L'altra animazione: il cinema dei pupazzi e degli oggetti animati

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relativa all'applicazione del passo uno ai pupazzi e oggetti.  
Questo campo poco esplorato risulta di particolare interesse per il 
fatto che l’odierno 3D ne eredita i contenuti estetici e formali. 
Non si potrà, perciò, non parlare di King Kong, ma 
preferibilmente verrà dedicato più spazio alle opere interamente 
realizzate con pupazzi e oggetti e agli artisti che hanno creato 
non solo il genere ma via via un linguaggio specifico per questo 
genere. 
     Trattando di animazione, che implica quindi la relativa tecnica 
del passo uno, verranno esclusi dall'analisi i film di marionette 
mosse da fili e di pupazzi filmati da normali macchine da presa e 
quindi verranno scartate le marionette di Paul Brann, del film 
Team America (Trey Parker, 2004), di Jacques Chesnais e 
produzioni italiane come la serie dei Piccoli di Vittorio Podrecca, 
I quattro moschettieri di Carlo Campogalliani, Pierino 
Salvadanaio di F. Paolone, Le avventure di Topo Gigio, La 
guerra del missile (filmato da Kon Ichikawa, del quale si dovrà 
escludere anche il film di marionette, andato perso, Musume 
Dojoji). 
   Ancora la tecnica sarà la discriminante anche per i pupazzi 
mossi elettronicamente o meccanicamente (i kinemin e 
l'animatronics) come Ring around Saturn prodotto da Edward 
Nassour, Hansel und Gretel di John Paul e il più recente E.T. (S. 
Spielberg, 1982).  
   Allo stesso modo si dovranno mettere da parte le numerose 
opere realizzate con ritagli e collage, le "ombre cinesi" di Lotte 
Reiniger e dell’italiano Ugo Amadoro, e questa volta la ragione è 
la loro bidimensionalità. 
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   Nella strutturazione per capitoli e paragrafi, si cercherà di 
trattare un po' tutti gli aspetti di questo campo dell'animazione, 
cercando di introdurre nella trattazione cronologica le recensioni 
dei giornalisti italiani e infine azzardare delle ipotesi di lettura.  
     Nel primo capitolo verranno tratteggiate le linee essenziali del 
cinema d’animazione, verrà messo in evidenza ciò che lo 
differenzia dal cinema tout court e, tenendo questo come punto di 
partenza, ci si occuperà, infine, dell'applicazione della tecnica 
base all'animazione di pupazzi e oggetti. 
Si faranno poi delle considerazioni di tipo ricettivo ed eventuali 
paralleli con gli ambiti psicologici. 
   Nel secondo capitolo verrà trattata la storia del cinema di 
animazione di oggetti volumetrici, dai primi esperimenti alle 
prime produzioni, dall'epoca del riconoscimento a livello 
mondiale fino agli odierni sviluppi; il percorso storico verrà 
suddiviso in paragrafi nei quali verranno introdotte le figure più 
significative del settore e la storia del genere per aree 
geografiche, dando particolare rilievo ai paesi che hanno dato al 
cinema dei pupazzi un posto di riguardo (se non esclusivo) 
all'interno della produzione cinematografica nazionale. 
    
 
 
 
 
 
 
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Capitolo I 
Il cinema di animazione e peculiarità del 
cinema di pupazzi 
 
     1.1- Il cinema d'animazione e il cinema "dal vero".  
 
Per cinema di animazione bisogna intendere, principalmente, ogni 
creazione cinematografica realizzata immagine per immagine […], [il 
cinema dal vero] procede con un’analisi meccanica, per mezzo della 
fotografia, di avvenimenti simili a quelli che saranno restituiti sullo 
schermo, mentre il cinema d’animazione crea gli avvenimenti per 
mezzo di strumenti diversi dalla registrazione automatica. In un film 
d’animazione gli avvenimenti hanno luogo per la prima volta sullo 
schermo
1
 
 
Cosi recita la definizione contenuta nello statuto dell’ASIFA 
(Association International du Film d’Animation) nonostante ci 
siano comunque difficoltà nello stabilire con esattezza cosa è 
animazione e cosa non lo è, soprattutto in un’epoca nella quale i 
confini tra le arti si fanno sempre più labili e l’animazione è in 
fecondo rapporto d’interscambio con l’arte cinetica, l’arte 
astratta, la pittura, l’incisione e la scultura. 
   Gli odierni orizzonti degli effetti speciali comprendono ad 
esempio la motion capture: le informazioni di movimento di un 
essere umano, catturate con dei sensori, sono applicate ad esseri 
digitali. Tale procedimento è generalmente definito “di 
animazione” ma non c’è effettivamente un processo che richieda 
la lavorazione fotogramma dopo fotogramma. 
    
