L’interpretazione per i media: criticità e strategie riparatorie

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Introduzione 
 
 
La flessibilità, l’artigianalità e l’imprevisto  
sono tre delle cose che dobbiamo imparare a gestire 
dal primo giorno della nostra professione. 
(Paolo Maria Noseda - interprete) 
 
 
La presente Tesi di Laurea è sviluppata nell’ambito dell’interpretazione per i media e si 
pone come obiettivo quello di esaminare alcune situazioni che si sono rivelate 
particolarmente complesse da gestire o che presentano imprevisti di vario genere, allo 
scopo di analizzare il comportamento dell’interprete nonchØ le relative strategie che 
quest’ultimo utilizza per affrontare tali difficoltà. Ai fini della mia analisi ho deciso di 
basarmi su dati reali, decidendo quindi di prendere in esame tre diverse situazioni 
mediate dall’interprete che hanno avuto luogo in contesti differenti. Il primo filmato è 
stato registrato durante la 69esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte 
Cinematografica di Venezia, nel corso della cerimonia di consegna del Premio Persol al 
regista Michael Cimino per il restauro del suo film Heaven’s Gate. Il secondo filmato è 
stato girato durante la serata inaugurale della 58esima edizione del Taormina FilmFest, 
in occasione della consegna del Premio Città di Taormina al regista Michele Placido. 
Infine, il terzo e ultimo filmato riguarda una puntata della trasmissione televisiva Lo 
Show dei Record, durante la quale viene premiata la playmate piø anziana del mondo. 
Ognuno dei suddetti eventi si caratterizza per la presenza di alcuni imprevisti di diversa 
natura con i quali l’interprete deve confrontarsi, quali ad esempio una particolare 
posizione del microfono che comporta un’errata gestione dello spazio, un conduttore 
che non svolge al meglio la propria funzione di mediatore, un ospite particolarmente 
adirato che utilizza espressioni offensive, non lasciando alcuno spazio 
all’interpretazione oppure l’improvvisa decisione dell’ospite di esprimersi in una lingua 
diversa da quella concordata. 
Il primo capitolo illustra il tema della conversazione spettacolo: dopo una breve 
introduzione che presenta e analizza i tratti distintivi di questa tipologia di 
conversazione, si definiscono i due principali generi mediali (informazione e 
intrattenimento) e le varie tipologie di eventi esistenti, distinte in base ai livelli di
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emotività e obiettività. Successivamente vengono esaminate le tre principali figure che 
partecipano a ogni evento comunicativo che ha luogo in ambito televisivo, ovvero il 
conduttore, l’ospite e il pubblico. Per quanto riguarda l’ospite, viene effettuata una 
distinzione ben precisa tra ospite famoso, esperto e gente comune. 
Nel secondo capitolo si passa a esaminare l’interpretazione televisiva vera e 
propria; dopo brevi cenni storici sulla nascita di tale tecnica, si prosegue distinguendo i 
due formati principali (monologico e dialogico) e le varie modalità che vengono 
comunemente utilizzate (consecutiva, simultanea, interpretazione sussurrata, voiceover). 
Nella seconda sezione vengono approfondite alcune delle peculiarità particolarmente 
rilevanti dell’interpretazione televisiva, quali ad esempio la fondamentale funzione di 
gatekeeping che esercita l’emittente televisiva nei confronti dell’interpretazione, i 
cambiamenti di footing, allineamento conversazionale, dell’interprete e la teoria di 
Goffman riguardo faccia e cortesia, aspetti approfonditi successivamente anche da 
Brown e Levinson. La terza sezione approfondisce, invece, il ruolo dell’interprete 
televisivo in merito alla questione della propria visibilità e del diretto coinvolgimento, 
piø o meno voluto, nello spettacolo mediale; quest’ultimo fenomeno è conosciuto con il 
termine “carnevalizzazione”. 
Il terzo capitolo è dedicato alle varie difficoltà che l’interprete televisivo può 
dover affrontare durante la propria prestazione; tali inconvenienti possono essere causati 
non solo da problemi tecnici (quali, ad esempio, audio o microfono non funzionanti) ma 
anche dallo stress psicologico dell’interprete stesso, ulteriormente accentuato sia dalla 
presenza delle telecamere che del pubblico in studio. Nella seconda sezione del terzo 
capitolo vengono analizzate alcune delle principali strategie riparatorie alle quali 
l’interprete può far ricorso in una situazione di difficoltà; nello specifico, verranno 
descritte strategie quali le aggiunte attenuative e rafforzative, la mitigazione, le 
operazioni di hedging, ricostruzioni a senso e interpretazione creativa. 
Il quarto capitolo presenta la modalità di raccolta dei dati e i criteri di 
trascrizione che ho deciso di utilizzato per rappresentare gli estratti analizzati durante la 
mia analisi. Per ogni filmato oggetto di studio, vengono presentate nel dettaglio le 
caratteristiche dell’evento (quando e dove ha avuto luogo, in quale occasione, chi sono i 
partecipanti, ecc.), seguite da una breve presentazione dell’interprete e dalla descrizione 
delle modalità di interpretazione utilizzate.
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Infine, il quinto e ultimo capitolo è dedicato all’analisi delle problematiche 
presenti in ognuna delle tre prestazioni esaminate e all’osservazione delle relative 
strategie riparatorie impiegate dagli interpreti.
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Capitolo 1 
La conversazione spettacolo 
 
