Joaquin Turina tra espressionismo ed impressionismo

 2
percorsa da una corrente primitivista collegata al fauvismo
francese ed all espressionismo tedesco.
Questa tesi non solo permette di tracciare un quadro unitario
e coerente del Novecento musicale europeo e mondiale,
scoprendo caratteristiche comuni a compositori molto diversi
per stile , linguaggio e formazione, ma consente anche di
inserire in esso il nome di Joaqu n Turina, al quale Ł
dedicato il presente lavoro.
Il movimento dei Fauves (Belve) e quello denominato Die
Brucke (Il Ponte), nascono rispettivamente in Francia ed in
Germania intorno al 1905
3
.
Il primo sbocca nel Cubismo nel 1908, ad opera di Pablo
Picasso, il secondo cede il passo a Der Blaue Reiter (Il
Cavaliere Azzurro) nel 1911 e si scioglie nel 1913
4
.
Entrambi si formano in seno all Impressionismo come
"coscienza e superamento del suo carattere essenzialmente
                                                           
3
ARGAN, Carlo, "L Arte come espressione", in "Storia dell arte", vol. III, pag.
213, prima edizione 1970,ultima edizione 1997, Sansoni, Firenze.
4
 Ibidem, pag.213. 
 3
sensorio  
5
, rispettivamente influenzati dalle tesi filosofiche
di Bergson e Nietsche, entrambi propugnano un arte impegnata
nel reale.
"Sia che il soggetto assuma in sŁ la realt , soggettivandola,
sia che si proietti sulla realt , oggettivandosi, rimane
fondamentale l incontro del soggetto e dell oggetto e, quindi,
l affronto diretto del reale", scrive Carlo Argan
6
.
Sia gli espressionisti tedeschi che i fauves francesi tendono
al superamento della spaccatura tra arte latino-mediterranea
(classica) e germanico-nordica (romantica), in un momento
storico in cui invece le classi dirigenti esasperano la
frattura tra le due culture, creando i presupposti ideologici
per il primo conflitto mondiale
7
.
I fauves potenziano la costruttivit intrinseca del colore
per risolvere il dualismo tra la sensazione (il colore stesso)
e la costruzione ( la forma plastica, il volume), e prendono a
                                                           
5
 Ibidem. 
6
Ibidem, pag. 214. 
7
Ibidem, pag. 218. 
 4
modello il primitivismo di Gaugin, che considera la civilt 
del progresso incapace di fruire e produrre veramente l arte
8
.
Die Brucke, movimento piø compatto rispetto a quello
francese, inizia la sua attivit con un programma contro
l Impressionismo.
Gli artisti che vi aderiscono sostengono che la realt va
creata e non captata, che bisogna ricominciare dal nulla,
quindi dall arte dei primitivi, dando importanza all aspetto
artigianale dell opera, al suo farsi.
In un arte di natura dionisiaca anche il bello si trasforma
in brutto, il divino si congiunge alla materia, mentre la
materia sale verso lo spirituale.
Afferma Argan: "V Ł dunque un doppio movimento: discesa e
degradazione del principio spirituale o divino che,
fenomenizzandosi, si congiunge col principio materiale, ascesa
e sublimazione del principio materiale per congiungersi con lo
spirituale. 
9
                                                           
8
Ibidem, pag. 218-219.
9
 Ibidem, pag.225. 
 5
C Ł dunque un rapporto tra la condizione psicologica
primitiva e l espressionismo.
Definendosi Die Wielden Deutschlands ("I Selvaggi della
Germania"), gli aderenti al Der Blaue Reiter scrivono: "Nella
nostra epoca di aspra lotta per l arte nuova, noi combattiamo
in qualit di selvaggi, di barbari, di non organizzati, contro
un antico potere organizzato".
10
Tra i loro enunciati programmatici figurano l ur-schrei
(grido originario), l ur-mensch (uomo originario), l ur-trieb
(grido di rivolta), l ur-laut (suono indistinto), la cui
traduzione musicale sono la sprechmelodie (melodia parlata),
la sprechstimme (linguaggio tonico), l iterazione di elementi
ritmico-melodici, l off-beat ritmico (fuori tempo),
l atonalit e la polivocalit eterofona, tecniche che si
ritrovano tutte anche nel Pierrot lunaire di Schonberg.
11
Carpitella distingue tra esotismo e primitivismo, indicando
col primo termine l impiego puramente decorativo di gamme,
melodie e ritmi di tradizione extraeuropea e riferendosi col
                                                           
