Indipendenti e Majors. La distribuzione cinematografica italiana tra arte ed economia.

Introduzione
   La distribuzione cinematografica. L'anello di congiunzione tra chi fa i film e chi 
li rende visibili allo spettatore. Ho cominciato ad interessarmi a questo settore 
dell'industria cinematografica anni fa, quando ho iniziato a conoscere il mondo 
del  cinema  anche  sotto  il  punto  di  vista  meno  romantico  della  sua 
commercializzazione. Lo spunto è partito da una semplice riflessione: perché è 
così difficile avere accesso all'enorme patrimonio culturale del cinema di qualità 
ed indipendente, sia italiano che di cinematografie altre da quella statunitense? 
Ed  ecco  che  la  mia  curiosità  si  è  spostata  nella  comprensione  di  quei 
meccanismi socio-culturali ed economici che sottostanno alla base delle politiche 
distributive italiane, il cui nodo focale sta appunto nel rapporto della domanda e 
dell'offerta di un mercato tanto anomalo e dinamico com'è quello del cinema.
   Il punto di partenza della mia ricerca, sviluppato nel primo capitolo, è appunto il 
consumo di cinema in Italia visto attraverso i vari canali di sbocco, dalla sala 
cinematografica  alle  nuove  piattaforme  mediatiche.  Il  capitolo  successivo  è 
invece dedicato ad una panoramica sul cinema d'essai, dalla sua definizione alle 
sale che ne tutelano la salvaguardia  e al  pubblico che lo sostiene. A questo 
punto  sono  entrata  nel  merito  della  distribuzione  cinematografica,  vista 
dall'interno, oltre che per gli effetti che le strategie messe in campo dalle case di 
distribuzione producono sulla fruizione del prodotto filmico e su tutta la filiera 
produttiva, per poi approdare nel quarto capitolo ad un discorso più ampio sul 
processo  di  digitalizzazione  in  atto,  inevitabile,  pare,  e  che  coinvolge  tutta 
l'industria  del  settore.  Dalla  produzione,  al  parco  sale  italiano  fino  alla 
distribuzione  dei  contenuti  audiovisivi,  stiamo  assistendo  ad  una  profonda 
trasformazione, che non può lasciare indifferenti. In ultima analisi, la pirateria, 
una  costante  violazione  dei  diritti  di  copyright  diventata  ormai  una  prassi 
condivisa da gran parte della popolazione, che sta minacciando gravemente le 
risorse  economiche del  cinema.  Ho  raccolto  qualche  dato  in  merito  alla  sua 
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dannosità,  dando  forma  ad  un  fenomeno  che  resta  tuttora,  comunque, 
difficilmente inscrivibile, data la natura stessa del territorio su cui si muove: web 
e illegalità. 
   In appendice al testo ho ritenuto utile riportare la testimonianza di una voce 
autorevole nell'ambito del cinema d'essai italiano, ovvero un'intervista a Mimmo 
Dinoia, Vice Presidente Vicario della F.I.C.E., Federazione Italiana Cinema d'Essai. 
Così  come  ho  voluto  dare  un  breve  spazio   al  racconto  di  un'esperienza 
cinematografica  nel  campo  dell'esercizio  che  mi  è  sembrata  potesse 
simboleggiare un nuovo modo di posizionare i cinema d'essai nel loro importante 
ruolo sociale, accettando con coraggio sia le sfide poste da nuove tecnologie che 
il  rischio  di  accogliere  nella  propria  programmazione un certo  tipo di  cinema 
difficile:  parlo  del  Nuovo  Cinema  Aquila  di  Roma.  Ultima  voce  d'appendice 
riguarda invece la normativa in vigore contro la violazione dei diritti di copyright, 
in attesa che nuove riforme vengano varate per contrastare nello specifico la 
pirateria audiovisiva.