 
1.1 Caratteristiche generali 
 
La conversazione spettacolo, così come quella ordinaria, è una tipologia di 
conversazione che non è finalizzata nØ al raggiungimento di un obiettivo o risultato 
particolare nØ a trarre conclusioni su un determinato argomento (Straniero Sergio 2007: 
73). Si può quindi definire come uno scambio “non task-oriented” (Brown, Fraser 1979, 
citati in ibid.) o “non task-related” (Linell 1998, citato in ibid.). Il talk show è quindi 
una situazione comunicativa che prevede la partecipazione di piø persone, che spesso 
non si conoscono nemmeno, alle quali viene richiesto di chiacchierare tra loro con 
l’obiettivo di fare spettacolo. In televisione, durante un qualsiasi tipo di evento 
comunicativo, è fondamentale che i partecipanti parlino in modo piø o meno 
continuativo per cercare di ridurre al minimo eventuali silenzi o tempi morti. Questo 
elemento non è invece riscontrabile nella conversazione ordinaria che, al contrario, 
ammette l’esistenza dei silenzi e di pause di lunghezza variabile che possono servire al 
parlante per elaborare i concetti nella sua mente prima di produrre il discorso (Ibid.).  
Altra caratteristica della conversazione spettacolo è l’assenza del destinatario 
finale il quale, per questo motivo, viene definito da Heritage (1985, citato in ivi: 74) un 
“(absent) overhearer”. Il concetto di “(absent) overhearer”, ascoltatore assente, è 
applicabile anche nei casi in cui il programma televisivo preveda effettivamente la 
presenza del pubblico in studio, a cui però spesso non è permesso intervenire 
attivamente nel dibattito. Il ruolo e le caratteristiche del pubblico verranno analizzate 
piø approfonditamente nella sottosezione 1.3.3. 
Per quanto riguarda il topic, l’argomento della conversazione, in ambito 
televisivo di solito non si segue rigidamente un determinato tema; al contrario, la scelta 
del topic è perlopiø un accorgimento utilizzato dagli autori del programma per aiutare il 
pubblico a identificare e distinguere le varie puntate l’una dall’altra (Ivi: 75). A tal 
proposito, Barbieri (1996: 81, citato in ivi: 76) afferma che: 
 
Nell’intrattenimento puro l’interesse globale è una semplice conseguenza di una 
ripetuta attenzione locale: non essendoci un tema complessivo, l’unica ragione
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per seguire una trasmissione di intrattenimento è perchØ essa ci intrattiene, e 
l’intrattenimento si fa momento per momento. 
 
¨ inoltre opportuno sottolineare che la situazione comunicativa durante un talk show, e 
in generale durante un qualsiasi programma televisivo, è di tipo asimmetrico: è infatti il 
conduttore che detiene il potere di decidere quali argomenti trattare, il ritmo della 
conversazione, la gestione dei turni di parola e così via. I suddetti aspetti verranno 
ulteriormente approfonditi nella sottosezione 1.3.1. 
La conversazione spettacolo prevede, inoltre, l’assenza di conflittualità e un 
orientamento normalmente lusinghiero da parte del conduttore nei confronti dei 
partecipanti. Si può perciò parlare di “face-preserving talk” (Linell, Luckmann 1991: 
242, citati in ivi: 77), cioè di una situazione in cui si tende a preferire la trattazione di 
argomenti che non generino disaccordo o tensione tra i partecipanti. Nonostante ciò, è 
pur vero che controversie e conflitti sono due elementi che spesso caratterizzano alcuni 
talk show, in quanto riescono facilmente ad attirare l’attenzione del pubblico a casa. In 
questi casi però, lo scopo è solamente quello di ostentare il processo di discussione, 
senza dover arrivare necessariamente a una precisa conclusione, in quanto: 
 
