Imprenditoria sociale e sperimentazione musicale

  
 
INTRODUZIONE 
 
6 
"è giunta per la musica l'ora di riconoscere la propria natura, di 
comprendere che deriva dalla vita e ha per scopo la vita, essere quindi una 
cosa intensamente umana."
2
 
La musica è arte sociale per eccellenza, Adorno afferma che essa 
"possiede inalienabilmente un contenuto collettivo."
3
 Infatti, il fatto che 
ogni singolo suono "dica noi"
4
, deriva dalle caratteristiche più intime di 
quest'arte, dal suo essere scritta, eseguita e poi ascoltata, dall'essere, cioè, 
frutto di collaborazioni tra uno svariato numero di persone che fanno cose 
diverse per produrla e riprodurla. La pratica musicale, è, infatti essa stessa 
un'attività propriamente sociale, invita alla costruzione della socialità, per 
dirla con le parole di Riccardo Muti "educare i nostri bambini a cantare o 
suonare insieme è insegnare loro a vivere nella società
5
", significa educarli al 
rispetto, alla cura delle reciproche relazioni. Come nella migliore pratica dei 
servizi, essi non sono una fornitura di beni o altro, bensì relazioni che 
producono altre relazioni, così nella migliore pratica musicale non c'è un 
virtuosismo fine a se stesso dell'interprete o del compositore, ma 
l'attivazione di una serie di relazioni e interazioni volte alla produzione di 
significato. L'obiettivo per questa pratica musicale/sociale, pertanto, risulta 
 
2
 J. Cage, Silenzio, Milano, Feltrinelli, 1971, p.10 
3
 T. W. Adorno, Impromptus, Milano, Feltrinelli, 1973, p.172 
4
 ibidem 
 
5
 R. Muti, Muti: la musica è democrazia, "Il Corriere della Sera" 17/02/1996  
  
 
INTRODUZIONE 
 
7 
essere quello di svolgere un ruolo concretamente positivo nella vita della 
nostra società.  
La tesi che sottende l'intero lavoro, infatti, è che vi è un potenziale di 
risorse e di ingegno, di volontà e di dedizione nel settore della musica, nei 
suoi diversi ambiti (insegnamento, diffusione, concerto) che può trovare un 
fertile sviluppo qualora sia capace di trovare il modo di incidere in maniera 
più efficace nel tessuto sociale. Quando sia, cioè, capace di dare un senso 
sociale al proprio operare e sia pronto a rispondere con più attenzione e 
intelligenza alle esigenze, alle domande e alle richieste della nostra 
contemporaneità. 
Gli strumenti, la teoria e la pratica delle strategie di impresa sociale 
possono diventare un ottimo punto di partenza per sviluppare nuove 
competenze e capacità musicali applicate a contesti "altri" rispetto ai 
tradizionali modi di insegnare e diffondere musica e cultura musicale. 
Infatti, mentre questo ricco potenziale lavorativo difficilmente trova sbocco 
nei rigidi scomparti del lavoro musicale tradizionale, esso può venire 
canalizzato e organizzato con altre modalità per produrre e fornire beni e 
servizi necessari al benessere della comunità e alla sua crescita culturale, 
umana e sociale. Tutto questo, però, può accadere e accade, solo quando e 
dove il lavoro degli stessi musicisti, il loro investimento, è teso verso 
un'appassionata ricerca di interazione e scambio con gli altri. Questa nuova 
pratica diventa così capace di incidere con efficacia nel tessuto sociale, 
perché è stimolata all'ascolto, alla relazione e all'interazione con esso. 
  
