7
INTRODUZIONE
L'obiettivo della mia tesi è quello di fare una riflessione sulla condizione della donna nella
società giapponese contemporanea, attraverso un'analisi della letteratura moderna femminile
giapponese e la traduzione di un testo inedito di Yoshimoto Banana, scrittrice che ha ottenuto
grande successo di pubblico sia in Giappone che a livello internazionale.
Sulla carriera di Yoshimoto e sulle sue opere molto è già stato detto in letteratura, soprattutto dal
traduttore ufficiale italiano della scrittrice, Giorgio Amitrano, ma anche dal Professore
dell'Università di Yale John Whittier Treat e dai vari collaboratori di riviste specializzate in Studi
Orientali, nonché dal critico e filosofo Yoshimoto Takaaki, padre della scrittrice.
La mia analisi vuole perciò concentrarsi sull'opinione dell'autrice riguardo l'attuale condizione delle
donne giapponesi e sul modo di infondere loro fiducia e speranza attraverso le sue opere. Per fare
ciò, ho scelto di tradurre un'opera di Banana inedita in Italia dal titolo Joshi no tamashii, che ho
tradotto come “Lo spirito delle donne”. Quest'opera appartiene ad un genere peculiare del
mercato editoriale giapponese e non ha un corrispondente vero e proprio in quello italiano: il
taidan 対談, ovvero un botta e risposta tra due scrittori o artisti che discutono su svariati
argomenti. In questo volume l'autrice collabora con un'altra figura particolarmente interessante
della letteratura giapponese, semplicemente conosciuta con lo pseudonimo di Chōchō, scrittrice e
autrice di un blog. Lo scopo della loro conversazione riportata in questo libro è quello di analizzare i
problemi che affliggono la maggior parte delle giovani donne nella società moderna, con l'intento
di spronarle a fortificare il proprio spirito interiore e valorizzare le loro naturali qualità.
Nel primo capitolo, analizzerò la situazione della letteratura giapponese moderna dal punto
di vista delle scrittrici femminili che ritengo abbiano dato un notevole contributo non solo a livello
artistico, ma anche a livello umano al genere femminile, tramite opere che hanno simboleggiato la
lotta delle donne giapponesi per il riconoscimento dei loro naturali diritti. Ognuna di queste
scrittrici possiede, a mio giudizio, uno spirito particolare che le rende il simbolo della loro epoca e
grazie al quale hanno saputo infondere maggiore consapevolezza e fiducia nelle donne loro
contemporanee. Presenterò dunque la figura di Yoshimoto Banana come l'emblema dello spirito
moderno, ricco di contraddizioni ma forte della propria capacità di autocoscienza e del proprio
potere di cambiamento.
Nel secondo capitolo passerò ad introdurre il libro Joshi no tamashii e la mia proposta di
traduzione delle parti che ho ritenuto più rilevanti. Presenterò quindi gli estratti del testo originale
8
seguiti dalla mia personale traduzione.
Infine, nel terzo capitolo analizzerò i problemi traduttivi che ho riscontrato e giustificherò le
mie scelte di traduzione operate in sede di stesura e revisione del testo; quindi, passerò al
commento finale sull'opera e in particolare sull'opinione di Yoshimoto Banana riguardo all'attuale
condizione della donna, soffermandomi anche sull'influenza del consumismo nel creare quello che
definirò un ruolo fittizio per le donne, dal momento che sarà loro il compito di riscoprire e
fortificare il proprio spirito interiore per far emergere la loro vera potenzialità.
9
Capitolo 1
1
Lo spirito delle donne.
Lo sguardo femminile nella letteratura
giapponese.
1 Copertina dell'edizione originale giapponese di Hinagiku no jinsei ひな菊の人生 (“Vita di una margherita”), del
2006, di Yoshimoto Banana.
10
11
1.1 Letteratura femminile nel passato: donne che vogliono cambiare la società.
Nello scenario della letteratura giapponese, esiste una chiara distinzione tra le cosiddette
letteratura “alta” e letteratura “bassa”, rispettivamente junbungaku 純 文学 e taishūbungaku 大
衆文学. Naturalmente tale distinzione è presente anche nella cultura occidentale, ma in Giappone,
dove ancora oggi esistono due distinti premi per le opere letterarie, il premio Naoki per la
letteratura popolare e il premio Akutagawa per quella alta, questa divisione ha prodotto in passato
forti dibattiti tra gli intellettuali, in momenti storici in cui si metteva in discussione che cosa
significasse essere “giapponese”, ossia quali caratteristiche differenziavano i giapponesi dagli
occidentali, e di conseguenza come la letteratura doveva reagire per rafforzare la propria
specificità. Tali dibattiti iniziarono con la Restaurazione Meiji (1868) e con il conseguente confronto
con i modelli letterari occidentali; non ritengo opportuno dilungarmi troppo su questa discussione,
dal momento che esulerebbe dall'argomento principale della mia tesi, ma vorrei ribadire che tali
dibattiti misero in difficoltà la produzione letteraria femminile relegandola ad un ruolo marginale,
poiché la donna scrittrice, considerata intellettualmente e gerarchicamente inferiore all'uomo,
subiva i pregiudizi dei colleghi maschi.
