Kraftwerk Rummelsburg : Recupero dell'antica centrale elettrica di Rummelsburg a Berlino

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uscire dal proprio residuale statuto 
“archeologico”, operazione complessa 
poiché presuppone la riconsiderazione in 
termini qualitativi e, soprattutto, un 
grosso impegno quantitativo (in termini di 
metri cubi da recuperare, di tempi e di 
risorse da investire). 
La situazione osservabile in tutta l’Europa 
è quella di grandi giganti addormentati 
nel ventre di una città piena di vita, una 
città che continua a chiedere 
disperatamente spazi per riprodursi, una 
città che non ammette tempo per 
pensare e che spesso dimentica sé 
stessa per economie interne. I fatti 
industriali solamente se visti come 
monumenti, come eredità del passato e 
segni di una memoria collettiva da 
perpetuare possono entrare a far parte 
legittimamente dei documenti che lo 
storico porta come esempio, "moneo", ed 
insegnamento, da "docere", per una 
storia della civiltà più completa ed 
esauriente. L’importanza assegnata a 
questi particolari monumenti, più che a 
quelli generalmente assunti in virtù della 
loro firma o dell’appartenenza a una 
storia remota, è determinata dallo stretto 
rapporto esistente tra la fabbrica e la 
manodopera che vi lavorava, tra il 
paesaggio in cui questi elementi 
s’inserivano, i mezzi di comunicazione e 
il tempo della fabbrica, il ritmo del lavoro. 
La classe operaia non ha costruito 
testimonianza di sé poiché non ne aveva 
i mezzi, l’unica testimonianza rimasta è, 
dunque, quella che per essa è stata 
costruita, la fabbrica.(1) 
 
Il campo di discussione a riguardo 
sarebbe amplissimo; il mio obiettivo, in 
questo progetto, consiste nel dare 
un’interpretazione di un manufatto 
industriale, nello specifico la centrale 
elettrica di Rummelsburg, cercando di 
rivalorizzarlo con un nuovo progetto, ma 
partendo dall’analisi quasi “archeologica” 
delle componenti di valore della fabbrica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1_ Manuale del restauro architettonico: AA.VV.    (Mancosu editore) 
 3 
Ciò che avvenne in Germania tra la 
fine del XIX secolo e l’inizio del XX merita 
una breve descrizione, in quanto le 
tendenze culturali che si svilupparono in 
quel periodo influenzarono ogni campo 
artistico e particolarmente quello 
industriale e produttivo.  
È bene sottolineare che – fin dalla 
prima della metà del XVIII secolo – era 
l’Inghilterra a detenere il primato in 
Europa per quel che riguarda lo sviluppo 
industriale, tanto da intraprendere 
l’investimento dei propri utili all’estero. La 
Germania, forse anche grazie a questo 
motivo, iniziò un proprio percorso di 
industrializzazione, basato sullo studio 
dei prodotti altrui per penetrare nei 
mercati d’oltremanica: la selezione 
tipologica, accompagnata ad un attento 
re-design, diede l’avvio all’estetica della 
macchina del XX secolo.  
Semper, durante uno dei suoi 
viaggi, pubblicò a Londra il libro 
“Scienza, industria ed arte”, uscito in 
Germania nel 1852, nel quale analizzava 
l’impatto dell’industria in tutte le arti ed in 
architettura: si iniziava a creare una 
cultura artistico-industriale che poi 
avrebbe influenzato la produzione nei 
decenni successivi.  
Il periodo che seguì vide però un 
rallentamento dello sviluppo, per via di 
alcune cause politico-economiche che 
non favorirono la ricerca: dal 1870 si era 
entrati infatti nella cosiddetta “era di 
Bismarck”e solo dopo più di un decennio 
si verificò un’ inversione di tendenza; 
emblematica in proposito, l’azione della 
AEG, che dal 1883 iniziò lo studio di 
nuovi design più all’avanguardia.  La vera 
e propria svolta avvenne nel 1890, con le 
dimissioni di Bismarck: la critica spingeva 
per arrivare ad un livello qualitativo più 
alto in modo da raggiungere un ruolo 
primario nelle esportazioni mondiali e ne 
sono un esempio gli scritti di Naumann, 
nei quali si legge la volontà di avere un 
popolo educato nel campo artistico ed 
orientato verso la produzione industriale.  
Iniziò così un periodo di ricerca e di 
ispirazione dai paesi più sviluppati con 
l’intenzione di cogliere il loro meglio per 
poi svilupparlo in patria.  
Con questo scopo, dal 1896 al 
1904 fu mandato Muthesius come 
rappresentante statale a Londra per 
studiare architettura e design inglesi; al 
suo ritorno, acquisita una maggiore 
istruzione nel campo delle arti applicate 
da coloro che detenevano il primato in 
questo settore, iniziò a riformare il 
progresso nazionale, sviluppando l’idea 
che la base di una buona produzione 
fosse legata all’economicità del prodotto: 
BOOM INDUSTRIALE IN GERMANIA E IN EUROPA 
 