                                                 
1
 (G. BENDAZZI, Topolino e poi. Cinema di animazione dal 1888 ai nostri giorni, Edizioni Il Formichiere, 1978, p.12) 
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Gianni Rondolino nella prefazione al suo testo sul cinema 
d’animazione scrive: 
 
Il cinema d'animazione è il risultato di un'operazione tecnica che 
prescinde sia dalla riproduzione meccanica della realtà fenomenica 
sia, in certi casi estremi, dalla stessa macchina da presa [pittura diretta 
su pellicola]
2
 
  
 
 
   Anche questa definizione incontra dei problemi 
nell’applicazione ad esempio della pixilation (inventata da 
McLaren e utilizzata anche da Švankmajer e dalla Aardman per il 
video di Peter Gabriel Sledgehammer) che consiste nel trattare un 
essere umano come un pupazzo animato, ossia registrarne i 
movimenti con la tecnica dell’animazione.  
Il risultato in proiezione sarà uguale a quello di un film agito da 
pupazzi: il personaggio si muoverà più o meno a scatti. 
Qui si contraddice quindi l’assunto che vuole fuori 
dall’animazione la realtà fenomenica.  
Riferendosi però ad un’applicazione della tecnica più 
tradizionale, si possono tralasciare queste due anomalie della 
definizione e fare riferimento alle leggi generiche del cinema 
d’animazione.  
   Nel cinema d’animazione il movimento nasce nel momento 
della proiezione e non come riproduzione di movimento già 
esistente in fase di ripresa, come avviene nel cinema "dal vero".  
 
Dice Alexeieff:  
 
 
Per gli animatori di film è il movimento che ha luogo sullo schermo 
per la prima volta a costituire l’opera originale: in opposizione al 
                                                 
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 (G. RONDOLINO, Storia del cinema di animazione, Einaudi, Torino 1974, p. XIII)  
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“film-foto” che si accontenta di analizzare fotomeccanicamente degli 
avvenimenti reali che la sintesi sullo schermo restituisce come dei déjà 
vu
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   L’animatore interviene direttamente nel movimento interno a 
ciascuna immagine e nel ritmo che costituisce il legame tra 
un'immagine e l'altra. Questa è una risorsa che può gestire nelle 
unità minime di movimento, a differenza del regista del cinema 
“dal vero” che amministra sì il movimento ma solo parzialmente.    
   Il “potere” del controllo dettagliato del movimento e del tempo 
determina tutte le potenzialità espressive del cinema di 
animazione. 
Si tratta pertanto di un movimento interno, dato dai rapporti 
interni all’immagine, questo è il motivo per cui il cinema 
d'animazione è parco di complicati movimenti di macchina; 
al contrario, nel cinema dal vero il movimento è soprattutto 
esterno perché si serve delle possibilità di modificazione continua 
dei piani scenici. 
 
 
Ne deriva per il cinema d’animazione una composizione 
prevalentemente pittorica, in senso lato, la cui dimensione narrativa e 
drammatica è poggiata sul ritmo, cioè sulla successione nel tempo di 
immagini statiche. Di qui gli stretti rapporti con la musica, arte alla 
quale il cinema d'animazione è legato per più versi. Il cinema 
d'animazione (anche muto) è costruito come un balletto, in cui i 
movimenti dei personaggi e il ritmo musicale sono in un rapporto di 
interdipendenza molto stretto […] Il movimento è l'asse portante nella 
costruzione formale del cinema, ma nel cinema d'animazione esso può 
essere controllato, determinato, predisposto, addirittura inventato 
dall'artista
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 (G. BENDAZZI, Topolino… cit. p. 5) 
 