Essere giapponese significa, secondo la mia opinione, possedere dei valori profondamente legati
alla tradizione culturale buddhista e confuciana, valori quali il sacrificio dell'interesse individuale a
favore di quello collettivo, oppure il profondo rispetto verso la gerarchia. Ovviamente, i valori di
origine confuciana entrarono in collisione con il pensiero occidentale, e per questo i giapponesi
sentirono il bisogno di riaffermare la propria identità, ma anche di ridefinirla acquisendo quei
concetti occidentali che potevano arricchire il loro patrimonio culturale, adattandoli però alla
struttura della loro società, come fecero ad esempio con il concetto di democrazia, importato dagli
Stati Uniti e tradotto letteralmente in demokurashii デモクラシー
2
.
Prima di analizzare le figure femminili che, a partire dalla Restaurazione Meiji, si sono
contraddistinte in campo letterario, penso sia necessario capire in che modo si è originato il
dibattito sulla letteratura, attraverso un breve excursus storico.
Il termine taishūbungaku
3
nasce nel tardo periodo Taishō (1912-1926), con i romanzi
2 Sono numerosissimi i manuali di storia che si occupano di questo argomento, uno su tutti: Rosa Caroli e Francesco
Gatti, Storia del Giappone, Roma-Bari, Laterza, 2004, pp. 339.
3 Anche indicato con taishū bungei 大衆文芸 (letteratura popolare o di massa); la parola ha origine dalla
terminologia buddhista ed indicava un gruppo di monaci; successivamente venne utilizzato per indicare un cospicuo
12
popolari (tsūzoku shōsetsu 通 俗 小 説) e i “piccoli” quotidiani (koshinbun 小新聞), che si
occupavano di storie di crimini, incidenti e notizie di intrattenimento, nonché della pubblicazione
di romanzi in serie. I koshinbun esistevano già dal periodo Meiji (1868-1912) ed erano scritti con il
duplice scopo di essere accessibili alla maggior parte del pubblico e di vendere il maggior numero
di copie possibili, mentre i romanzi popolari fecero la loro comparsa nel periodo Edo (1603-1868)
con il nome di tsuzukimono 続物, mutato poi in tsūzoku shōsetsu per eliminare l'associazione
diretta con temi volgari, che erano l'argomento principale degli tsuzukimono
4
.
Innanzitutto, è bene chiarire che taishū (popolare) non è inteso in senso dispregiativo, ma
piuttosto si associa a quel genere di letteratura che tratta temi non elevati e, successivamente, a
quella che emerge a partire dagli anni Venti, periodo in cui nasce il movimento proletario in
Giappone ed emerge la puroretaria bungaku プ ロレタリア文学 (letteratura proletaria), tra i cui
rappresentanti vi sono, tra gli altri, Kuroshima Denji 黒島伝治, Kobayashi Takiji 小林 多喜二,
Nakano Shigeharu 中野 重治 e Miyamoto Yuriko 宮本 百 合 子, scrittori che contestano le
ingiustizie attraverso le loro pubblicazioni in serie sui quotidiani e il loro appoggio a movimenti
politici
5
.
Ad ogni modo, la distinzione con il junbungaku rimane forte a livello intellettuale, come
dimostrano i vari dibattiti che si sono susseguiti nella prima metà del Novecento, il più famoso dei
quali fu quello tra Akutagawa Ryūnosuke 芥川 龍之介 e Tanizaki Junichirō 谷崎潤一郎, che ebbe
luogo nel 1927.
Il termine junbungaku viene citato per la prima volta nel 1922 nel libro Sengen Hitotsu (Una
dichiarazione) di Arishima Takeo 有島武郎
6
, ma soltanto negli anni successivi acquisisce nuovi e
più complessi significati, a seguito dei vari scontri intellettuali che si sono succeduti. Questi si
focalizzarono principalmente su tre punti: primo, il valore del contenuto letterario, poiché
l'espressione artistica da sola non può essere considerata sufficiente per creare un'opera letteraria,
anche se il contenuto di questa è elevato; secondo, la natura della prosa artistica, poiché gli
scrittori non devono ignorare il mondo che li circonda o guardarlo da una torre d'avorio, e da
questo dibattito in particolare si sviluppò la corrente del realismo; terzo, sui punti di forza e di
numero di individui, una massa. Fonte: Luisa Bienati (a cura di), Letteratura giapponese. II. Dalla fine dell'Ottocento
all'inizio del terzo millennio, Torino, Einaudi, 2005, p. 58.
4 Matthew C. Stretcher, Purely mass or massively pure? The Division Between 'Pure' and 'Mass' Literature,
Monumenta Nipponica, Vol. 51, No. 3, 1996, p. 370.
5 Katō Shūichi, Storia della letteratura giapponese. Dall'Ottocento ai giorni nostri, Venezia, Marsilio, 2002, pp. 224-
229. Vedi anche: L. Bienati (a cura di), cit., pp. 96-99.
6 L. Bienati (a cura di), cit., p. 102.
13
debolezza della trama, questione che interessò appunto il dibattito tra Akutagawa e Tanizaki e che
generò la vera e propria distinzione tra junbungaku e taishūbungaku, poiché Tanizaki si
concentrava sull'interesse (omoshirosa 面白さ) che secondo lui l'opera doveva suscitare nel
lettore, mentre Akutagawa poneva l'accento sul valore artistico del prodotto letterario
7
.