P. Behrens: Turbinefabrik (1910) 
 4 
per tale motivo, al fine di migliorare 
l’istruzione artigianale, nel 1907 fonda il 
Deutsche Werkbund , assieme a Schmidt 
e Naumann.(2) 
Da questo rapido excursus si può 
forse iniziare a capire la cultura che si 
venne sviluppando in Germania fra i due  
secoli, in cui il ruolo che si dava 
all’industria era primario non solo 
limitatamente alla produzione, ma anche 
per quel che riguarda l’estetica e per 
l’arte.  Behrens ne fu forse il maggior 
esempio in architettura, in quanto riuscì a 
creare il giusto edificio atto a contenere 
una produzione industriale: la 
TurbineFabrik, consapevole opera d’arte 
in cui si reifica l’industria come unico 
ritmo vitale della vita moderna, una sorta 
di tempio del potere industriale. Sia lui 
che Muthesius pensavano infatti che il 
“tipo” fosse strutturato in due parti: 
l’oggetto industriale, che 
progressivamente raggiunge la 
perfezione grazie all’uso ed alla 
produzione, e l’oggetto tettonico, che 
costituisce un irriducibile elemento 
edilizio, unità di base del linguaggio 
architettonico. 
 
In tal senso si può ravvisare una 
sorta di precursore nella figura di 
Schinkel, che  infatti già a fine XVIII 
secolo, durante i propri viaggi, studiò le 
architetture industriali inglesi, con una 
particolare attenzione ai particolari 
costruttivi e compositivi. Si nota nei suoi 
schizzi un vasto numero di riproduzioni di 
elementi metallici e un’attrazione verso il 
mondo industriale di inizio XIX secolo: 
seppure queste osservazioni non ebbero 
un risultato concreto nelle sue 
successive costruzioni in patria, è 
indubbio che furono incentivo e stimolo  
per le ricerche inerenti l’architettura 
tettonica, con numerosi spunti presenti 
nei suoi edifici. (3) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
K.F. Schinkel: Schizzi delle fabbriche Manchesteriane dai viaggi in Inghilterra (fine XVII sec.) 
 
2_ Storia dell’architettura moderna: K. Frampton, 1980 (Zanichelli), capitolo sul Deutsche Werkbund 
3_ Tettonica e architettura: poetica della forma architettonica fra XIX e WW sec.:  K. Frampton, 1999 (Milano, Skira) 
 