   La  raccolta  dei  materiali  necessari  ha  spaziato  nei  campi  più  svariati: 
economia, sociologia, finanza, marketing, statistica, storia del cinema; motivo per 
cui, nonostante la tesi abbia una forte impronta di stampo economico, non posso 
dire di aver confezionato un'elaborato dedicato a questo settore, e mii scuso  a 
priori di non aver trovato lo spazio per entrare più in dettaglio negli argomenti 
trattati,  in  quanto  ognuno  di  questi  capitoli  avrebbe  meritato  uno  sviluppo 
analitico a parte. 
   
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INDIPENDENTI E MAJORS
LA DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA ITALIANA
TRA ARTE ED ECONOMIA
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1Il mercato cinematografico italiano
1.1. Consumo audiovisivo e integrazione verticale
Il  mondo  si  divide  in  due  categorie  di  persone:  quelle  che  risolvono  i  
problemi  (guardando al  passato)  e  quelle  che creano nuove  opportunità  
(guardando al futuro).                                                                    
                                                                                                           John Naisbitt
   Il  mercato  cinematografico  ha  caratteristiche  per  cui  si  differenzia  nella 
struttura e campi d'azione da altri mercati economici, essendo molto sfaccettato, 
e dividendosi al suo interno in altre fasce di settore che per quanto legate tra loro 
possono  definirsi  mercati  autonomi,  in  relazione  ai  possibili  canali  di 
sfruttamento. 
   Si può misurare il mercato cinematografico sotto vari punti di vista; in questa 
sede prenderò in esame il consumo del prodotto filmico, indice a mio avviso delle 
tendenze e delle esigenze dei consumatori. Non tanto, quindi, la quantità dei film 
prodotti può dare una dimensione della forza di un mercato, quanto piuttosto le 
reali esigenze e gli introiti che spesso non combaciano con la filiera produttiva. 
   Il fenomeno della saturazione del mercato ne è un esempio.  Nel 2008, sono 
stati programmati ben 371 film, per circa 1910 cinema. Le seconde visioni non ci 
sono più, e la sensazione del pubblico che la tenitura dei film in sala sia troppo 
breve è pienamente confermata dai fatti.  Per quel che riguarda l'Home Video, 
vendita e noleggio,  la saturazione aumenta,  non aiutati  dal  fatto l'interattività 
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degli  spettatori  trova molte risorse d'intrattenimento anche sul web, tra film e 
videogiochi. 
   Prima però  di  descrivere il  consumo di  cinema in  Italia  nei  vari  settori  di 
commercializzazione  del  prodotto,  vorrei  soffermarmi  su  un  aspetto  che 
caratterizza l'industria cinematografica sia dal punto di vista strutturale che di 
conseguenza  sociologico,  intervenendo  sulle  scelte  del  consumatore, 
indirizzandole,  ed  incidendo  di  conseguenza  sull'assetto  futuro  del  mercato. 
Parlo di integrazione verticale, per la quale s'intende un modello di gestione della 
filiera  cinematografica,  basato  sul  controllo  da  parte  di  un  unico  soggetto 
economico di tutti o alcuni degli anelli della filiera produttiva, dalla produzione 
allo  sfruttamento  economico.  Ci  sono  vari  livelli  di  integrazione:  le  majors 
americane con lo Studio System  (vedi la Warner), ma anche l'italiana Medusa, 
hanno ad esempio sotto controllo l'intero ciclo del film, controllando addirittura 
network  televisivi  (in  Italia  controllati  dal  duopolio  Rai–Mediaset  unita  alla 
Filmauro,  di  cui  parlerò  più  approfonditamente  nel  capitolo  dedicato  alla 
distribuzione). Dal punto di vista economico questo modello è vincente, ed ha 
ampiamente  preso  piede  in  Italia  su  esempio  statunitense.  Questo  processo 
integrativo difficilmente potrà cambiare rotta, a discapito della concorrenza sul 
mercato e della pluralità del servizio. «Non si può fare di un film un successo, ma 
se ne può massimizzare il potenziale»1 e certamente controllando ogni singolo 
canale di sfruttamento questo è possibile.