10
Carpitella, Diego, op. cit. pag.197 
11
 Ibidem 
 6
secondo all uso consapevole e determinante di materiale
primitivo nell ispirazione del compositore
12
.
Il ricorso al mito del primitivo, in realt gi presente nel
pensiero e nell opera di Rousseau, Montaigne e Diderot, va
visto nella sua duplice natura psicologica e lessicale, dal
momento che non solo Ł rivelatore di una crisi esistenziale
nell uomo bianco, ma si esprime con determinate tecniche di
composizione musicale
13
.
Nel caso de L enfant et les sortilØges di Ravel, autore anche
delle Chansons madØcasses, il primitivo si manifesta come
regresso psicologico allo stato infantile, mentre a livello
lessicale non manca l utilizzo della melodia parlata, la
ripetizione di cellule ritmiche, il dadaismo verbale di parole
nonsense , la costruzione di armonie basate su quarte o su
strutture modali
14
.
Ne La Sagra della primavera di Stravinskij il primitivismo Ł
nella componente religiosa del brano (il mondo primitivo si
difende e rintgra nel rito), e si esprime con le tecniche
                                                           
12
Ibidem, pag.169. 
13
Ibidem 
 7
tipiche delle musiche rituali: off-beat ritmico, presenza
dell elemento coreutico, aggressivit timbrica, iterazione
ritmica e tematica
15
.
La Creation du monde e L homme et son dØsir di Milhaud
mescolano suggestioni letterarie e jazzistiche, in una
mitizzazione al quadrato del primitivo ottenuta con l uso di
una musica gi di per sŁ frutto dell acculturazione tra
bianchi e neri. A livello lessicale, il compositore adopera la
scala blues, il ritmo in 2/2 e l off-beat ritmico
16
.
Importantissimo Ł l elemento primitivo in Bart k, profondo
conoscitore del materiale folfklorico arcaico slavo, che usa
intervalli di tritono, ritmo bulgaro, strutture modali e
polimodali, nonchŁ il trattamento seriale di cellule
17
.
Emblematico Ł il caso di Debussy, il cui impressionismo,
veicolato dall ascolto delle orchestre gamelan
all Esposizione Universale di Parigi del 1899/1900, Ł
"ricreazione di atmosfere mitiche, di stati onirici, di
                                                                                                                                                                                                 
14
Ibidem, pagg. da 183 a 186 
15
Ibidem, pagg. da 187 a 188 
16
Ibidem, pag.168 
17
Ibidem 
 8
trance", in cui compaiono elementi primitiveggianti (scale
esatoniche, combinazioni modali, glissandi ecc...)
18
.
Ma la lista di compositori legati all area espressionista
attraverso l interesse per il mondo primitivo , secondo
Carpitella, comprende anche i nomi di Vogel, Weill, Varese,
Nono, Messiaen e Boulez, senza contare l esplicito caso della
triade della Scuola di Vienna
19
.
Con la presente tesi si intende aggiungere al suddetto elenco
anche il nome di Joaqu n Turina, perchŁ, come afferma
Carpitella:  Il primitivo nell esperienza musicale
contemporanea va considerato dunque nel quadro dei rapporti
tra mito e cultura nella civilt . moderna, cioŁ dei modi in
cui in una situazione storica determinata si attua un recupero
di istituzioni e ordini appartenenti a mondi lontani, sia
nello spazio che nel tempo: tale Ł il ritorno alle fonti
primigenie, all arcaico, al barbarico, al selvaggio, a uno
                                                           