 5 
L’affermazione dell’architettura 
industriale si sviluppa parallelamente 
all’uso, sempre più frequente, di un 
nuovo materiale: il ferro, già usato nelle 
prime fabbriche Manchesteriane ed 
analizzato da Schinkel (4), la cui facilità di 
lavorazione – assieme all’ economicità, 
alla flessibilità e leggerezza – lo resero un 
elemento di grande innovazione per le 
costruzioni.  
La sua poetica venne sviluppata 
soprattutto in nord Europa, in cui 
numerose furono le applicazioni: i primi 
impieghi si ravvisano in Inghilterra, con la 
scuola di Paxton (Cristal Palace), ed in 
Francia, dove venne utilizzato per 
numerosi mercati (Les Halles a Parigi 
come esempio principale), oltre ad 
essere oggetto di ibridazioni con 
materiali tradizionali, come nella Borsa di 
Amsterdam Di Berlage o nelle 
applicazioni di Viollet Le Duc fra XVIII e 
XIX secolo.  
Inizialmente, infatti, il suo utilizzo fu 
spesso affiancato a costruzioni in 
mattoni, specie nelle fabbriche, in cui 
esternamente veniva lasciata una facciata 
in stile più tradizionale; mentre 
internamente le esigenze funzionali 
permettevano l’inserimento del nuovo 
materiale, che regnava assoluto.  
Proprio in Germania lo stile 
architettonico dei primi edifici industriali 
rispettava i canoni costruttivi guglielmini 
vigenti all’epoca, di impronta 
classicheggiante con facciate in muratura 
o pietra. Internamente veniva esaltato il 
nuovo materiale, presente in tutte le parti 
costruite, anche attraverso l’uso di 
tecnologie allora d’avanguardia: tutte le 
strutture erano in ferro, la copertura per 
permettere il massimo di illuminazione 
entrante si alleggeriva con il ferro e vetro, 
come in metallo erano le scale interne, la 
struttura, i macchinari da lavoro etc. 
esemplificative in proposito le fabbriche 
costruite prima della II guerra mondiale, 
connubio di diverse tecnologie (mattone-
ferro, legno-ferro) e autentiche 
testimonianze dell’evoluzione tettonica 
fra antico e moderno. 
Per liberarsi dei canoni classicisti e 
dell’antica struttura in mattoni fu 
necessario aspettare del tempo, in un 
processo graduale il cui avvio è 
rintracciabile, in particolar modo, nella 
crescente volontà della classe industriale 
di manifestare l’importanza del proprio 
ruolo all’interno della comunità, e dunque 
l’intenzione di emergere il simbolo dello 
sviluppo: si cercò pertanto di non 
nascondere le fabbriche dietro una pelle 
classica, ma di realizzare un linguaggio 
UTILIZZO del FERRO NELL’ARCHITETTURA INDUSTRIALE 
  
Antica fonderia nella Ruhr (fine XIX sec.) Esempio dell’uso del ferro nella produzione industriale 
 
4_ Tettonica e architettura: poetica della forma architettonica fra XIX e WW sec.:  K. Frampton, 1999 (Milano, Skira) 
 6 
architettonico industriale, simbolo di 
prosperità economica e sviluppo, che in 
Germania si affermò con Behrens e la 
sua TurbineFabrik a Berlino. È importante 
sottolineare che il linguaggio acquisito fu 
diretta conseguenza delle esigenze 
prime degli edifici industriali, quali 
leggerezza, praticità, funzionalità, 
caratteristiche che solo successivamente 
diventarono una sorta di autoreferenza 
della nuova casta industriale, 
identificatasi nelle nuove costruzioni a tal 
punto da creare in alcuni casi dei veri e 
propri “castelli-fabbrica”.(5) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5_ City of architecture, architecture of the city, Berlin 1900-2000.:  Thorsten Scheer, Joseph Paul Kleinhues, Paul Kahlfeldt, 2000 (Nicolai) 
 7 
Nella capitale tedesca il momento 
del boom industriale è coinciso con 
l’epoca di maggior pienezza culturale per 
la città, ovvero durante la dinastia 
Guglielmina, in cui  Berlino era un 
riferimento per tutta Europa, con una 
produzione artistica ed architettonica tra 
le più avanzate; lo stesso dibattito 
architettonico vedeva nella città un 
terreno fervido di sviluppo, nonostante 
l’architettura “di stato” si rifacesse agli 
stili classici, identificandosi nell’eredità di 
K. F. Schinkel. 
In questo contesto, l’architettura 
delle fabbriche è stata la prima a 
intraprendere nuovi ambiti costruttivi, 
cimentandosi nella sperimentazione 
tecnologica e nell’uso di nuovi materiali 
metallici: essa esprimeva la voglia di 
autorappresentazione della nuova casta 
industriale, seppure inizialmente – e solo 
in facciata – legata agli stilemi tradizionali 
Guglielmini. Comunque, già il fatto che 
molte fabbriche berlinesi di inizio 
Novecento  abbiano caratteristiche 
formali simili a quelle di altri edifici a 
funzione più “nobile” testimonia la nuova 
importanza attribuita a tali costruzioni: 
l’anima dell’edificio industriale era quella 
tettonica, ovvero di una forma che fosse 
diretta conseguenza della funzione, e 
l’evoluzione in questo campo fu molto 
rapida e con ottimi risultati anche nella 
capitale tedesca.  
  
