L'(est)etica della liberazione nel Teatro dell'Oppresso

       O segundo capítulo oferece um panorama completo, do ponto de vista teórico, do Teatro 
do Oprimido e do contexto em que ele tem origem. A primeira parte do capítulo é, de facto, 
dedicada à presentação de movimentos e correntes culturais que, por razões diferentes, estão 
ligadas à metodologia elaborada por Augusto Boal. A segunda parte apresenta a base teórica – 
quer ética quer estética – do Teatro do Oprimido e as técnicas principais que ele utiliza. De 
facto, se os princípios fundamentais são sempre os mesmos, a imensa variedade dos contextos 
em que se pratica o Teatro do Oprimido propõe objectivos diferentes e, portanto, técnicas 
diferentes.   
       O terceiro capítulo coloca-se como conclusão ideal do segundo, pois inclui a experiência 
de Teatro Fórum que eu tive com um grupo de miúdos em Lisboa. Como tive a oportunidade 
de assistir ao inteiro percurso de criação da peça, decidi oferecer uma dimonstração da forma 
em que se aplicam as teorias e as técnicas expostas no capítulo anterior. Para mim foi uma 
experiência muito importante sob o perfil humano assim como artístico: já participara 
nalguma oficina de Teatro do Oprimido na Itália e lera algumas obras de Boal, mas observar o 
trabalho diário de um grupo seriamente comprometido nesta actividade muda notavelmente a 
perspectiva sobre o assunto.  
       Acabado o trabalho, posso me dizer satisfeita com a primeira etapa do meu percurso, 
exactamente porque a experiência vivida dá um sabor bem diferente aos conhecimentos 
teóricos. E este para mim é um ponto importante, porque demasiadas veces sinto a 
insuficiência de um estudo que me apaixona, mas que me parece bem fechado em si próprio. 
As exigências do mundo contemporâneo, pelo contrario, parece-me que pedem que se partilhe 
também - e sobretudo - o trabalho artístico, que por vezes consegue chegar lá onde com outros 
meios seria impossível. Espero, portanto, que formas de arte como o Teatro do Oprimido 
tenham uma divulgação cada vez maior também no mundo acadêmico – onde são quase 
desconhecidas. 
 
