Impronte d’autore: Henriette Renié e Carlos Salzedo

I N T R O D U Z I O N E
Le pagine di questa tesi riguardano lo studio della vita, dei lavori e l’analisi di alcuni brani
del repertorio di due grandi arpisti vissuti durante il primo Novecento, Henriette Renié
(1875-1956) e Carlos Salzedo (1885-1961).
Sebbene molto diversi tra loro, lo studio musicale di entrambi nacque al conservatorio di
Parigi, sotto la guida di un grande arpista del periodo romantico: Alphonse Hasselmans
(1845-1912), ma, nonostante l’esordio nella vita artistica parigina, è rilevante sof fermarsi sul
percorso che fecero successivamente. Renié infatti, rimase in Francia mentre Salzedo si
trasferì in America, ragione per cui le diverse influenze musicali e culturali portarono ad una
dif ferenza stilistica seppur sempre legata ai loro studi di gioventù e al periodo romantico.
La tesi risulta divisa in modo schematico e lineare. I vari capitoli af frontano dal generale al
particolare tutto ciò che riguarda i protagonisti di questo studio. Il contesto storico ci
introduce verso la situazione culturale e musicale della Francia e America nel primo
Novecento e di come l’arpa stesse iniziando ad avere sempre più importanza, soprattutto
come strumento solista. Successivamente, un focus sulla vita e sul metodo didattico degli
autori. Particolare attenzione è dedicata alla figura di Renié come donna musicista e alla sua
visione di un’arpa romantica, in contrasto con una visione completamente diversa dell'arpa
ener gica e robusta di Salzedo.
Infine una breve analisi sui brani, che verranno eseguiti nel seguente ordine:
1. Contemplation - Renié
2. Six pièces (I e II suite) - Renié
3. Suite of eight dances (Gavotta - Seguidilla - T ango - Rumba) - Salzedo
4. Concert Fantasy on Lara’ s ‘Granada’ - Salzedo
L'analisi del programma mira a sottolineare l’origine storica dei brani, le nuove tecniche
arpistiche utilizzate e la dif ferenza di stile e carattere tra i due compositori.
Non è infatti indif ferente il diverso spirito tra le composizioni dei due; i brani scelti di Renié
si potrebbero definire romantici, lenti e molto espressivi, in cui aleggia la sua anima religiosa
e solitaria, che caratterizzò le sue opere e la sua intera vita. Al contrario, il carattere delle
opere di Salzedo è molto veloce, allegro e sonoro, ed è esattamente questa l’idea che lui
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aveva dell’arpa e dei suoi esecutori, un’idea ben lontana su questo strumento che fino al suo
arrivo era ancora molto legata al romanticismo.
Questi brani sottolineano la dif ferenza di carattere, cultura e visione dell'arpa tra due grandi
arpisti e compositori con un passato comune ma con una crescita musicale molto dif ferente.
Così come le novità del nuovo secolo rivoluzionarono la musica, Salzedo e Renié
rivoluzionarono la figura e l'idioma dell’arpa.
L ’interesse per questi autori equivale al grande impatto che essi ebbero sulla didattica e sul
repertorio arpistico. Inoltre, condivide con Salzedo e Renié uno scopo comune: mira alla
conoscenza dell’arpa come strumento completo, ad allontanare il pubblico dalla
stereotipizzazione e ad ampliare l’interesse verso essa e le sue infinite capacità d’esecuzione,
grazie a cui l’arpa, strumento estremamente comunicativo ed evocativo, funge da veicolo di
emozioni, creando un’alchimia tra musica e sentimento.
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C A P I T O L O 1
1 . 1 E V O L U Z I O N E D E L L ’ A R P A
Sebbene le prove antropologiche suggeriscano che l'arpa esista dal 2000 a.C., il suo
repertorio è tuttora notevolmente limitato rispetto ad altri strumenti inventati molto più tardi,
principalmente a causa delle numerose modifiche or ganologiche che questo strumento subì
durante i secoli.