18
Ibidem, pagg.200-201 
19
Ibidem. 
 9
stato di candore preistorico, che l uomo moderno,
riproponendoli, mitizza secondo le sue esigenze"
20
.
Nelle Danzas Gitanas di Turina sono presenti molti degli
elementi tipici del recupero del primitivo.
Innanzitutto, come espresso dal titolo stesso, viene
mitizzata la cultura musicale di una minoranza etnico-sociale
sentita come "altra da sØ", e quindi primitiva e arcaica.
In secondo luogo l elemento coreutico viene trasfigurato,
rimanendo per presente nell immaginario del compositore e
degli ascoltatori.
Non manca anche l elemento rituale, al quale Ł interamente
dedicata la terza danza, intitolata Danza ritual, mentre il
ritmo Ł spesso accentuativo e marcato, spezzato da recitativi
liberi che somigliano a declamati drammatici e le armonie
oscillano tra il modale e il polimodale.
E inoltre usata la scala esatonale e sono frequenti le
cadenze frigie.
                                                           
20
Ibidem, pagg.200-201. 
 10
Para mi la musica es un diario da la propia vida.
Respeto y admiro otras preocupaciones trascendentales.
Yo siento lo trascendental en ese afÆn de trasladar al
pentagrama todo los minutos felices. Ahora bien para
que la mœsica de  diario o de  album no sea un puro
pasatiempo o jeroglifico, es necesario que se sienta
cobijada y espoleada, por imquietudes universales. En
este vaivØn de lo abstracto a lo concreto, la vida
llena de sentido todo. A pesar de mi formaci n en la
Schola Cantorum de Vincent d Indy , yo comprend muy
bien, o, mejor dicho,aprend de Albeniz que el imperio
de la pura forma, aun de la postromÆntica, era
inasequible para un compositor espaæol. Lo mismo pens 
Falla y, como no sent amos sobre nosotros la fØrula de
ninguna norma extraæa, nuestros caminos han sido
distintos. Lo que yo he sentido como norma perenne es
algo muy poco formal: el paisaje andaluz. Dentro de Øl
me he movido con libertad gracias al hondo aprendisaje
adquirido en la Schola. He sentido la mœsica como
 11
descriptiva, sin considerar necesario un  programa ;
quise cantar amores y penas buscando ese rinconcito de
lo andaluz que mira a todas partes; he vivido un poco
en suenos, porque yo, mœsico, soy un enamorado del
 aire . All pierde la tragedia su acento desgarrado,
la danza es mÆs pura y el vino s lo perfume. Soy
incapaz de sentarme al piano con un aire
trascendental. Canto lo que me gusta y me siento
correspondido. No he estado nunca de vuelta, porque en
esa historia de amor con las cosas, que es toda la
creaci n artistica, ellas no me han dato celos. 
( Per me la musica Ł un  diario della propria vita:
rispetto e ammiro le altre preoccupazioni
trascendentali. Io sento il trascendentale in questo
affanno di tradurre sul pentagramma tutti i minuti
felici. Allora bene: perchŁ la musica di  diario o di
 album non sia un puro passatempo o un geroglifico, Ł
necessario che si senta protetta ma anche spronata
dalle inquietudini esistenziali. In questo viavai
 12
dall astratto al concreto c Ł la vita piena di tutto
il sentire. Malgrado la mia formazione nella Schola
Cantorum di Vincent d Indy, io capii molto bene, o ,
per meglio dire, appresi da AlbØniz che l impero della
pura forma, anche della postromantica, era
irraggiungibile per un compositore spagnolo.
Lo stesso pens Falla, e poichŁ non sentivamo su di
noi il pungolo di alcuna strana norma, i nostri
cammini sono andati in un altra direzione. Ci che io
ho sentito come norma perenne Ł qualcosa di molto poco
formale: il paesaggio andaluso. Dentro di lui mi sono
mosso con libert grazie alla profonda conoscenza
musicale acquisita nella Schola. Ho sentito la musica
come descrittiva, senza considerare necessario un
 programma : chiesi di cantare amori e dolori trovando
questo piccolo angolo andaluso che guarda ovunque; ho
vissuto un poco tra i sogni perchŁ io, musicista, sono
un innamorato dell  aria . L la tragedia perde il suo
accento straziato, la danza Ł piø pura e il vino solo
 13
profumo. Sono incapace di sedere al pianoforte con
un aria trascendentale. Canto quello che mi piace e mi
sento corrisposto. Non ho mai cambiato direzione
perchŁ, in questa storia d amore con le cose, che Ł
tutta la creazione artistica, esse non sono mai state
gelose.")
1
                                                           