 2
RESUMEN 
 
       Este trabajo nace de una experiencia importante de Teatro del Oprimido, que he vivido en 
los meses pasados en Lisboa y que todavía continúa. Hace algunos años que he empezado a 
interesarme en este tipo de teatro, pero sólo durante el periodo en Lisboa con el Programa 
Socrates/Erasmus, acabado en el mes de julio 2008, pude hacer experiencia directa en un 
contexto completamente diferente del mío. Probablemente, lo que más me atrae en el Teatro 
del Oprimido es la capacidad de combinar un trabajo artístico de alto nivel con una fuerte 
tensión ética. Según me parece, en un mundo complicado y problemático como el en que 
vivimos, esta es una cuestión imprescindible: si el arte - en este caso el teatro – tiene una 
función, es la de ampliar la percepción que el hombre tiene del mundo, tanto en el plano 
individual como en el comunitario. Claro que es un objetivo significativo, visto que el 
imperialismo cultural del que somos víctimas através de los medios de comunicación está 
globalizando todo, incluso el pensamiento. Pues, hace falta que el arte nos enseñe otra vez a 
querer esa libertad que talvez mucha gente, entre nosotros, tenga perdido.    
       Por estas razones, he decidido fijarme en el problema de la libertad y de la liberación en 
el Teatro del Oprimido, considerando siempre los dos aspectos de la cuestión: el estético y el 
ético. A lo largo de todo el trabajo emergerá la complementariedad de las que son las dos 
caras de la misma medalla.  
       El primer capítulo, partiendo de un cuento del escritor brasileño João Guimarães Rosa, 
discute sobre la relación entre teatro y literatura en la época contemporánea. Através de una 
breve análisis de las novidades ocurridas en las últimas décadas en el campo artístico, se 
llegará a la conclusión que esta relación, aunque hoy en día tenga carácteres diferentes de los 
tradicionales, aún existe. También en formas de teatro social, como el Teatro del Oprimido, 
que con la literatura parecen tener poco o nada que ver. 
       El segundo capítulo ofrece un panorama completo, desde el punto de vista teórico, del 
Teatro del Oprimido y del contexto en el que ése tiene origen. La primera parte del capítulo, 
 3
de facto, es dedicada a la presentación de movimientos y corrientes culturales que, por 
diferentes razones, están conectadas con la metodología que Boal elaboró. La segunda parte 
incluye una presentación de la base teórica – tanto ética como estética – en la que se funda el 
Teatro del Oprimido y de las principales técnicas que él utiliza. Pues, si los principios 
fundamentales son siempre los mismos, la inmensa variedad de los contextos en los que se 
aplica el Teatro del Oprimido propone objetivos diferentes y, por consiguiente, técnicas 
diferentes.  
       El tercer capítulo se pone como conclusión ideal del segundo, incluyendo la experiencia 
de Teatro Forum que viví con un grupo de jóvenes en Lisboa. Como tuve la oportunidad de 
asistir a todo el proceso de creación del espectáculo, decidí ofrecer una demostración de como 
se aplican las teorías y las técnicas presentadas en el capítulo anterior. Para mí ha sido una 
experiencia muy importante en el plano humano como en el artístico: ya había participado en 
algún taller de Teatro del Oprimido en Italia y había leído algunas obras de Boal, pero 
observar el trabajo diario de un grupo seriamente compromitido en esta actividad muda 
notablemente la perspectiva sobre el asunto.  
       Terminado el trabajo, puedo decirme satisfecha con esta primera etapa de mi percurso, 
justo porque la experiencia vivida les dá un sabor completamente diferentes a los 
conociemientos teóricos. Y este para mí es un punto importante, porque a menudo advierto la 
insuficiencia de un estudio apasionante, pero demasiado cerrado en si mismo. Las exigencias 
del mundo contemporáneo, al contrario, me parece que piden que se comparta también - y 
sobretodo - el trabajo artístico, que a vezes consigue llegar donde con otros medios sería 
imposible. Pues, espero que formas de arte como el Teatro del Oprimido se difundan cada día 
más también en el mundo académico - en el que casi que no se conocen. 
 
 
 
 4
INTRODUZIONE 
 
       All’inizio degli anni ’60 Augusto Boal, direttore del Teatro Arena di San Paolo, dove da 
anni portava avanti un’attività drammaturgica dal forte contenuto politico e sociale, elabora 
una nuova metodologia teatrale, il cui obiettivo fondamentale è liberare lo spettatore dalla 
condizione di passività imposta dal teatro tradizionale e di renderlo, invece, soggetto attivo 
della rappresentazione, al contempo drammaturgo e attore. Il problema con cui si era 
scontrato Boal era, in effetti, quello della credibilità di un teatro politico che inneggiava alla 
rivoluzione e al cambiamento sociale, ma che, in fin dei conti, manteneva in vita gli schemi 
del teatro tradizionale, con la consueta divisione tra spettatori e attori, i quali trasmettono al 
pubblico idee, pensieri, emozioni, che, per quanto critici, sono, comunque, del drammaturgo e 
della compagnia, ma non degli spettatori. Questi ultimi potranno concordare o meno, essere 
spinti alla riflessione e alla critica, ma saranno sempre parte passiva, destinatari d’un 
messaggio proveniente dal palco. 
       L’intuizione che portò Boal a modificare la rotta del proprio teatro non fu originata da 
riflessioni teoriche, ma da un episodio concreto che mise in crisi lui e tutta la sua compagnia.  
Egli racconta che un giorno, al termine di uno spettacolo di Agit-prop
1
 recitato per una 
confederazione di contadini di un villaggio nel Nord-Est del Brasile, conclusa la 
rappresentazione con messaggi eroici in cui gli attori si dichiaravano pronti a versare il 
proprio sangue per la rivoluzione, un contadino di nome Virgilio, alquanto entusiasmato, gli si 
avvicinò e, profondamente commosso, propose all’intera compagnia di unirsi ai contadini per 
ribellarsi contro un colonnello responsabile di numerose ingiustizie. Naturalmente l’idea 
atterrì Boal e gli altri artisti, e il loro rifiuto, come è evidente, deluse profondamente il 
                                                 