   Nei paragrafi seguenti prenderò in analisi i vari mercati di sfruttamento del 
diritto cinematografico, partendo da una valutazione dell'offerta e dei rispettivi 
riscontri, al fine di delinearne i potenziali e le prospettive future. 
   
1 F.  Perretti,  G.  Negro,  Economia  del  cinema.  Principi  economici  e  variabili  strategiche  del 
settore cinematografico, Etas Ed., Milano, 2003. p.159
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1.2. Theatrical 
    Partirò parlando del  mercato primario in termine di  tempo e d'importanza 
strategica, ovvero la sala. Nonostante l'Home Video rappresenti da anni l'entrata 
principale2 del mercato (50%, rispetto al 28% dell'esercizio ed al restante 22% 
dei mercati ancillari), è in realtà il “banco di prova” delle sale cinematografiche 
-ed in particolar modo il primo week-end di programmazione- a decretare o meno 
il valore commerciale di un'opera filmica, influendo anche sui criteri contrattuali 
della distribuzione. Data la concentrazione sul territorio, bisogna tener presente 
quanto in  realtà  siano  Roma,  Milano  e  Torino le  città  a  fare  la  differenza in 
termini di schermi,  presenze ed incassi lordi, e sulle quali si punta l'attenzione 
per trarre le somme del successo o no di un film. Queste tre città da sole, infatti, 
contano il 9,9% degli schermi con il 16,7% delle presenze e fatturando il 17,5% 
degli incassi lordi.3
Principali  zone  cinematografiche:  classifica  per  spettatori  dal  1/1/08  al 
23/11/08. Fonte: Cinetel
Zona Spettatori % sul tot. Incasso  % sul tot.
Lombardia 14.976.175 17,90 95.972.626,31 19,32
Lazio 14.534.669 17,37 85.241.466,42 17,16
Veneto 9.106.749 10,88 54.587.787,89 10,99
Emilia Romagna 8.551.105 10,22 52.365.878,05 10,54
Campania 7.238.855 8,65 40.209.508,39 8.09
Piemonte 6.675.849 7,98 37.320.333,21 7,51
Toscana 5.904.638 7,06 37.324.758,09 7,51
Puglia 4.353.712 5,20 23.797.712,78 4,79
Marche 4.178.540 4,99 24.141.851,26 4,86
Sicilia 3.753.578 4,49 20.372.656,31 4,10
Liguria 2.784.530 3,33 16.472.735,14 3,32
Sardegna 1.624.632 1,94 8.942.138,57 1,80
   Senza dover ripercorrere tutta la storia del cinema in Italia ed in Europa, così 
come il  ruolo che ha avuto all'interno della società dalla sua nascita ad oggi, 
2 Ibidem, p.190
3    Riferito al 2006. Fonte: MEDIA Salles su dati Cinetel
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possiamo partire dal momento in cui l'industria cinematografica si è stabilizzata, 
prendendo forma attraverso una relativa standardizzazione dei mezzi tecnici e 
del  prodotto  cinematografico,  la  cui  struttura  dunque  è  rimasta  pressoché 
invariata, con tutte le variabili del caso, fino ad oggi. Riportando i dati raccolti da 
Perretti e Negro4 su base quinquennale, e dal 1991 in poi i dati MEDIA Salles, 
evidente è come il numero di biglietti sia sceso in picchiata a partire dagli anni 
Sessanta in poi, ovvero dopo l'arrivo nelle case italiane della televisione.