[...] chi litiga davanti a terzi è perfettamente consapevole della presenza dei 
testimoni, e può entrare nella parte in modo piø preciso di quanto farebbe a tu 
per tu con il litigante, e annoverare fra i suoi scopi anche quello di attirare il 
pubblico (Pezzini 1999: 62, citato in ivi: 79). 
 
 
 
1.2 Generi mediali e tipologie di eventi 
 
Il genere mediale è un aspetto che ricopre una fondamentale importanza per il pubblico, 
in quanto: 
 
[...] dal punto di vista dello spettatore il genere è una macchina che produce 
immagini riconoscibili. Di fronte ad un programma mai visto, collocarlo in un 
genere significa sentirlo immediatamente meno estraneo (Taggi 2003: 435).
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Il processo che permette di suddividere i vari prodotti comunicativi in generi può essere 
sviluppato, come sottolinea Grignaffini (2004: 13), seguendo due approcci principali: 
uno astratto-deduttivo e uno storico-induttivo. Il criterio astratto-deduttivo prevede la 
definizione a priori delle caratteristiche di stile, forma e contenuto che un prodotto deve 
avere per rientrare in un determinato genere. Il metodo storico-induttivo, al contrario, 
assegna il genere a posteriori, cioè dopo aver analizzato tutte le caratteristiche dei 
prodotti esistenti in quel momento nel mercato; in quest’ultimo caso il vantaggio 
principale è quello di riuscire a esaminare anche il contesto di produzione e consumo in 
cui nasce e si diffonde un determinato programma. Un valido esempio è riportato dallo 
stesso autore (Ivi: 15), il quale cita il proliferare di programmi durante i quali i 
partecipanti devono convivere per lunghi periodi di tempo in uno spazio comune, come 
ad esempio Grande Fratello o L’isola dei famosi; per definire questi prodotti televisivi e 
assegnare loro una specie di ‘etichetta’, si è reso necessario coniare il termine 
psychodrama reality show.  
La distinzione in generi avviene sulla base di diversi aspetti, tra i quali ad 
esempio il tipo di rapporto che si instaura con il pubblico, gli elementi distintivi del 
contenuto e le funzioni che il programma svolge all’interno del sistema televisivo. 
Grignaffini (Ivi: 46) identifica, quindi, i quattro principali macrogeneri mediali: fiction, 
cultura-educazione, informazione e intrattenimento. La fiction è quel genere nel quale 
viene creato un mondo di fantasia, con personaggi e avvenimenti anch’essi inventati. 
Nella fiction non esiste un rapporto diretto con lo spettatore, agli attori non è infatti 
permesso guardare direttamente verso la telecamera ma devono comportarsi come 
farebbero nella vita di tutti i giorni. Inoltre, il tempo segue le regole della narrazione, in 
quanto vengono presentati solo determinati momenti della vita dei personaggi e, di 
solito, si scelgono proprio quelli fondamentali per comprendere i fatti che si vogliono 
raccontare. Nella categoria della cultura-educazione rientrano quei programmi che 
trattano temi quali arte, storia, scienze, ecc., anche se poi suddette materie vengono 
presentate allo spettatore ricorrendo a strategie proprie di altri generi, come ad esempio 
ricostruzioni storiche o dibattiti in studio (Ivi: 46-50). Gli ultimi due macrogeneri, 
ovvero informazione e intrattenimento, verranno successivamente approfonditi nelle 
sottosezioni 1.2.1 e 1.2.2.  
Negli ultimi anni si è assistito alla nascita di un genere ibrido, il cosiddetto 
infotainment, termine che deriva dalla fusione di due termini inglesi quali information,
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informazione, e entertainment, intrattenimento e che racchiude le caratteristiche di 
entrambi. Lypovetsky (1989: 239) descrive questo particolare concetto come segue: 
 
[...] il ruolo importante svolto dall'informazione col processo di socializzazione e 
individualizzazione non può essere scisso dal suo registro spettacolare e 
superficiale. L'informazione, votata alla cronaca e all'oggettività non è per niente 
al riparo dal lavorio della moda, anzi: gli imperativi dello show e della seduzione 
l'hanno in parte rimodellata [...] I servizi devono durare poco, i commenti 
devono essere chiari e semplici, inframmezzati da spezzoni d'interviste, di 
vissuto, d'aneddoti. E dappertutto immagini che divertano, che trattengano 
l'attenzione, che provochino emozioni forti. 
 