1
IGLESIAS, Antonio, "Joaqu n Turina (su obra para piano)",Editorial Alpuerto,
Madrid,1989, Vol.I, pag.8.
 14
Capitolo II
LA VITA
II.1. I primi anni a Siviglia 
Joaqu n Turina nacque a Siviglia, il 1 dicembre 1882, da
Joaqu n Turina Areal e Concepci n Perez Vargas. Il padre,
pittore premiato in importanti gare nazionali ed
internazionali, lo incoraggi negli studi artistici,
fornendogli un ambiente domestico ricco di stimoli.
A quattro anni una governante gli regal una fisarmonica,
sulla quale il piccolo Joaqu n fece tali progressi da essere
invitato ad accompagnare il coro di voci femminili del Colegio
del Santo Angel, dove cominci a prendere le sue prime lezioni
di solfeggio. Piø tardi passer a studiare al Bachillerato
(Scuola Superiore) nel Colegio de San Ram n, iniziando
seriamente gli studi di pianoforte con don Emilio Rodr guez,
 15
anche se , a detta di Turina stesso, "como musico no era un
Æguila"("come musicista non era un aquila")
2
.
Consigliato da un amico di famiglia , si trasferisce al
Colegio de San Miguel, dove studia Armonia e Contrappunto con
don Evaristo Garc a Torres,  viejecito tan bueno como sabio"
( vecchietto tanto buono quanto saggio")
3
, formatosi alla
scuola di Eslava e creatore di opere ispirate al repertorio
belliniano.
Non pago di studiare pianoforte, armonia e contrappunto,
Turina estende le sue inquietudini di artista alla formazione
di un piccolo complesso da camera del quale egli stesso Ł
pianista.
Oltre a comporre per questo insieme, scrive musica per il
teatro, sollecitato da alcuni cenacoli artistici. Come
pianista fa il suo debutto nella piccola sala del fabbricante
di pianoforti Luis Piazza, fondatore della Sociedad de
Quartetos Sevillana, nel 1897, partecipando ad un concerto con
                                                           
2
MORAN, Alfredo,  Turina a travØs de sus escritos , Alianza Mœsica, Madrid, 1997,
pag.26 
3
MORAN, Alfredo, op. cit. pag.28 
 16
l esecuzione della Fantasia sul MosŁ di Rossini di S.Thalberg,
con la quale ottiene un enorme successo di pubblico e critica.
In questa stessa sala Turina ascolter per la prima volta
musica da camera, dato che l opera e la zarzuela venivano
rappresentate nell ampio scenario del Teatro San Ferdinando.
Turina riesce sfruttare al massimo il povero ambiente musicale
della Siviglia di fine secolo, acquisendo conoscenze molto
solide sia come strumentista che come compositore.
Il trionfo della prima esecuzione pubblica viene ripetuto
nella stessa sala del debutto, interpretando il Koncertstuck
di Weber, al quale aggiunge, nel bis finale, la Rapsodia
hœngara nœm. 11 di Liszt.
Turina desidera, per , affermarsi soprattutto come
compositore. Continua quindi gli studi con don Evaristo, ma
scrive per il pianoforte e per il gruppo cameristico da lui
formato. Sar lo stesso don Evaristo a consigliare al
brillante discepolo il trasferimento a Madrid, al fine di
approfondire la sua cultura musicale.