1
 Contrazione per le parole Agitazione e Propaganda. È un tipo di teatro nato in Russia all’inizio del 
XX secolo, il cui obiettivo era diffondere gli ideali rivoluzionari tra la popolazione analfabeta. 
 5
contadino
2
. Fu allora che Boal iniziò a concepire un teatro in cui non si dispensano consigli, 
ma s’impara insieme: il Teatro dell’Oppresso
3
. 
       La convinzione da cui parte Boal è che ciascun essere umano “è teatro”, poiché, a 
differenza di tutti gli altri animali, ha la capacità di osservarsi mentre agisce: è, pertanto, uno 
“spett-attore”
4
. Alla luce di tale considerazione, non c’è motivo di separare, nello spazio 
teatrale, coloro che agiscono (attori) da coloro che osservano (spettatori),
5
 poiché tutti sono 
teatro, essendo in grado di osservare il proprio io che agisce. Il TdO si basa su questo 
principio essenziale, nel tentativo di riportare il teatro a ciò che era anticamente, prima di 
essere organizzato secondo gli schemi che oggi conosciamo (primo fra tutti, la tradizionale 
separazione tra attori e spettatori, simbolizzata dal palco)
6
. 
       Fin dal nome è evidente il legame tra la metodologia elaborata da Boal e la proposta 
pedagogica dell’educatore cattolico brasiliano Paulo Freire, i cui testi più noti s’intitolano, 
non a caso, La pedagogia degli oppressi e L’educazione come pratica della libertà. Sulla scia 
di Freire, Boal applica al teatro “[l’] opzione pedagogica che mira alla liberazione e non al 
mantenimento dello status quo”
7
. Freire, infatti, contrapponendosi alla tradizionale 
concezione depositaria dell’educazione, che assegna all’educando una funzione 
esclusivamente passiva, elabora una metodologia in cui l’educatore non ha la funzione di 
trasferire la propria conoscenza all’educando, ma lo aiuta a pendere coscienza di sé, della 
propria situazione e della realtà in cui è immerso. Si tratta di un’educazione basata su una 
                                                 
