti.  
    Si andrà ad analizzare, dunque, successivamente, l’apertura 
della musica di tradizione colta verso la musica popolare. Nei
2 
 
primi del Novecento analizzeremo il tentativo riuscito e 
sorprendente di Igor Stravinskij, con la sua Sagra della 
Primavera, di riportare sulla scena di Parigi, attraverso una 
nuova dimensione del balletto russo, l’espressione di una Russia 
musicale arcaica. Arcaismo e modernità si fondono così 
nell’opera del compositore.  
    Nel periodo storico della sua crisi, l’Europa prende coscienza 
dei suoi limiti culturali. Si analizzerà l’ambito culturale francese 
l’influenza del compositore Claude Debussy; il contributo dato 
allo studio della musica di tradizione orale da parte di Bela 
Bartok, compositore ed etnomusicologo ungherese, passato alla 
storia per le sue ricerche sul campo
1
 e per l’influenza che il 
folklore musicale ha esercitato sulla sua attività compositiva, 
come evidenzia Guido Salvetti. 
    A confermare, lo strappo con i dogmi della tradizione musicale 
occidentale troviamo inoltre John Cage: la sua opera è 
fondamentale per lo sviluppo della musica contemporanea, in 
un’ottica di collegamento della tradizione compositiva colta con 
le culture Altre. 
    L’apertura verso la componente sconosciuta in musica è palese 
con la nascita della ‘musique concrete’, a seguito delle 
sperimentazioni del compositore francese Pierre Schaeffer a 
partire dal 1948
2
. 
    Il modo di intendere la musica si è fatto più complesso, ha 
acquisito nuove sfaccettature. Dapprima, infatti, la musica di 
tradizione orale era considerata una sorta di appendice di quella 
                                                             
1
  SALVETTI 1996, pp. 21-24 
2
  SCHAEFFER 1973, p. 10
3 
 
scritta. Oggi numerosi studi riportano alla luce caratteristiche 
proprie della musica sarda, ad esempio, della quale si 
analizzeranno alcuni aspetti. 
    Nella scena  contemporanea la ricerca dell’alterità musicale si 
è fatta ancora più significativa. Il linguaggio è ancora più 
sensibile allo stato attuale della società. La musica assorbe il 
malessere e lo esprime. Esempio di sperimentazione strumentale 
di esperienza brutale sul palco sono gli Einsturzende Neubauten: 
il gruppo industrial tedesco piega ai propri voleri la musica colta, 
elabora e porta a trasmutazione  la musica vocale di Karlheinz 
Stockhausen, di Luigi Nono, di Gyorgy Ligeti. I Neubauten 
realizzano suoni della civiltà industrializzata a manifesto della 
decadenza di questa e dell’alienazione che la stessa produce. I 
suoni sono  portati all’estremo di dissonanza. 
    Questo viaggio tra i vari ambiti musicali mette in luce come la 
cultura musicale dominante occidentale, nel corso dei secoli, 
abbia aperto i suoi orizzonti conoscitivi alla musica dell’Altro sia 
per arricchire il proprio linguaggio, sia per superare la troppa 
diversità con lo Sconosciuto che sempre di più avrebbe fatto 
parte della stessa società. 
    L’etnomusicologo Diego Carpitella ritiene che le ragioni 
dell'impiego di elementi appartenenti al mito del 'primitivo' nella 
musica contemporanea sono da rintracciare in un preciso 
momento storico e bisogna collocarle in riferimento 
all'esperienza culturale della società occidentale
3
. Il concetto di 
primitivismo lo si ritrova in pittura ad indicare la violenza 
                                                             