Il boom della letteratura popolare avvenne nel 1923 dopo il terremoto del Kantō, quando la
letteratura proletaria scagliò i suoi attacchi più duri contro la borghesia. Il modo di pubblicare le
proprie opere, cioè attraverso le pubblicazioni in serie sui quotidiani, fu aspramente criticato dal
bundan 文壇, l'establishment letterario giapponese, in quanto riteneva che utilizzasse un modello
prettamente capitalistico di diffusione delle proprie opere, ai soli scopi di lucro.
Tuttavia, la necessità di guardare al realismo e all'attualità non poteva prescindere da questo tipo
di pubblicazione. Non era infatti così netto il confine tra le due letterature: basti pensare all'opera
di Natsume Sōseki 夏 目漱石, Wagahai wa Neko de Aru ( 吾輩は猫である, Io sono un gatto,
2006), che, pur essendo un meraviglioso esempio di letteratura “alta”, uscì a puntate sulla rivista
letteraria Hototogisu. Personalmente, ritengo che se la letteratura fosse esclusivamente scritta per
la personale soddisfazione dell'autore, tralasciando gli interessi del lettore, rischierebbe di
collassare su se stessa
8
. Con questo non intendo dire che lo scrittore debba adeguarsi ai gusti delle
masse o seguire le mode, ma dovrebbe riconoscere che la commercializzazione delle opere
letterarie ha enormi potenzialità di diffusione della cultura, dal momento che la letteratura deve
essere disponibile per tutti. D'altro canto, eliminare la distinzione tra junbungaku e taishūbungaku
in Giappone sarebbe stato culturalmente improduttivo
9
, poiché da questa differenza è partito il
filone del watakushi shōsetsu, detto anche shishōsetsu 私小説 (romanzo dell'Io), attraverso cui gli
scrittori si interrogavano su cosa significasse essere giapponese attraverso introspezioni soggettive
e, naturalmente, riferimenti autobiografici.
Nel 1935 vennero fondati i due premi letterari Akutagawa e Naoki (da Naoki Sanjūgo 直木
三十五), fatto che contribuì a legittimare il ruolo del taishūbungaku nel mondo letterario, ma allo
stesso tempo a confermare che esisteva una differenza tra i due tipi di letteratura.
A partire dagli anni Cinquanta, il miracolo economico consentì al Giappone di incontrare la
7 M. C. Stretcher, cit., p.359.
8 Questa mia opinione si basa sulla lettura di alcuni estratti delle opere di Nietzsche e del suo pensiero riguardo la
letteratura. Non possedendo né una bibliografia adeguata in merito, né le competenze necessarie, lungi da me
elaborare considerazioni filosofiche riguardo il ruolo dello scrittore nella società; qui desidero solo far presente un
mio pensiero personale.
9 M. C. Stretcher, cit., p.364.
14
cultura occidentale attraverso i suoi prodotti, uno su tutti la televisione. Ciò naturalmente contribuì
ad accentuare la connotazione negativa della letteratura di massa, che da questi prodotti culturali
traeva forza e ispirazione. La distinzione tra junbungaku e taishūbungaku è quindi sempre
presente, al punto che scrittori molto famosi come Mishima Yukio 三島 由紀夫 conducevano una
sorta di doppia vita letteraria: infatti, Mishima scriveva con il proprio nome le opere più “colte”,
mentre usava uno pseudonimo per quelle che trattavano temi popolari.
Negli anni Ottanta emerse un'autorevole voce a criticare la taishūbungaku: quella di Ōe Kenzaburō
大江健三郎, il quale affermava che il termine junbungaku come lo si conosceva prima non esisteva
più:
“The role of literature, insofar as man is obviously a historical being, is to create a model of
a contemporary age that envelops past and future and a human model that lives in that
age.”
10
Queste parole nascevano dal fatto che, a suo parere, la gioventù non guardava alle opere letterarie
“serie” come ad un modello per il futuro, fatto dovuto anche alle nuove pratiche consumistiche e
alla mercificazione dei prodotti culturali, che cominciarono proprio negli anni Ottanta. Ed è infatti
in quegli anni che la letteratura popolare ottiene un ruolo maggiore rispetto a quella d'élite, grazie
a scrittori come Murakami Haruki 村上春樹. Lo stesso Ōe, che si definisce fiero del fatto che un
autore come Murakami porti la letteratura giapponese nel mondo, si preoccupa però del fatto che
lo stile dello scrittore non sia esattamente giapponese
11
.
A questo punto, si può contestualizzare lo scenario in cui si trovavano ad operare le donne
scrittrici in Giappone durante il XIX e XX secolo. Donne che venivano quasi sistematicamente
escluse dal bundan e, quindi, considerate scrittrici di narrativa popolare; ritengo che esse
rappresentino uno o più spiriti dell'epoca, in quanto desiderose di cambiare la propria condizione
e, per questo motivo, le considero un punto di partenza per l'approfondimento del concetto di
“spirito delle donne”, di cui parla Yoshimoto Banana nel libro Joshi no tamashii, di cui presenterò la
traduzione nel capitolo successivo.
10 Ōe Kenzaburō, Japan's Dual Identity: A Writer's Dilemma, in Masao Miyoshi & H.D. Harootunian, Durham and
London, Duke University Press, 1991, p. 192, citato in M.C. Stretcher, cit., p. 367.