Tra i pionieri di quest’ architettura, 
Hans Hertlein ha anche il primato per 
quel che riguarda l’elaborazione teorica 
in proposito, fino a giungere forse agli 
estremi per quel che riguarda la 
derivazione della forma dalla funzione. 
Emblematico in tal senso quanto si legge 
nei suoi scritti:  
 
“l’architetto deve soddisfare e 
integrare la parte operativa, 
costruttiva e dei macchinari in un 
complesso tettonico; se il tutto 
convivrà assieme la struttura sarà 
autospiegata. In altri campi la 
forma è il più semplice possibile, 
questa deve essere il più 
funzionale e pratica. Allo stesso 
tempo non necessita di essere 
schematica  e noiosa perché nella 
tecnologia tutto è in costante 
flusso e il progettista sempre dovrà 
stare attento ai vari aspetti 
operativi, costruttivi e dei 
macchinari, bilanciandoli in 
relazione uno all’altro.” 
 
 
COSTRUZIONE INDUSTRIALE IN GERMANIA e A BERLINO 
 
 
H. Hertlein: Wernerwerk Hochhaus_1928-30, Berlino  H. Hertlein: Blockwerk II_1924-25, Berlino 
 
 
 8 
Perfettamente in linea con le sue 
elaborazioni teoriche è la Schaftwerk 
Hochhaus, da lui realizzata tra il 1926 e il 
1927, chiaro esempio di architettura 
derivante dalla funzione: l’edifico 
allungato per far entrare più luce 
possibile, lo sviluppo in altezza permesso 
dall’ energia elettrica trasportabile 
verticalmente, i vani di servizi esterni e 
posizionati a distanze ragionate per la 
comodità; le pareti ritmate da contrafforti 
richiamano stili classici ma permettono di 
liberare la parete per la superficie vetrata, 
la stessa altezza dei muretti dipende da 
esigenze funzionali. In pratica la forma 
risultante è l’espressione delle esigenze 
del lavoro, non tanto culturali o artistiche.  
I dettami di Hertlein furono di 
fondamentale importanza per 
l’architettura industriale tedesca: in essi 
infatti si ravvisano gli elementi innovativi 
che avrebbero influenzato l’esperienza 
compositiva nel paese per tutto il secolo 
quali l’idea di tettonica, l’uso di nuovi 
materiali e la tecnologia usata. 
Ciononostante, le influenze furono 
molteplici, in particolar modo a Berlino: 
ne è un esempio l’importanza che 
assunse l’espressionismo , cui si 
ispirarono architetti industriali quali Hans 
Heinrich Muller e Richard Brademann, 
seppure con esiti diversi uno dall’altro. 
 La tendenza espressionista fu 
sperimentata anche da Peter Behrens, 
sebbene le sue fabbriche non ne siano 
state la massima espressione: egli, al 
contrario, riuscì per primo a dare all’ 
edificio industriale quel senso di auto 
referenza che poi divenne prerogativa, 
inserendo  nella sua TurbineFabrik  AEG  
(1909) tutti gli elementi della nuova 
architettura e rendendoli espliciti. in 
questo vero e proprio paradigma 
architettonico Behrens riuscì a creare un 
tempio della produzione: gli snodi 
tecnologici sono trattati in modo 
esemplare, semplificati alla semplice 
struttura tettonica di basamento, 
sostegno e copertura; la struttura 
metallica non è nascosta dietro la 
facciata ma dialoga esternamente con 
l’ampia superficie vetrata e con la 
facciata solida in pietra; mentre 
internamente tutto diventa funzionale alle 
necessità produttive.  
L’evento-Behrens fu però una 
sorta di unicum, perlomeno a Berlino, e 
la costruzione delle fabbriche continuò 
ad essere indirizzata verso forme 
espressioniste, secondo le direttive dei 
nomi precedentemente citati, ovvero 
Muller e Brademann: il primo direttore 
costruttivo della BEWAG, compagnia 
elettrica di Berlino; il secondo architetto-
 