2
 L’intero episodio è riferito in: Augusto Boal, L’arcobaleno del desiderio. Molfetta, La Meridiana 
1994, pp. 19-20. 
3
 A partire da questo momento indicheremo il Teatro dell’Oppresso con la sigla TdO. 
4
 Augusto Boal, L’arcobaleno del desiderio, op. cit., p.27. 
5
 La parola attore deriva, infatti, dal lat. agere (“agire”, “fare”), mentre spectare significa “osservare”, 
“vedere”. Col termine “spett-attore” Boal introduce una nuova relazione tra attori e pubblico, in cui 
quest’ultimo diventa parte attiva dell’evento teatrale. 
6
 “In the beginning the theater was the dithyrambic song: free people singing in the open air. The 
carnival. The feast. Later, the ruling classes took possession of the theater […] The coercive 
indoctrination began! […] Now the oppressed people are liberated themselves and, once more, are 
making the theater their own”, da Augusto Boal, Theater of the Oppressed, Londra, Pluto Press 2004, 
p. 119. 
7
 Paulo Freire, “Liberare l’educazione sommersa”, in AA. VV., Liberare l’educazione sommersa, 
EMI, Bologna 1987, pp. 11-19. 
 6
scelta politica ben precisa: quella della libertà. Se l’educazione tradizionale è, infatti, al 
servizio del potere, l’educazione liberatrice mette in crisi l’ideologia dominante e ha il 
compito di aiutare l’educando a guardare alla realtà con occhio critico. Una volta preso atto 
della situazione in cui si trova, l’educando, accompagnato dall’educatore, cercherà le risposte 
possibili, prima discutendone e poi programmando un piano d’azione. Un punto importante di 
questa pratica educativa è, infatti, il binomio riflessione-prassi: se l’obiettivo dell’educazione 
liberatrice è rendere l’uomo consapevole della propria situazione e capace di migliorarla, il 
piano educativo non può limitarsi alla discussione, ma deve anche sfociare in proposte 
concrete di cambiamento
8
. 
       In linea con la pedagogia freiriana, Boal designa la nuova metodologia teatrale col nome 
di Teatro dell’Oppresso, poiché parte dalla convinzione che ogni essere umano è vittima di 
oppressioni di varia natura: sociali, culturali, familiari, psicologiche, ecc. Obiettivo del TdO è 
portare alla luce tali oppressioni, non sempre evidenti, e trovare soluzioni per eliminarle. Si 
tratta, dunque, di una forma di teatro sociale, costruito su un salda base etica. L’idea fondante 
è, infatti, che nessuno può farcela da solo, né può salvare gli altri. La cura, o, se vogliamo, la 
salvezza dalle oppressioni, non può che essere collettiva, basata sulla comunione e sulla 
condivisione.  
       Alla luce di quanto detto, è evidente che il dialogo è uno strumento fondamentale nel 
TdO, tuttavia, non è l’unico. È importante, infatti, che la persona si riconosca nella sua 
totalità, come essere dotato di corpo e anima. L’intuizione –apparentemente semplice- di Boal 
è che non solo la mente, ma anche il corpo pensa. Il linguaggio verbale, infatti, passando 
attraverso il filtro del cervello, non sempre è in grado di esprimere tutto ciò che l’essere 
umano realmente sente. L’universo dell’inconscio ha in sé un turbine di emozioni e sensazioni 
che sfuggono alla nostra percezione e c’impediscono di conoscerci fino in fondo. Essi 
                                                 
8
 È opportuno tener presente il contesto in cui opera Freire, che è quello del Brasile e, in generale, dei 
paesi latinoamericani degli anni ’60. Inoltre, il metodo da lui proposto è pensato specificamente per 
l’educazione degli adulti. Ciò non toglie, tuttavia, che i principi fondamentali della pedagogia 
liberatrice possano essere applicati anche in situazioni differenti, opportunamente contestualizzati. 
 7
emergono, a volte, nel sogno e nel teatro, che è una rappresentazione di noi stessi e che ci dà 
l’opportunità di osservarci in un’ottica straniata
9
. In questo contesto è evidente la capacità che 
il corpo ha di esprimere una serie di sentimenti sprofondati nell’inconscio e incomunicabili a 
parole, proprio perché impensabili, cioè impossibili da tradurre in pensiero, ma non per questo 
relegati per sempre nell’oblio: “Noi cerchiamo soprattutto di far circolare il basso verso l’alto, 
di far emergere i tesori sotterranei o annegati in queste cupe profondità”
10
. Per questo motivo, 
come vedremo nel corso del lavoro, gli esercizi e le tecniche del TdO danno grande spazio 
all’universo corporeo. 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
9
 Riporto una definizione di straniamento letterario, applicabile, a mio avviso, anche al teatro: “O 
estranhamento [é o] efeito especial criado pela obra de arte literária para nos distanciar (ou estranhar) 
em relação ao modo comum como apreendemos o mundo, o que nos permitiria entrar numa dimensão 
nova, só visível pelo olhar estético ou artístico”, in E-dizionario di termini letterari a cura di Carlos 
Ceia. 
10
 Augusto Boal, L’arcobaleno del desiderio, op. cit., p. 37. 
 8