3
  CARPITELLA 1992
4 
 
espressiva del colore, le cosiddette fauves, 'bestie selvagge' della 
tavolozza. E fauve è stata definita anche La sacre di Stravinskij; 
ma può comprendere anche l'utilizzo del materiale sonoro 
appartenente a popoli 'arcaici' come, ad esempio, la 
rielaborazione dei materiale folkloristici. 
    Nella ripresa di materiale di popoli 'primitivi' però, bisogna 
distinguere tra il concetto di 'esotismo' e 'primitivismo': il primo 
comprende una sorta di decorazione di musiche occidentali con 
elementi esotici, come ritmi e melodie
4
. Difatti nel corso 
dell'Ottocento, in Europa, c'è una spiccata tendenza volta a 
ricreare delle atmosfere esotiche, sia nella musica che nella 
danza. L’esotismo vuole plasmare la cultura dell’Altro affinché 
divenga non troppo difforme da quella di riferimento; dunque 
viene resa piacevole e attraente smussandone le caratteristiche 
eccessivamente connotative
5
. L’Altro è ‘domato’, quindi tollerato 
e, allo stesso tempo, suscita curiosità poiché rimane celato nel 
mistero, spesso creato dalla non conoscenza approfondita. La 
dimensione primitivista si sviluppa in modo più complesso. Il 
musicista, oltre ad essere incuriosito ed ispirato dalla natura 
sonora primitiva nel suo contesto culturale che ne è anch'esso 
condizionato, adotta strumenti ben lontani dalla tradizione 
europea, strumenti appartenenti a popoli 'arcaici'
6
. Il guardare 
oltre le proprie barriere culturali, il rivolgersi e avvicinarsi ad un 
linguaggio musicale diverso è fomentato dal desiderio dell'uomo 
                                                             
4
  Ibidem 
5
  GIURIATI 2003, pp. 333-343 
6
  CARPITELLA 1992
5 
 
occidentale di analizzare la propria condizione esistenziale, 
mettere in discussione i valori da sempre conosciuti. 
    Il primitivo è esteriorità e decorazione, ricreazione di 
atmosfere mitiche ed esotiche con Debussy; successivamente 
acquista sostanza, si arricchisce di una dimensione spirituale e 
religiosa con Stravinskij: nella Sagra della primavera la magia 
del rito si traduce nel linguaggio musicale caratterizzato dalla 
prorompenza ritmica; e poi diviene un sentimento di disordine 
interiore, nel secondo dopoguerra, una forma  d'arte per 
combattere un «antico potere organizzato»
7
 ai tempi della crisi 
della ragione, che diviene presto anche crisi della morale. 
    L’uomo occidentale ricerca nell’universo delle società 
primitive uno stato di benessere primordiale, di innocenza, di 
estraneità dalla corruzione e lo sfoggia come baluardo per la 
rivendicazione della libertà perduta, in seguito a guerre e crisi 
della società europea. Uno stato di beatitudine delle civiltà 
d’oltreoceano che è solo un’illusione, però, poiché lo studio dei 
cosiddetti ‘selvaggi’ dimostra che la realtà è assai diversa, e cioè 
che alle proprie spalle questi popoli hanno anni di sfruttamenti e 
sofferenze
8
. L’idealizzazione dell’uomo nella sua dimensione 
naturalistica è stato, per lungo tempo, un errore, dal punto di 
vista etnologico, ma ciò rappresenta la fonte più fertile di 
ispirazione per l’avvicinamento verso la cultura Altra. 
 
 
                                                             
7
  MARC 1992 
8
  LEVI-STRAUSS 2004
6 
 
 
1.2 Il mito del ‘bon sauvage’ e la musica non compresa 
 
 
Nel XV secolo la scoperta delle Americhe dà vita ad un incontro 
fondamentale per la storia dell’uomo europeo: l’incontro con un 
nuovo mondo. L’universo civilizzato ha di fronte a sé un 
universo in cui domina la natura, dove l’uomo vive con essa in 
armonia. Da questa visione nasce il ‘mito del buon selvaggio’. 
Nel 1503 Amerigo Vespucci pubblica, nell’opuscolo Mundus 
Novus, una descrizione dei costumi degli indiani che diverranno 
emblema del ‘buon selvaggio’. Echi degli archetipi dell’Eden 
primitivo, dell’età dell’oro vengono a infondersi 
nell’immaginario dell’uomo occidentale che si trova a 
fronteggiare il dilemma natura-cultura. Il ‘selvaggio’, difatti, è 
colui che è privo degli attributi dell’umanità civile. 
    Nel corso del Settecento i viaggi degli esploratori nel nuovo 
mondo si intensificano e, inizialmente, lo studio dell’Altro 
sconosciuto si rivela un’arrogante affermazione di primato della 
cultura europea. Il termine ‘barbari’, infatti, è frequentemente 
usato nelle descrizioni dei popoli delle Americhe presenti nelle 
relazioni di viaggio e nei dibattiti socioculturali dell’epoca. La 
politica espansionistica vuole giustificare, sul piano etico, 
l’espansionismo in nome di una missione civilizzatrice dei 
colonizzatori, certi di essere i detentori di un sapere legittimo, 
giusto, universale. L’egocentrismo domina: c’è 
un’identificazione dei valori dell’Occidente con i valori in
7 
 