I programmi di infotainment, definiti da Grignaffini (2004: 109) “magazine 
informativi”, includono cronaca, spettacolo, interviste, gossip, notizie e collegamenti 
che hanno come oggetto degli argomenti decisamente piø futili rispetto a quelli trattati, 
ad esempio, durante un telegiornale. 
Volli (2010: 227) introduce un’ulteriore diversificazione dei generi televisivi 
che, questa volta, vengono classificati in base ai livelli di emotività e obiettività. Si 
avranno quindi le sfide, i drammi, l’attualità e la persuasione, come riportato nella 
Figura 1. 
 
  OBIETTIVITÀ 
  Alto Basso 
EMOTIVITÀ 
Forte SFIDE DRAMMI 
Debole ATTUALITÀ PERSUASIONE 
 
Figura 1. I generi televisivi secondo Volli
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La sfida è caratterizzata da una forte emotività e da una forte obiettività; rientrano in 
questa categoria sia le competizioni agonistiche, come le Olimpiadi, la Coppa del 
Mondo, i dibattiti presidenziali (Dayan, Katz 1993: 30 citati in Straniero Sergio 2007: 
81), i quiz e i programmi di abilità. Possono essere considerate sfide anche alcune 
trasmissioni che prevedono la presenza di un ospite famoso particolarmente scomodo o 
polemico, invitato a difendersi dal pubblico in studio (Ibid.). Il dramma è invece 
contraddistinto da una forte emotività e una bassa obiettività; sono comprese in questa 
categoria le soap-opera, le sit-com, le trasmissioni d’avventura e i polizieschi (Volli 
2010: 227). L’attualità, caratterizzata da un’emotività debole e da un alto livello di 
obiettività, comprende i telegiornali e le interviste politiche. Infine, l’ultimo genere è la 
persuasione, che può essere facilmente associato a tutti quei programmi che hanno lo 
scopo di indurre il pubblico a credere o fare qualcosa; rientrano in questa categoria la 
pubblicità e tutti i tipi di discorsi politici (Ibid.). 
 
1.2.1 Informazione  
Nel macrogenere denominato informazione confluiscono i telegiornali, i reportage e le 
inchieste, i programmi di servizio pubblico e i talk show a carattere informativo, il cui 
scopo comune è quello di presentare allo spettatore ricostruzioni, racconti e analisi degli 
eventi che accadono nel mondo. Fanno parte di questo macrogenere anche le breaking 
news, ovvero le edizioni speciali dei telegiornali mandate in onda in occasione di eventi 
particolarmente rilevanti sia dal punto di vista storico che sociale: avvenimenti bellici, 
catastrofici, elettorali, sportivi, religiosi, ecc. Esempi concreti di eventi mediali di 
questo tipo possono essere la morte della principessa Lady Diana, l’attentato alle Torri 
Gemelle o la cattura di Saddam Hussein (Straniero Sergio 2007: 10-11). La principale 
differenza riscontrabile tra questo settore della comunicazione televisiva e il 
macrogenere fiction o intrattenimento è la funzione sociale ben definita che ricopre 
l’informazione, in quanto quest’ultima si impegna a diffondere notizie aggiornate, 
attuando una serie di strategie comunicative allo scopo di creare un effetto di verità 
(Grignaffini 2004: 49).  
 Il telegiornale è definibile come l’equivalente audiovisivo del quotidiano, a cui 
spesso viene anche preferito. Negli anni si è assistito a un’evoluzione dei telegiornali e, 
in particolare, in relazione ad aspetti quali la conduzione, l’allestimento dello studio, la 
scelta delle notizie e il linguaggio utilizzato per esporle. Esaminando lo stile di 
conduzione si può notare come lo stile inflessibile e inespressivo, tipico dei conduttori