 
INTRODUZIONE 
 
8 
Secondo quella che è la logica dei servizi, è proprio la musica che dovrebbe 
disporre e insegnare ad ascoltare, non quello che si vorrebbe sentire
6
, ma 
quello che c'è da ascoltare, contribuendo ad aprire la nostra mente "in 
modo tale da non vedere più le cose come brutte o belle, ma di vederle 
esattamente come sono."
7
 Ora, dopo aver aperto gli occhi e le orecchie 
della gente, l'arte deve rivolgere la sua attenzione ad altre cose, "e queste 
altre cose riguardano la società."
8
 Penso, infatti, con John Cage, che il fatto 
più importante legato all'esperienza della musica, non sia la sua 
comprensione, ma la dimensione che essa può trasmettere di imparare ad 
ascoltare. In generale, infatti, credo che la funzione dell'arte nel nostro secolo 
sia, appunto quella di permetterci di guardare il mondo che ci circonda in 
maniera estetica, con occhi e orecchie nuove, capaci di rimuovere la 
barriera tra arte e vita, tra musica e rumore, tra continuità e interruzione.
9
 
"Se la musica è in grado di accettare i suoni dell'ambiente senza venirne per 
questo interrotta, allora abbiamo un pezzo di musica moderna. Ma se, come 
nel caso di una composizione di Beethoven, un bambino piange, o 
qualcuno tra il pubblico tossisce e interrompe la musica, allora sappiamo 
 
6
 Cage afferma che una delle colpe imputabili all'educazione musicale tradizionale sia quella di 
preparare all'esclusione di determinati fenomeni musicali, come i rumori ad esempio e afferma 
che specularmente la società si comporta allo stesso modo, incoraggiando l'esclusione della 
diversità. 
7
 J. Cage, Silenzio, Milano, Feltrinelli, 1971, p.31 
8
 J. Cage, Lettera a uno sconosciuto, Roma, Socrates, 1996, p.364 
 
9
 "Ciò che intendo dire è che una cosa è fatta bene quando il doverla interrompere non ci 
irrita." ivi, p.50 
  
 
INTRODUZIONE 
 
9 
che non è moderna. Penso che il modo attuale per decidere se qualcosa è 
utile in quanto arte è quello di chiedersi se viene interrotta dalle azioni 
altrui, oppure se le è possibile invece armonizzarsi con quelle azioni. Ho poi 
esteso questi concetti al di fuori del campo dei materiali dell'arte, 
applicandoli anche a ciò che si potrebbe chiamare il materiale della società. Se 
ad esempio, creassimo una struttura sociale suscettibile di essere interrotta 
dalle azioni delle persone che non ne fanno parte, sapremmo che questa 
non sarebbe una struttura adeguata."
10
 
 
Nel primo capitolo mi sono occupato della vita musicale così come 
l'abbiamo ereditata dalla tradizione romantico/ottocentesca, e così come si 
è sviluppata nel nostro secolo in occidente. Ho fatto soprattutto 
riferimento alle tensioni per riforme e cambiamenti che fossero capaci di 
rispondere con più immediatezza alle esigenze delle continue mutazioni 
storiche del Novecento. Figure centrali sono pertanto Paul Hindemith, gli 
artisti e musicisti che ruotavano intorno al Bauhaus, e, sopra tutti, l'eclettico 
"inventore americano"
11
 John Cage, la cui eredità morale e musicale ha 
influenzato tutta la ricerca musicale del secondo dopoguerra. 
Nel secondo capitolo ho cercato di spiegare in che modo la 
sperimentazione musicale può trovare un fertile campo d'azione con, e 
 
10
 ivi, p.290 
11
 "Io sono figlio di un inventore, e l'unico modo in cui mi sarei potuto rendere utile era 
quello di scoprire cose nuove" ivi, p.195 
  