generale. Assimilazionismo o rapporto superiore-inferiore: 
questo è ciò che viene proposto al nuovo mondo. Gli Altri non 
sono più solo incontrati ma fagocitati
9
. 
    Louis Armand Lahontan, un avventuriero fuggito dai i 
creditori dalla Francia, che esplorò le regioni del Minnesota, 
tornato in Europa nel 1703 pubblicò due volumi di memorie 
intitolate Dialoghi curiosi tra l’autore e un selvaggio di buon 
senso che ha viaggiato. Egli non ha dubbi sulla superiorità 
dell’uomo civilizzato e del fatto che i ‘barbari’ vadano istruiti 
ma, in qualche modo, il ‘mito del buon selvaggio’ illuminerebbe 
sul malessere dell’uomo che vive nella società moderna. L’uomo 
non civilizzato, difatti, è libero, non conosce padroni, dipendenze 
e dunque aspira ad un’armonia interiore sconosciuta all’uomo 
legato ai dogmi culturali.  
    Denis Diderot, filosofo francese del Settecento, sostiene la 
‘purezza’ dell’uomo che vive in sintonia con la natura poiché egli 
non conosce l’ipocrisia, la degenerazione morale della società. 
Nel passaggio dal Cinquecento al Seicento, dunque, si abbandona 
progressivamente il concetto di ‘barbarie’, legato alla bestialità 
dell’uomo non civilizzato. Più che deviazione dal normale ora si 
parla di condizione sociale. I dibattiti socio-culturali proseguono 
e si nota come ci sia del paradossale nell’Illuminismo, ovvero il 
contrasto tra la rivendicazione dei diritti umani e l’apporto che 
esso diede per la nascita di una sorta di razzismo scientifico. Si 
studia, infatti, il ‘buon selvaggio’ senza averlo mai incontrato. Se 
ne parla come una sorta di mito già scomparso. Scarseggiano 
                                                             
9
  CIPRIANI 2007
8 
 
descrizioni dei popoli di cui si parla ma si elaborano comunque 
concetti, definizioni aberranti come, ad esempio, per quanto 
riguarda il comportamento istintivo dei ‘selvaggi’, considerato 
quasi insensato. Si coglie e sottolinea l’elemento dell’estraneità 
rispetto ai valori europei, unico metro di giudizio esistente per gli 
studiosi. 
    L’Altro, dunque, rimane sconosciuto nel corso degli anni e dei 
secoli. L’eurocentrismo, volto a giustificare comportamenti 
imperialisti e soggiogatori, non si occupa per molto tempo di 
approfondire l’altra cultura che rimane conforme a modelli 
stereotipati. L’Occidente europeo proietta verso il non-Occidente 
sogni, immagini, utopie di purezza, pace, desideri di ricchezze 
abbondanti ed infinite offerte dalla natura, ambizioni di varcare i 
propri confini ed esportare il proprio sapere. La cultura 
dell’Altro, valori, usi e costumi sono  lungamente ignorati, 
sottovalutati. La musica, come  altri aspetti della cultura, non è 
stata esente da questo trattamento. Nel  1648 abbiamo una 
testimonianza del viaggiatore francese Balthasar de Monconys
10
 
il quale aveva osservato un’esibizione di dervisci del Cairo: 
costui riporta uno spettacolo raccapricciante di bestie che gridano 
e danzano per ore come streghe, con voci simili all’ululare dei 
lupi. Il compositore francese Hector Louis Berlioz
11
, nel XIX 
secolo, descriverà la musica dell’Altro come un qualcosa di 
ancora bambinesco, incompiuto, poiché  «sono ancora a tale 
riguardo sprofondati nelle tenebre più profonde della barbarie e 
di un’ignoranza puerile in cui si manifestano appena vaghe e 
                                                             