   Secondo gli ultimi dati Cinetel, pubblicati il 9 gennaio sul sito web del Giornale 
dello Spettacolo, nel 2008 si sono sfiorati i 100 milioni di presenze, perdendo il 
4,11 punti percentuali sui risultati del 2007 (104 milioni di biglietti), anno molto 
redditizio,  al  quale  si  è  tenuto  testa,  tutto  sommato;  gli  incassi  sono  stati 
lievemente superiori ai 594 milioni di Euro, in calo del 3,85% rispetto agli incassi 
del 2007, ovvero i quasi 618 milioni. Tuttavia se si considera il periodo festivo 
compreso tra il 19 dicembre 2008 ed il 6 gennaio 2009, il periodo più redditizio 
dell'anno,  nel  campione  Cinetel  dei  3.130 schermi  italiani,  c'è  addirittura  un 
aumento  del  17%  dei  biglietti  venduti  rispetto  allo  stesso  periodo  dell'anno 
precedente, con 13 milioni di presenze, ed addirittura il 26 dicembre si è battuto 
il record di maggior incasso giornaliero dal 1995 (1,6 milioni di biglietti e 10,7 
milioni di Euro incassati)5. Cresce in più dell'1% il pubblico del cinema italiano, 
che sfiora la quota del 30%. Peccato solo che la quota dei film d'essai non sia 
aumentata proporzionalmente, attestandosi ai 4,5 milioni di euro, a fronte dei 
4,1 del 2007. Il consumo di cinema in Italia dunque è in aumento ed allargando i 
dati  ai   27 Paesi  dell'UE,  gli  spettatori  sono addirittura  in  crescita  del  3,8%, 
passando da 895,6 a 929,9 milioni  dal  2006 al  2007,  mentre nei  19 Paesi 
dell'Europa Occidentale c'è un incremento medio di 2,6% dei biglietti venduti. 
4 Fabrizio Perretti, Giacomo Negro, ivi, p.294, Fonte: Isicult.
5 Giornale dello Spettacolo, N.1 del 16 gennaio 2009, p.3
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Presenze al cinema in Italia dal 1946 al 2006. Fonte: Isicult, MEDIA Salles
Anni Presenze
in milioni
Variazione percentuale Ingressi pro capite 
all'anno
1946-50 563,00 - 12
1951-55 770,00 36,8 16
1956-60 754,00 -2,1 15,2
1961-65 703,00 -6,8 13,7
1966-70 567,00 - 19,3 10,7
1971-75 538,00 -5,1 9,8
1976-80 330,00 - 38,7 6,0
1986-90 102,00 -38,2 2,8
1991 84,851 -2,5 1,50
1992 80,147 - 5,5 1,41
1993 88,769 10,8 1,56
1994 94,580  6,5 1,66
1995 86,520 - 8,5 1,52
1996¹ 92,354  6,7 1,62
1997 98,191 6,3 1,73
1998 112,900 15 1,96
1999 98,772 - 12,5 1,74
2000 97,819 - 1 1,72
2001 105,538  7,9 1,85
2002 103,768 - 1,7 1,82
2003 98,037 - 5,5 1,71
2004 112,903  15,2 1,95
2005 102,464 - 9,2 1,75
2006 102,428 0 1,74
2007 114,500²  11,7 1,9
¹  Da qui in poi i dati si riferiscono agli schermi operanti per più di 60 giorni l’anno. Le presenze 
sul totale degli schermi erano 96 448 505 nel 1996; 102 566 523 nel 1997; 118 425 865 nel 
1998; 103 483 150 nel 1999; 103 367 832 nel 2000; 109 535 939 nel 2001; 114 805 678 
nel 2002; 109 312 788 nel 2003; 115 845 480 nel 2004; 104 689 099 nel 2005; 103 931 
247 nel 2006. 
² Stima MEDIA Salles su dati SIAE e Cinetel. Questo dato tuttavia stride con quello diffuso da 
Cinetel e riportato sul Giornale dello Spettacolo, sia nell'articolo on-line del 9 gennaio Cinema: 
in Italia sfiorati nel  2008 i 100 milioni  di spettatori.  Primo "Natale a Rio" ,  che a pagina 6 
dell'edizione cartacea n.3 del 15 gennaio 2009.
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