11 M. C. Stretcher, cit., p. 374.
15
Le prime due figure che vorrei analizzare e confrontare sono due donne nate nello stesso
periodo, ma dalla storia diametralmente opposta: Higuchi Ichiyō 樋 口一葉 (1872-1896), una
delle prime che ripresero la tradizione della narrativa femminile dopo molti anni di relativo
silenzio, e Hani Motoko 羽仁元子 (1873-1957), fra le prime donne giornaliste, che beneficiò degli
iniziali tentativi di ottenere diritti di uguaglianza in campo educativo da parte del governo
giapponese.
Entrambe nascono ed operano in un periodo culturale conosciuto come bunmeikaika 文明開 化
(civilizzazione ed illuminismo)
12
, corrispondente all'apertura del Giappone all'Occidente dopo due
secoli di isolamento; tuttavia rappresentano anche due opposti: Higuchi, a causa della sua breve
vita, resta per così dire uno degli ultimi esempi di scrittrice classica, mentre Hani rappresenta una
delle prime donne che superano lo scoglio della marginalità e gettano le basi per l'uguaglianza e la
parità tra i sessi.
Successivamente, mi occuperò di Miyamoto Yuriko 宮本百合子 (1899-1951), una donna
che dedicò la sua vita alla causa socialista, dimostrandosi coraggiosa tanto quanto i suoi colleghi
uomini, se non di più, in campo politico e di lotta civile per l'emancipazione.
Dopodiché parlerò di Yosano Akiko 与謝野 晶子 (1878-1942), donna dalla personalità
eclettica (poetessa, scrittrice, femminista e riformista sociale) e di Kōno Taeko 河野多惠子 (1926-
); queste ultime due scrittrici si assomigliano per il fatto che entrambe hanno posto la sessualità
femminile al centro delle loro opere, ma differiscono in maniera sostanziale nel modo in cui
trattano questa sessualità.
Infine, comincerò ad introdurre il tema principale della mia tesi, ovvero l'analisi della figura
di Yoshimoto Banana 吉本ばな な e il contesto sociale in cui è emersa (e che in parte ha
permesso) la sua indiscussa popolarità, non solo in patria ma anche a livello internazionale.
1.2 Lo spirito tradizionale e lo spirito combattivo a confronto: Higuchi Ichiyō e
Hani Motoko.
Higuchi Ichiyō era figlia di un agricoltore che dalla provincia si trasferì a Tōkyō acquistando il
titolo di samurai; dopo la morte del padre e del fratello, nel 1887, la sua famiglia cadde in miseria e
fu costretta a trasferirsi nei pressi del quartiere dei piaceri Yoshiwara.
12 David G. Wittner, Technology and the Culture of Progress in Meiji Japan, New York, Routledge, 2008, pp. 99-100.
16
Studiò fino all'età di 11 anni perché i genitori pensavano che fosse poco raccomandabile per una
ragazza acculturarsi troppo, pensiero largamente condiviso dalla società giapponese del tempo,
poiché una donna troppo istruita non era vista come una buona moglie e madre di famiglia
13
. Ciò
nonostante, le fu permesso di frequentare la scuola della poetessa Nakajima Utako 中島 歌子, la
Haginoya, dove imparò l'arte del tanka
14
e della letteratura classica, traendo ispirazione
soprattutto dalla diaristica del periodo Heian (794-1185).
Il bisogno di guadagnare fu uno dei motivi principali che spinsero la Higuchi a mettere alla prova il
suo talento
15
; nel 1891 conobbe Nakarai Tōsui, scrittore e giornalista del quale si innamorò a prima
vista, come si può evincere dal suo diario, tenuto dal 1893 al 1896, anno della sua morte.
Inizialmente, lavorò presso di lui come lavandaia, poi Nakarai accettò di leggere i suoi manoscritti;
ricevette però critiche da parte sua, poiché secondo Nakarai erano troppo lunghi e facevano un
uso eccessivo della lingua classica. Ciò nonostante, Higuchi riuscì a pubblicare le sue opere sulla
rivista per scrittori emergenti Musashino, pubblicata appunto da Nakarai.
Yamizakura ( 闇桜, 1892), è la sua prima opera, una storia non particolarmente originale basata
sull'amore non corrisposto di una sedicenne per un ventottenne, che si conclude con la morte di
lei. Ryūnosuke, troppo preso dallo studio, non si accorge dell'amore disperato della sua vicina di
casa ed amica d'infanzia Chiyo. La ragazza, sedicenne come Ichiyō, si ammala quando viene a
sapere che il suo amore segreto è sulla bocca di tutti, e Ryūnosuke ne comprende la disgrazia
troppo tardi, quando lei, sul letto di morte, le da un anello come pegno del suo amore eterno. I
toni sono melodrammatici e la scrittrice ricorre chiaramente alla propria esperienza d'amore non
corrisposto e alla difficoltà di confessare i propri sentimenti per scrivere questo racconto.