10
  LEONI 
11
  Ibidem
9 
 
impotenti pulsioni.» Charles Burney, compositore inglese, verso 
la fine del Settecento, cataloga la musica etnica come 
principalmente diversa perché «barbara, zotica, ed inferiore alla 
vera musica, che viene generata da una scala completa»
12
. C’è 
scetticismo, oltre che una sprezzante superiorità: si pensa che, 
anche studiando di più queste musiche sconosciute, non si 
scoprirà nulla di paragonabile alla musica colta occidentale.  
    E´ del 1751 il saggio di Charles Fonton sulla musica orientale 
che viene comparata a quella europea. Qui troviamo un capitolo 
intitolato Della musica degli Orientali e del loro particolare 
gusto: la musica orientale ne esce descritta come qualcosa che 
non si è sviluppata nel tempo, e neanche perfezionata. Essa è 
ancorata alla musica delle origini. Le sonorità orientali, difatti, 
sono caratterizzate da semplicità e naturalezza; inoltre lo scrittore 
nota come alcune arie e danze di autori antichi sono presenti 
nelle musiche di vari popoli orientali. Seppur il giudizio non sia 
stroncante come negli altri studiosi, Fonton sottolinea i tratti 
patetici e toccanti delle melodie ascoltate, le quali suscitano 
emozioni e sono inclini a infondere piacere. Riporta inoltre che la 
musica è «[…] adatta allo spirito asiatico, è come questo popolo, 
molle e languido, privo di energia e vigore, e non possiede né la 
vivacità né lo spirito della nostra. Il grande difetto di cui può 
esser accusata è quello d’esser troppo monocorde […]».
13
 
L’autore riconosce, quindi, alla musica orientale la capacità di 
ammaliare e addolcire, ma non trova nessuna peculiarità nella 
                                                             
12
  Ibidem 
13
  LEONI 2003
10 
 
struttura, anzi la trova piuttosto monotona, priva di caratteristiche 
particolari, che in definitiva induce alla noia. 
    Samuel Romanelli
14
, un ebreo italiano che visitò il Marocco 
nel 1787, descrisse la danza in un matrimonio ebraico a Tangeri  
con toni derisori. Riporta la visione delle giovani ragazze che si 
prestavano alla danza evasiva ed il rullio dei tamburi che, 
secondo lui, era del tutto casuale. 
    La prima ‘testimonianza’ di etnografia musicale risale alla 
seconda metà dell’Ottocento, ossia durante l’epoca coloniale. Il 
Capitano E. Fiori, ufficiale rimasto sconosciuto dal punto di vista 
delle informazioni bibliografiche, pubblica delle annotazioni 
riguardo la musica dei popoli dell’Eritrea, scritto intitolato 
appunto Saggi musicali dell’Eritrea
15
. Si tratta di una delle prime 
trascrizioni di musica extraeuropea che è ancora molto lontana 
dalle conoscenze dei ricercatori. Le annotazioni dell’ufficiale 
sono caratterizzate da un forte eurocentrismo che opera come 
filtro razziale nell’ascolto delle musiche del luogo. Gli appunti 
presi riguardano canti e musiche eritree come Andante pastorale 
suonato con flauti di canna dalle tribù dell’Altopiano d’Alal e il 
Canto delle Bilene
16
. L’incontro con queste sonorità si rivela 
acerbo nella metodologia usata per la trascrizione; inoltre 
l’approccio è decontestualizzato, cioè non si mette in relazione la 
musica ascoltata con le funzioni che essa espleta, le occasioni in 
cui questi canti vengono interpretati ed in che modo. L’autore dei 
saggi incentra la sua attenzione sulla natura melodica delle 
                                                             
14
  Ibidem 
15
  ABBONZIO, pp. 31-33  
16
  Ibidem