4
 (da G. RONDOLINO, Storia… cit) 
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  Il ritmo è una delle basi estetiche del cinema di animazione. 
Ma il potere più grande dell’animatore, che racchiude in potenza 
infinite possibilità, è il partire da zero, l’avere l’opportunità di 
costruire la sua opera in ogni sua parte, non solo controllando e 
scegliendo il materiale, ma addirittura creandolo volta per volta. 
Il regista cinematografico, invece, deve sempre fare i conti con 
una realtà esterna che in varia misura lo determina nelle scelte 
artistiche.   
Per questa ragione Alexeieff considera il cinema d’animazione 
“opera pura dello spirito”, in quanto: 
 
Al contrario del cinema dal vero, la materia prima nella quale 
l’Animazione attinge gli elementi della sua opera futura si compone 
UNICAMENTE DELLE IDEE UMANE, di idee che i diversi uomini 
si fanno delle cose, degli esseri viventi, delle loro forme, dei loro 
movimenti, del loro significato. Essi rappresentano queste idee 
attraverso delle immagini fatte con le loro mani. Nel concatenamento 
causale delle loro immagini, da loro concertato, nulla può essere 
lasciato al fortuito. Per questo la realizzazione delle opere richiede un 
tempo eccessivamente lungo, al di fuori di qualunque proporzione col 
cinema dal vero. Ma il repertorio delle idee umane è inesauribile
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   L’animatore, per la capacità artistica pratica che deve 
possedere, è soprattutto un artigiano, la sua attrezzatura non 
differisce molto da quella di un pittore o di uno scultore, cioè di 
un artista nel senso tradizionale della parola, ed è anche un 
"autore", perché spesso è l’unico artefice della propria opera (a 
titolo esemplare, Cohl era il disegnatore, l’operatore, il regista, e 
si sviluppava persino la pellicola).  
                                                 
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 (da G. BENDAZZI, Topolino… cit. p. 7) 
 
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L'artista dell'animazione mantiene un rapporto continuo e costante con 
la propria opera per mesi interi, in un lavoro minuzioso di alta 
precisione tecnica, che non consente errori o distrazioni, che 
potrebbero compromettere, in certi casi, l'intero film. 
E' chiaro che un simile lavoro, che per certi aspetti si avvicina a quello 
della meccanica di precisione o dell'artigianato orientale, richiede, 
oltre a determinate qualità intrinseche e a particolari disposizioni, una 
sorta di "ascetismo" artistico che visibilmente contrasta con la 
mondanità di cui è avvolta la normale attività cinematografica.  
C'è una specie di diaframma che separa le due attività: diaframma che, 
in misura minore, si riflette sul campo della critica e del pubblico che, 
per tradizione, disinformazione, abitudine, considerano il cinema 
d'animazione un sottoprodotto dell'industria cinematografica o, se si 
vuole, un particolare settore di quella produzione, adatto a determinati 
pubblici e non comparabile con l'altro cinema
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Al contrario di come si pensa, inoltre: 
 
Il cinema d'animazione, come il fumetto, non nacque come surrogato 
della letteratura per l'infanzia, ma si rivolse agli adulti, di cui rifletteva 
atteggiamenti e umori di fronte alla realtà quotidiana nella 
rappresentazione che di essa ne dava in termini di satira o anche 
soltanto di bonaria ironia
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In seguito, per la vicinanza con le attività preferite dai bambini (il 
disegno e le bambole) i temi si modificano, gli intenti comici si 
accentuano e il cinema d’animazione si dedica quasi 
completamente all’infanzia, traendo ispirazione dalla favolistica 
mondiale, dai fumetti etc.  
                                                 
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 (da G. RONDOLINO, Storia… cit.) 
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 (ibidem) 
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        Il primo Festival dell’animazione si organizzò in Francia, ad 
Annency nel 1960, ma già il Festival di Cannes aveva inaugurato 
una sezione specializzata nel 1956.  
Nel 1962 venne designato il Consiglio d’Amministrazione 
provvisorio dell'ASIFA il cui primo presidente fu Norman 
McLaren.