Altra opera di rilievo è Wakare jimo ( 別れ霜, 1892), che racconta la storia di un mercante senza
scrupoli il quale rovina economicamente un banchiere suo benefattore, e rompe il fidanzamento
tra sua figlia ed il figlio di lui. I due giovani, rincontratisi in una notte di neve, decidono di suicidarsi
per porre fine alle loro sofferenze, ma, mentre il figlio del banchiere ci riesce, alla ragazza viene
impedito e di conseguenza verrà messa sotto stretta sorveglianza. Ciononostante, ella riuscirà ad
uccidersi sette anni dopo, sulla tomba dell'amato. Il rincontrarsi degli amanti in una notte di neve
sarà uno dei temi ricorrenti nella produzione di Higuchi.
13 Joshua S. Mostow, The Columbia Companion to Modern East Asian Literature,New York, Columbia University Press,
2003, p. 80.
14 短歌, letteralmente “poesia breve”: poema composto da 5 versi, secondo lo schema sillabico 5-7-5-7-7, per un
totale di 31 sillabe.
15 L. Bienati (a cura di), cit., p. 233.
17
Takekurabe ( たけくら べ, 1895) è il suo romanzo più famoso, quello più maturo e dai temi più
profondi. Qui, infatti, critica il materialismo, il matrimonio combinato e il ruolo della donna
all'interno della famiglia.
Narra la storia di un gruppo di ragazzi che vivono nel quartiere di Daionji, vicino a Yoshiwara,
partendo dalla loro giovinezza fino all'adolescenza, e arrivando all'inevitabile separazione in cui
ogni protagonista sarà costretto a seguire il proprio destino, già deciso dai genitori. La bellezza di
quest'opera risiede proprio nella tristezza con cui ogni personaggio, ognuno diverso per carattere e
temperamento, affronta il proprio cammino verso l'età adulta.
Il romanzo è strutturato seguendo una narrazione sia oggettiva che soggettiva, con la presenza
costante di un narratore onnisciente, che conosce bene la realtà sociale in cui vivono i personaggi
ed offre la propria visione moralizzatrice a proposito del loro triste destino
16
.
I protagonisti del romanzo sono cinque: Nobu, Midori, Chōkichi, Shōta e Sangorō. Solo gli ultimi
due rimarranno statici nel loro ruolo, essendo Shōta il più benestante e Sangorō il più povero.
Nobu e Midori sono, invece, coloro che affronteranno le trasformazioni più drammatiche, partendo
da una condizione praticamente uguale durante la giovinezza, per poi ritrovarsi agli antipodi una
volta cresciuti: Midori deve diventare una geisha e Nobu un monaco, perciò dovranno rinunciare ai
sentimenti che provano l'uno per l'altra. Anche in questo caso, un amore contrastato dal destino
avverso e la rinuncia dei propri sentimenti sono i temi principali dell'opera
17
.
In conclusione, la mia opinione è che Higuchi Ichiyō, per quanto riguarda lo stile e i temi
trattati, pur traendo una forte ispirazione dalla narrativa classica, da essa si discosta attraverso le
critiche alla società giapponese e al suo modo di condizionare le scelte e la volontà dei giovani,
soprattutto delle ragazze, le quali si trovano a dover seguire forzatamente ciò che i genitori
impongono loro a livello lavorativo e sentimentale.
Hani Motoko nacque a Hachinohe, nella prefettura di Aomori, nel 1873, e venne cresciuta
dal nonno, membro di una ricca famiglia di samurai, il quale le concesse un'educazione
straordinaria per una donna dell'epoca
18
, che tuttavia poteva beneficiare dell'Education Act del
1872, con cui venne introdotto il sistema universale di scuola elementare: frequentò per intero gli
otto anni di elementari, nonostante fosse l'unica allieva femmina, e nel 1889 andò a Tōkyō per
16 Donald Keene, “Higuchi Ichiyō: GROWING UP”, in Donald Keene (a cura di), Modern Japanese Literature: an
Anthology, New York, Grove Press, 1956, pp. 70-110.
17 D. Keene, cit., p. 72.
18 Helen Rappaport, Encyclopedia of Women Social Reformers. Volume One, Santa Barbara, ABC-CLIO, 2001, p. 289.
18
frequentare la Scuola Superiore Femminile, una delle prime completamente finanziata dal
governo.
Nel 1890 ricevette il battesimo e l'anno successivo entrò nella Scuola Cristiana Femminile Meiji,
gestita da giapponesi educati all'estero e basata su principi cristiani di responsabilità individuale
19
.
Le scuole cristiane protestanti presenti all'epoca erano aperte ai giovani fino ai vent'anni di età e
non avevano una durata fissa; inoltre, diversamente dalle scuole pubbliche, che insegnavano valori
tradizionali di stampo confuciano e feudale, le scuole protestanti si prefiggevano il compito di
modellare le giovani donne come “individui moderni”
20
e di incoraggiarle a migliorare il loro status
sociale e a giocare un ruolo più importante nella società. Promuovevano dunque la monogamia e il
conseguente divieto per gli uomini sposati di avere delle concubine.
Nel 1892, Hani terminò gli studi e tornò a Hachinohe per insegnare, ma, dopo un matrimonio
disastroso conclusosi con un divorzio, decise di riprendersi la sua libertà e di tornare a Tōkyō
21
. Lì
trovò lavoro come domestica al servizio della dottoressa Yashioka Yayoi e del marito, che gestivano
un istituto medico femminile in cui, ovviamente, lavoravano numerosi medici donne, in una società
in cui la medicina era di esclusivo appannaggio maschile. Inoltre, il fatto che l'istituto fosse
amministrato da una coppia che incarnava pienamente i valori di un matrimonio tra due individui
che si considerano di pari livello, incoraggiò ancora di più Hani a portare avanti le sue idee.