 
INTRODUZIONE 
 
10 
negli strumenti dell'imprenditoria sociale. Ho cercato di descrivere cosa sia 
un'impresa sociale, e cosa significhi il fare impresa sociale, facendo 
riferimento e narrando l'esperienza dell'Associazione N.A.T.U.R.&-Onlus 
di Seveso. In particolare ho voluto raccontare l'esperienza di confine tra 
progetti musicali e sociali svolti in questi anni in seno all'Associazione, con 
la sperimentazione della Casa Aperta, de La Colazione Concerto e di 
MusiCaMorfosi. Lungi dall'essere un'esperienza conclusa, il lavoro tratta di 
un'avventura che è in corso, ma con John Cage "possiamo anche concepire 
l'idea che ogni cosa può essere considerata completa in ogni suo stadio, 
qualora si sia prestata attenzione a tutte le diverse parti che la 
compongono."
12
 Cage racconta che questa idea di poter decidere di 
fermarsi gli venne pensando alla Venere di Milo, che "se la passa 
egregiamente anche senza braccia."
13
 
 
 
12
 ivi, p.235 
13
 ibidem 
  
 
 
 
CAPITOLO I 
Il concerto e la vita musicale 
 
 
 
1.1 Musica assoluta 
 
 
 
 
"Il passato non mi influenza, 
sono io a influenzare lui." 
 
W. de Kooning
1
 
 
 
 
Nel passaggio storico segnato dall'avvento del romanticismo avvennero 
radicali modificazioni che resero il mondo della musica assai più 
somigliante a quello attuale che non a quello degli anni e dei secoli 
precedenti. Asse portante della nuova estetica che così si afferma in Europa 
è il concetto di musica assoluta. Esso sta ad indicare un'arte completamente 
svincolata da condizionamenti di luogo, spazio, tempo e funzioni sociali, 
libera, cioè, da contenuti determinabili o determinati materialmente. Essa, 
 
1
 Cit. in J. Cage, Silenzio, Milano, Feltrinelli, 1971, p.48 
  
 
IL CONCERTO E LA VITA MUSICALE 
 
12 
inoltre, risulta separata da relazioni e mescolanze con altre forme di 
espressione artistica.
2
 Con questa nuova concezione assoluta dell'arte, il 
romanticismo sovverte anche la tradizionale gerarchia che vedeva la musica 
vocale primeggiare a danno di quella strumentale, ignorata o relegata, tutt'al 
più, al ruolo di imitatrice di quella vocale. 
La capacità attribuita alla musica strumentale di meglio esprimere la 
ricchezza di sentimenti che si agitano nell'animo umano, in contrasto con le 
limitate capacità espressive della parola sono la matrice di questo 
ribaltamento di posizioni. Ribaltamento che coinvolge l'intera gerarchia 
delle arti, attribuendo alla musica una nuova e sorprendente posizione di 
dominio. La musica diviene, infatti, la sola e unica arte veramente 
romantica, perché mira alla scoperta di verità occultate, di valori alienati 
dalla quotidianità del vivere sociale. Scavalcando in capacità espressive il 
povero strumento della parola essa pone "l'infinito come suo oggetto", e 
non rappresentando sentimenti determinati "suscita nel cuore umano 
quell'infinito struggimento che schiude all'uomo il regno supremo 
dell'assoluto. Ciò è in particolare vero per la musica strumentale, la sola che 
possa essere considerata un'arte autonoma."
3
 Questa nuova estetica di 
allontanamento dalla vita quotidiana, coniata in verità più da poeti, letterati 
e filosofi che da musicisti, è in grande contrasto con il ruolo che la musica 
 
2
 Vedi R. Di Benedetto, L'ottocento, Storia della Musica vol. 8, Torino, EDT, p. 8 
3
 ivi, p.12 (vedremo quanto questa esigenza di elevare barriere tra le arti verrà ribaltata nel suo 
opposto, ossia l'opera monumentale, il Gesamtkunstwerk wagneriano.) 
  