 
R. Brademann: Centrale di trasformazione Hallensee_1927-28, 
Berlino 
 
 
 9 
capo delle S-Bahn, linee ferroviarie 
urbane. Entrambi preferivano l’utilizzo in 
facciata dei più tradizionali mattoni rossi 
(clinker) e Brademann continuò 
addirittura ad adoperarlo anche 
internamente, in risposta al problema del 
fumo dei treni nelle stazioni.  
Potrebbe quasi sembrare che, con 
il ritorno al mattone di Muller e 
Brademann, si regredisca rispetto al 
percorso intrapreso da Hertlein e 
Behrens, che già usavano il nuovo 
materiale per l’intera costruzione delle 
fabbriche, ma l’uso del clinker è 
interpretabile come il tentativo di dare 
una caratterizzazione nuova, 
d’avanguardia alle industrie, disponendo 
internamente alla facciata la parte 
tettonica e creando in tal modo una 
parete, una pelle rappresentativa, urbana 
dell’edificio, che univa e separava il 
mondo esterno ed interno; in Muller la 
testimonianza del mondo interno restava 
nelle bucature semplici e con un ritmo 
dipendente dagli spazi retrostanti. 
L’impiego dei mattoni, dunque, 
legava questi due architetti ad una 
tradizione regionale detta Backsteingotik,  
ma allo stesso tempo il materiale fu da 
loro reiterpretato, poiché si avvalsero  del 
suo aspetto “classico” con intenzioni 
espressioniste. Ad essi si affiancarono 
poi altri, e numerosi stabilimenti 
nacquero con forme del genere, come la 
fabbrica Scherk (1926) e la Klingeberg ( 
1925-26) vicino Rummelsburg. 
Il termine espressionismo 
potrebbe però essere fuorviante,  in 
quanto la vera natura delle fabbriche era 
comunque di un’architettura funzionale, 
la cui forma derivava dalle necessità del 
lavoro; è dunque opportuno specificare 
che gli stilemi desunti da questa 
tendenza culturale erano adottati al fine 
di dare una sorta di regola compositiva al 
manufatto, superando gli insegnamenti di 
Hertlein: quasi tutti gli edifici dell’epoca, 
infatti,  hanno strutture eterogenee e 
asimmetriche, in modo da rispecchiare la 
funzione, e pure le architetture pensate 
da questi architetti rispondono ad ogni 
esigenza del lavoro. Esemplificativo, in  
tal senso, quanto detto da Brademann a 
proposito degli edifici elettrici: 
 
“Le apparecchiature  elettriche di 
questo tipo devono essere protette 
e contenute in modo da assicurare 
sia il proprio funzionamento sia 
delle facili operazioni” 
 
Brademann cercava infatti di adattare la 
poetica espressionista a una pianta 
estremamente funzionale ma eterogenea; 
 10 
mentre Muller ricercava la compattezza 
dei volumi con un trattamento in facciata 
omogeneo, quasi a creare dei cubi, 
come ad esempio fece nella centrale di 
trasformazione in Leibnizstrasse. (6) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
H.H. Muller: Centrale di trasformazione in Leibnizstrasse 
1927-29, Berlino 
H.H. Muller: Centrale di trasformazione Wittenau_1925-26, 
Berlino  
6_ City of architecture, architecture of the city, Berlin 1900-2000.:  Thorsten Scheer, Joseph Paul Kleinhues, Paul Kahlfeldt, 2000 (Nicolai)