Pochi anni più tardi ottenne un posto da reporter presso lo Hochi Shinbun, quotidiano noto per le
sue campagne per i diritti umani e per il suo sostegno ai principi di universalità; la redazione
decise, infatti, di assumere una donna come giornalista a riprova del proprio interesse verso la
causa femminile, nonché per attirare un numero maggiore di lettori incuriositi da questa novità
22
.
A tale proposito, vorrei ricordare che durante gli anni Ottanta del XIX secolo persino i koshinbun
erano un lusso destinato a poche persone; circa la metà della popolazione adulta era analfabeta e
comprare un quotidiano era comunque una spesa non indifferente per un giapponese medio, ciò
nonostante, durante il decennio successivo il bacino d'utenza si allargò notevolmente grazie alla
diffusione dei quotidiani nei luoghi pubblici come caffè, barbieri e sale d'aspetto.
I lettori dello Hochi Shinbun erano insegnanti, studenti, impiegati statali, ma anche proprietari
terrieri ed agricoltori: dunque, un segmento della popolazione interessato maggiormente a
19 H. Rappaport, cit., p. 291.
20 Chieko Irie Mulhern, Japanese Women Writers. A Bio-Critical Sourcebook, Westport, Greenwood Press, 1994, p.
215.
21 H. Rappaport, ibidem.
22 C. I. Mulhern, cit., p. 221.
19
intrattenimento e informazione, piuttosto che al proselitismo politico
23
.
Inizialmente, il compito di Hani era quello di tradurre articoli dal cinese al giapponese, soprattutto
nel periodo della guerra russo-giapponese; tuttavia, ben presto, stimolata dal lancio di una nuova
rubrica riguardante la vita di famose donne giapponesi, cominciò a documentarsi e ad intervistare
le varie figure di spicco decisa ad occuparsene personalmente. Grazie al suo talento ed alla sua
bravura si fece notare dalla redazione e, nel 1897, iniziò a dirigere regolarmente tale rubrica. In
essa enfatizzava il contributo fondamentale che le donne in questione avevano dato al successo dei
loro mariti, ma allo stesso tempo le presentava come individui con una propria personalità, non
come donne relegate nel loro cantuccio occupate solo ad assicurarsi il benessere dei loro coniugi
24
.
Hani pubblicò quindi numerosi articoli riguardanti le donne nel mondo del lavoro, facendo notare
che la maggior parte della popolazione femminile in Giappone non aveva l'educazione necessaria
per poter fare carriera. Inoltre, grazie ad un suo articolo riguardante l'orfanotrofio di Okayama, si
guadagnò un plauso da parte del Presidente della Camera Alta, poiché contestava la tradizionale
avversione dei giapponesi ad adottare bambini orfani
25
.
Nel 1901 si risposò con Hani Yoshikazu, collega di lavoro allo Hochi Shinbun, che la sosteneva
completamente e rassegnò con lei le dimissioni dal quotidiano; decisione dovuta al fatto che le
coppie sposate non erano autorizzate a lavorare insieme nello stesso posto di lavoro
26
. Un
matrimonio d'amore, dunque, in un'epoca in cui i matrimoni combinati erano ancora la regola.
Con il marito andò a lavorare presso l'Associazione per l'Educazione delle Donne e fondò il
periodico Fujin to Tomo 婦人の友 (Amico delle Donne), che promuoveva l'educazione e
l'emancipazione femminile, facendosi promotore del suffragio universale, nonché del diritto ad un
lavoro ed al benessere emotivo delle donne.
Nel 1921 Hani e suo marito fondarono inoltre il Jiyū gakuen myōnichikan 自由学園明日館, la
Scuola della Libertà, conosciuta anche come Casa del Domani, oggi amministrata dai nipoti e
proclamata Patrimonio Culturale nel 1997. All'epoca era una scuola privata che operava
indipendentemente dal Ministero dell'Educazione, in cui convivevano ideali protestanti e
confuciani di auto-sufficienza, duro lavoro e fiera indipendenza
27
. Obiettivo principale della scuola
era rendere le donne più libere ed indipendenti, suggerendo come primo passo verso la libertà il
23 Ibidem, p. 222.
24 C. I. Mulhern, cit., p. 224.
25 Ibidem.
26 Ibidem, p. 226.
27 H. Rappaport, cit., p. 290.
20
fatto che nessuna di loro, seppur ricca, doveva dipendere dalla servitù per cucinare o fare i lavori di
casa; perciò le aiutava a capire l'importanza del saper gestire la propria casa e le proprie finanze,
nonché di far valere la propria opinione nelle decisioni famigliari riguardanti l'educazione o il
matrimonio dei figli.
Caratteristiche del Jiyū Gakuen erano la libertà di poter indossare i vestiti che si preferivano al
posto delle uniformi, di poter giocare durante la ricreazione, di non sottostare a rituali come marce
o intonazioni di inni e, soprattutto, di non aderire allo strumento pedagogico in uso nelle scuole
pubbliche, ossia il mero apprendimento a memoria
28
; al contrario, le studentesse venivano
incoraggiate ad usare la propria mente per esplorare il mondo circostante e creare da sé la propria
conoscenza.