Fino al Cinquecento l’arpa fu esclusivamente uno strumento diatonico, composto da una sola
fila di corde la cui intonazione, stabilita dall’interprete prima di ogni esecuzione, poteva
essere modificata raramente e con tecniche particolari. Nel 1581 V incenzo Galilei
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presentò
attraverso il suo trattato, Dialogo della musica antica et della moderna (Firenze, 1581) , il
primo esempio di arpa a due or dini paralleli o arpa doppia . La novità di quest’arpa
consisteva nel possedere due file di corde: una intonata diatonicamente e una
cromaticamente. Queste ultime potevano risultare parallele tra loro oppure poste in modo che
ad una fila centrale diatonica se ne af fiancasse per un tratto una seconda cromatica a sinistra
(nella parte della cordiera solitamente dedicata alla mano destra) e nel tratto successivo
(dedicato alla mano sinistra) una cordiera cromatica a destra. Nonostante introducesse la
possibilità di eseguire cromatismi, questo tipo di cordiera risultò molto scomodo per gli
esecutori, in quanto per poter eseguire una nota alterata le dita dovevano essere inserite
all’interno della cordiera diatonica per poter , appunto, raggiungere quella cromatica. Ben
presto quest’arpa venne surclassata da quella a tr e or dini, costituita da una cordiera centrale
cromatica e due laterali diatoniche, af finchè entrambe le mani avessero la possibilità di
spostarsi, e anche eseguire cromatismi, nell’intera cordiera e non in uno spazio circoscritto di
due o tre ottave.
Nel 1650, per poter risolvere le problematiche di esecuzione e costruzione date dalle
innumerevoli corde presenti nell’ arpa a tr e or dini , venne costruito il primo modello di arpa
che rappresenta in embrione le caratteristiche dell’arpa odierna: l’arpa ad uncini . Gli uncini
erano posti sul modiglione (la traversa superiore dello strumento) e impiegavano l’utilizzo
della mano sinistra per azionarli ed aumentare la tensione delle corde, alterandole di un
semitono.
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V i n c e n z o G a l i l e i f u c o m p o s i t o r e , t e o r i c o m u s i c a l e e l i u t i s t a i t a l i a n o . P a d r e d e l l ’ a s t r o n o m o e f i s i c o
G a l i l e o G a l i l e i e d e l l i u t i s t a M i c h e l a n g e l o G a l i l e i .
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Nonostante presentasse notevoli vantaggi rispetto alle arpe
precedenti, questo sistema non venne ancora ritenuto
soddisfacente, così durante i primi anni del Settecento il
costruttore Jakob Hochbrucker (1673-1763) creò la prima arpa a
pedali, chiamata arpa a movimento semplice . Costituita da un
sistema di leve e tiranti, collocati nella colonna e nel modiglione,
e da 7 pedali (uno per ogni nota della scala diatonica), posti ai lati
della base dell’arpa, questo nuovo modello diede per la prima
volta la possibilità agli esecutori di utilizzare entrambe le mani e
al tempo stesso eseguire cromatismi grazie all’azione sui pedali,
per cui ciascuna corda poteva essere innalzata di un semitono,
partendo dalla tonalità di base (accordata a corde vuote) di MIb.
Durante gli anni successivi, a questo modello vennero apportate leggere migliorie dal punto
di vista meccanico da due influenti esecutori e arpisti: Naderman
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(1781-1835) e Cousineau
(1733-1799), che spianarono la strada a Sébastien Erard
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, colui che costruì la prima arpa
moderna a doppio movimento (meccanicamente migliorata negli anni) . La nascita di
quest’ultima, nel 1810, finalmente aprì le porte alla codifica di una scrittura prettamente
arpistica; con la nuova caratteristica di poter eseguire cromatismi, brani in tutte le tonalità e
innovative tecniche esecutive e compositive, alcune delle quali furono proprio Renié e
Salzedo a codificare. La nuova arpa era composta da 47 corde, 7 pedali e tre inserti alla base
in cui incastrarli, af finché non potessero cambiare fortuitamente, con accordatura di partenza
in tonalità di DOb (con tutti pedali nella tacca più alta); questa rivoluzionaria meccanica
diede all’esecutore la possibilità di cambiare le alterazioni utilizzando entrambi i piedi e
lasciando liberamente le due mani muoversi per l’intera cordiera.
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S é b a s t i e n É r a r d ( 1 7 5 2 - 1 8 3 1 ) f u u n c e m b a l a r o e i m p r e n d i t o r e f r a n c e s e . D i o r i g i n i t e d e s c h e , s i
s p e c i a l i z z ò n e l l a c o s t r u z i o n e d i p i a n o f o r t i , c l a v i c e m b a l i e a r p e .
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F r a n ç o i s - J o s e p h N a d e r m a n : a r p i s t a e c o m p o s i t o r e d e l p e r i o d o c l a s s i c o .
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L ’arpa di Erard venne mantenuta fino ad oggi, seppur migliorata, grazie alla ditta costruttrice
Salvi creata dal successore di Erard: V ictor Salvi
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, portando all'abbandono, quasi definitivo,
delle precedenti arpe a movimento semplice, diatoniche e cromatiche.