Una critica che fu sollevata a questa scuola riguardava il suo stesso nome: il termine jiyū, ossia
libertà, veniva spesso confuso con il liberalismo e il libertinismo senza regole. Hani Motoko fu
quindi costretta più volte a chiarire che il nome della scuola derivava da un passaggio del Nuovo
Testamento (Giovanni 9:31-32):
“If ye continue in my word, then are ye my disciples indeed; and ye shall know the truth,
and the truth shall make you free.”
29
In conclusione, posso dunque affermare che Hani Motoko non si può definire una scrittrice
nel senso tradizionale del termine, come invece fu Higuchi, bensì una donna giornalista che ha
contribuito, con i suoi articoli, le sue iniziative e il suo pensiero, a rendere le donne maggiormente
consapevoli del loro potenziale e a riscattare il proprio ruolo nella società.
1.3 Lo spirito rivoluzionario: Miyamoto Yuriko.
Come ho menzionato in precedenza, Miyamoto Yuriko faceva parte di quel gruppo di
scrittori di letteratura proletaria che emerse negli anni Venti; ritengo dunque doveroso fare un
accenno alla puroretaria bungaku spiegando brevemente quali erano gli obiettivi degli scrittori e
degli intellettuali che ne fecero parte.
La letteratura proletaria nacque con il consolidamento del potere di partiti politici ed associazioni
28 C. I. Mulhern, cit., p. 231.
29 Ibidem, p. 230.
21
ideologiche di sinistra, ma l'evento che contribuì a far conoscere a livello nazionale gli scrittori
appartenenti alla puroretaria bungaku fu il disastroso terremoto del Kantō del 1923, che scatenò le
reazioni degli intellettuali contro il potere della borghesia, mostrando in quali pietose condizioni
dovessero vivere e lavorare le persone appartenenti agli strati più bassi della società
30
.
La teoria marxista divenne quindi lo strumento per analizzare le condizioni sociali ed associazioni
come il NAPF, acronimo di Nippona Artista Proleta Federacio
31
, o la Nihon puroretaria bungei
renmei 日本プロレタリア文芸連盟 (Lega letteraria proletaria giapponese)
32
divennero il fulcro
delle attività di divulgazione ed informazione da parte degli scrittori. Infatti, secondo Hirabayashi
Hatsunosuke 平林初之 輔 l'arte, assumendo un carattere politico e storico, doveva collaborare
con la politica e caricarsi dei valori del proletariato per arrivare alla formazione di una società senza
più classi
33
.
Purtroppo, la politica repressiva adottata dal governo e i meccanismi di coercizione che, come nel
caso di Miyamoto Yuriko, colpiranno gli scrittori e i membri dei partiti politici di sinistra, finirono
con il ridurre drasticamente le attività del movimento proletario e con l'affossarlo del tutto durante
gli anni del militarismo dilagante pre-bellico. Tuttavia, come fanno notare Katō Shūichi e Bienati
Luisa, la puroretaria bungaku ebbe il merito di ampliare le tematiche della letteratura e fare in
modo che essa si avvicinasse alla realtà in cui vivevano i cittadini giapponesi
34
.
Miyamoto Yuriko nacque a Tōkyō nel 1899 e studiò Inglese all'Università Femminile del
Giappone. Nel 1918 accompagnò il padre architetto a New York, dove si iscrisse alla Columbia
University come uditrice e dove conobbe il suo primo marito, Araki Shigeru, un giapponese
studioso di lingue orientali antiche, dal quale, però, divorziò dopo poco tempo.
Questa sua prima esperienza drammatica è descritta nel romanzo autobiografico Nobuko ( 伸子,
1924-26), in cui descrive il proprio percorso di crescita a livello mentale e quello verso
l'indipendenza, analizzando le contraddizioni che emergono tra la crescita interiore e la
tradizionale istituzione del matrimonio, nonché sulle idee convenzionali riguardo le relazioni tra i
due sessi
35
.
30 M. C. Stretcher, cit., p. 362.
31 Traduzione in esperanto di Zen Nihon Musansha geijutsu renmei (Associazione artistica di tutti i proletari
giapponesi). Fonte: L. Bienati (a cura di), cit., p. 96.
32 L. Bienati (a cura di), cit., p. 95.
33 Ibidem, p. 94.
34 K. Shūichi, cit., p. 229, e L. Bienati (a cura di), cit., p. 100.
35 Michiko Suzuki, Becoming Modern Women: Love and Female Identity in Prewar Japanese Literature and Culture,
22
Il titolo Nobuko, riferito al nome proprio della protagonista, contiene l'ideogramma 伸 (shin), che
significa estendersi, crescere o delineare un piano, e simboleggia, quindi, l'ispirazione spirituale
delle donne.
Da notare come il divorzio, sia per Hani Motoko che per Miyamoto Yuriko, sia, più che un momento
di dolore o di chiusura in se stesse, un'occasione propizia per staccarsi completamente dai legami
famigliari che opprimono la donna e non le permettono il suo sviluppo intellettuale. In entrambi i
casi, infatti, esse hanno utilizzato questa vicenda a prima vista negativa come punto di partenza
verso un nuovo cammino ed una ridefinizione di se', traendone giovamento emotivo e successo
professionale.
Tuttavia, non fu questa la prima opera di Miyamoto, poiché all'età di 16 anni aveva già scritto il
romanzo breve Mazushiki hitobito no mure ( 貧 し き 人 々 の 群 れ, 1915), basato sulle sue
considerazioni riguardo ai contadini che lavoravano nei terreni del nonno, nella prefettura di
Fukushima
36
. Influenzato dalle opere di Dostoevskij e Tolstoj, di cui Yuriko era avida lettrice, il
romanzo racconta la storia della nipote di un proprietario terriero che cerca di aiutare i figli dei
coltivatori che vivono in condizioni disagiate, lasciati a se stessi mentre i genitori lavorano nei
campi. Quando cerca di avvicinarsi a loro viene immediatamente schernita ed allontanata; ciò
nonostante la ragazza non si scoraggia e cerca di capire come può diventare loro amica. Di
conseguenza, giorno dopo giorno si prodiga in gesti generosi: regala loro del cibo, degli abiti o dei
soldi, ma così facendo, invece che aiutare i bambini e le loro famiglie, genera forti litigi ed invidie
tra i coltivatori. In conclusione, la protagonista si rende conto che non bastano dei gesti
disinteressati per migliorare la situazione dei contadini, ma serve un cambiamento più profondo a
livello sociale.
Un tema che Miyamoto aveva particolarmente a cuore era, infatti, l'effetto dell'ambiente sociale
sulla qualità della vita delle persone, con un'attenzione speciale verso le classi disagiate della
società:
“The world is unjust—because rich and poor are on parallel lines that cannot meet...”
37
Stanford, Stanford University Press, 2010, p. 80.
36 Luisa Bienati e Paola Scrolavezza, La narrativa giapponese moderna e contemporanea, Venezia, Marsilio, 2009, p.
122.
37 Miyamoto Yuriko Senshū, I, Tōkyō, Shin Nihon Shuppansha, 1968, p. 14, citato in Susan Patricia Phillips, Miyamoto
Yuriko: Imagery and Thematic Development from “Mazushiki hitobito no mure” to “Banshū heiya”, tesi di laurea,
University of Victoria, 1974, p. 21.
23
La protagonista, quindi, riconosce di essere parte di una cultura che disprezza i poveri, ma ritiene
che l'ottimismo e l'azione siano i mezzi principali per cambiare lo stato delle cose.
Il romanzo venne pubblicato sulla rivista Chūōkōron e fu un successo immediato, in parte dovuto
alla curiosità dei lettori verso un talento così giovane, che la portò a scrivere numerosi racconti per
la pubblicazione in serie sul quotidiano
38
.
Dopo il divorzio tornò a Tōkyō e conobbe Yuasa Yoshiko, studiosa di letteratura russa, con la
quale visse per sette anni, due dei quali li passò in Unione Sovietica e in Europa, dal 1928 al 1930.
Da questa particolare esperienza, e dal contrasto della sua vita con quella borghese che
conducevano il padre e i fratelli, nacque il suo secondo romanzo, Futatsu no niwa ( 二つの庭,
1947). Protagonista è nuovamente Nobuko, che si sviluppa come personalità indipendente e
consapevole della sua posizione sociale e politica, soprattutto in senso socialista e femminista.
Tornata dall'Unione Sovietica, si iscrisse al partito comunista e al NAPF; nel 1932 sposò Miyamoto
Kenji, critico letterario dalle idee comuniste, che fu arrestato con lei nello stesso anno a seguito di
una manifestazione di protesta
39
. Miyamoto Yuriko passò due anni in prigione, mentre il marito fu
detenuto per ben dodici anni; lei scrisse di questo periodo nel romanzo 1932 nen no haru (1932 年
の春, 1933), diventato una preziosa testimonianza dei terribili interrogatori della polizia di quel
tempo, e in numerosi racconti brevi. Tra questi ultimi spiccano Kokukoku ( 刻々, 1951), pubblicato
postumo, in cui descrive un penitenziario in cui lavoratori, studenti e contadini venivano torturati
indiscriminatamente, e spesso picchiati fino alla morte solo perché si riunivano in gruppi o
associazioni considerate illegali
40
, e Chibusa ( 乳房, 1935), la cui protagonista Hiroko, responsabile
di un asilo per famiglie proletarie, spinge le madri ad agire contro la polizia che tiene sotto costante
sorveglianza l'istituto
41
.
Nel 1942 la scrittrice venne sottoposta ad un interrogatorio di polizia che le causò un'ipertermia,
compromettendo le sue capacità visive e causandole problemi di cuore. Di conseguenza, le venne
di fatto impedito di scrivere, ma ciò non la dissuase dal sostenere sempre le sue idee politiche.
Con la fine della Seconda Guerra Mondiale, venne finalmente liberato il marito, con il quale
aveva intrattenuto per tutti quegli anni una fittissima corrispondenza, testimonianza del loro
amore e dall'altissimo valore letterario: vennero infatti pubblicate nel 1950-52 con il titolo Jūninen
38 M. Suzuki, cit., p. 79.
39 L. Bienati e P . Scrolavezza, cit., p. 122.
40 Sachiko Schierbeck, Japanese Women Novelists. 104 Biographies 1900-1993, Copenhagen, Museum Tusculanum
Press, 1994, p. 41.
41 S. Schierbeck, cit., p. 42.
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