Di rilevante importanza in questo processo fu la presenza dell'arpa nei salotti francesi. Di
fatto, fino alla nascita dell’arpa a doppio movimento (che successivamente trovò ampio
spazio nelle orchestre e come strumento solista), le precedenti furono costruite per la mera
esecuzione da parte delle donne aristocratiche nei salotti. Anche durante l’era del progresso
che contraddistinse la Belle époque parigina (tra il 1871 ed il 1914), la visione di questo
strumento rimase comunque legata a stereotipi, sia verso l’arpa che verso il sesso prediletto a
suonarla. Lo studio di essa era infatti consigliato alle giovani donne aristocratiche in attesa di
marito e alle quali la vita musicale professionale era socialmente preclusa. Fortunatamente,
non tutte le donne musiciste si conformarono alla figura della donna priva di diritti e
opportunità professionali, che la società stabiliva; alcune di esse furono: Clara Schumann che
fu una delle pianiste più influenti dell’epoca romantica, Augusta Holmes che riuscì a far
pubblicare le sue composizioni (nonostante avesse ricorso allo pseudonimo maschile
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V i c t o r S a l v i ( 1 9 2 0 - 2 0 1 5 ) f u u n a r p i s t a , l i u t a i o e i m p r e n d i t o r e s t a t u n i t e n s e .
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Hermann Zenta) e Henriette Renié, che tutt'oggi rimane una delle donne più rilevanti nel
mondo arpistico.
Renié fu anche un’abile compositrice, al passo con i cambiamenti culturali e stilistici del
tempo. Compose molti brani da salotto, tra cui i Six pièces inseriti in questo programma.
Questi brani furono l’esempio lampante per sottolineare in musica le idee di quel periodo,
legate all'esoterismo e alla natura. T ipico era l’utilizzo di ef fetti quali il glissando e i suoni
enarmonici
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, che rimandassero ad immagini pure e leggiadre, immagini definite anche dai
titoli evocativi: per esempio il secondo dei Six pièces ha come titolo Au bor d du ruisseau (Sul
bordo del ruscello): questo brano e l’intera raccolta verranno analizzati nello specifico al
capitolo 3.2. Inoltre, nel comporre alcuni brani Renié si ispirò a testi poetici. Potremmo
ricordare una delle sue maggiori opere: Légende (1901), brano virtuosistico ispirato alla
poesia Les Elfes di Leconte de Lisle (1818-1894). Sebbene la compositrice non segua
musicalmente la poesia strofa per strofa, include varie tecniche per raccontare la storia:
modulazioni, passaggi di cadenza, complessità dei ritmi e varietà nelle direzioni esecutive.
Questi esempi sottolineano come i compositori del periodo di fine Ottocento siano stati
influenzati dall’arte, dalla letteratura e dall’unione delle stesse e da cui ne deriva la nascita
del nuovo movimento artistico-musicale denominato Simbolismo (specifiche al paragrafo
1.2).
Grandi esponenti di questo movimento, compositori e operisti di fine secolo - quali Debussy ,
W agner e Berlioz - in virtù delle nuove possibilità d’esecuzione of ferte dall’arpa Erard,
fecero ampio uso dello strumento nelle loro opere, definendo, assieme agli
arpisti/compositori una scrittura sempre più idiomatica, virtuosistica e di rilevanza timbrica;
discostandola da qualsiasi altro strumento (era usuale nel periodo precedente l’associazione
con il pianoforte o il cembalo), e determinando l’importanza dell’arpa come strumento a sé
stante ed af fidando ad essa una visione sempre più professionale e di grande prestigio.
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L a n a s c i t a d e l l ’ a r p a d i E r a r d c o n i l n u o v o m e c c a n i s m o d e i p e d a l i a d o p p i o m o v i m e n t o f o r n ì a g l i
e s e c u t o r i l a p o s s i b i l i t à d i c r e a r e r a d d o p p i e n a r m o n i c i s u c o r d e a d i a c e n t i , a m p l i a n d o l e p o s s i b i l i t à
v i r t u o s i s t i c h e e d e s e c u t i v e s u l l ’ a r p a . P e r e s e m p i o : l ’ a r p i s t a p o t r e b b e i m p o s t a r e i l p e d a l e d i L A n e l l a
p o s i z i o n e # e i l p e d a l e d i S I i n p o s i z i o n e b ; i n q u e s t o m o d o , l e c o r d e d i q u e l l e d u e n o t e s u o n e r a n n o l a
s t e s s a a l t e z z a .
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