 
IL CONCERTO E LA VITA MUSICALE 
 
13 
aveva svolto nei secoli passati. Ancor più il contrasto si acuisce se 
paragoniamo questa concezione con il ruolo che essa stessa ha svolto per 
secoli, e continua a svolgere nelle culture extraeuropee, in una serie di 
microcosmi in cui l'arte non è separata da altre funzioni sociali: un africano, 
per esempio, anche un africano moderno e urbanizzato, tenderà sempre a 
concepire la musica come elemento perfettamente inserito nelle cadenze 
della vita quotidiana, e non come oggetto di contemplazione estetica 
svincolato dal suo contesto sociale. Essa farà parte della sua vita, ne 
scandirà i momenti salienti, tendendo all'integrazione della varie 
componenti: del sesso, della religione, della mente e del corpo, del lavoro e 
del tempo libero, del piacere e della sofferenza, della vita e della morte. 
Nell'Europa ottocentesca, invece, l'altissimo fine attribuito alla musica 
contribuisce a determinare un divario incolmabile fra le opere artistiche e 
quelle destinate al consumo sociale e all'intrattenimento. Se nel Settecento 
musica d'uso e musica d'arte potevano ancora tranquillamente convivere, e 
la musica svolgeva una funzione comunicativa e associativa, la nuova musica 
assoluta, si presenta come un'esperienza essenzialmente solitaria, e l'artista si 
trova preso in una nuova contraddizione fra il proprio inappagato slancio 
verso l'infinito e il soffocante peso del grigiore quotidiano. 
Questa acquisizione del Romanticismo non è, però, senza radici. Nella 
storia della musica europea è nel Seicento che la vita musicale si comincia a 
configurare come noi la conosciamo oggi. Infatti, con esecuzioni che 
cominciavano ad essere affidate sempre più a professionisti, la consolidata 
  
 
IL CONCERTO E LA VITA MUSICALE 
 
14 
dinamica della Festa di Corte, che vedeva la partecipazione attiva della 
nobiltà e identificava la musica come un'arte a misura della vita di 
relazione
4
, stava per essere definitivamente soppiantata. La funzione 
originaria della musica, il suo ruolo attivo nella vita sociale, stavano per 
subire un cambiamento irrimediabile. 
Fino a tutto il Cinquecento l'arte era stata al servizio di qualcosa: la 
musica sacra al servizio della liturgia, il madrigale a quello della convivialità; 
dal Seicento, invece, non senza contraddizioni, l'arte comincia ad avere un 
ruolo sempre più autonomo e svincolato, anche se la vita musicale continua 
a ruotare come prima intorno alla religione e "la convivialità delle corti e 
delle città garantisce alla musica-relazione lo spazio più ampio."
5
 
Il nuovo tipo di prassi musicale
6
 stava prendendo forma e con esso anche 
una nuova modalità di ascolto e di fruizione, sempre più concentrata 
sull'attività mentale, e sempre più svincolata da altre forme di 
partecipazione formali o informali. Con l'ulteriore passaggio dal Collegium 
Musicum alla Società di Concerti anche il residuo di partecipazione erudita 
 
4
 Vedi H. Besseler, L'ascolto musicale nell'età moderna, Bologna, Il Mulino, 1993, p.45 
5
 ivi, p.46 
6
 Un precedente importante di questo passaggio dall'amatoriale al professionale si ebbe con il 
canto gregoriano fino al 1300 circa. In questo periodo il canto passò da piacere da condividere 
con tutta e per tutta la comunità a esercizio di grande difficoltà per un gruppo di cantori scelti 
(l'apprendistato a volte poteva durare sino a 10 anni). E' curioso notare come di un enorme 
lascito di composizioni non è rimasto un solo nome di compositore, il singolo era perfettamente 
fuso nel collettivo o il lavoro stesso di composizione era il frutto di scambi reciproci che 
annullavano il senso di paternità di una composizione. (Conversazione con Giuseppe Olivini del 
16 novembre 1999) 
 
  
 
IL CONCERTO E LA VITA MUSICALE 
 
15 
dell'amatore musicale settecentesco stava per vedere la sua fine. Questi 
pregevoli dilettanti potevano continuare a far musica in prima persona 
collaborando in orchestra o, soprattutto, suonando musica da camera, ma 
in tutta Europa
7
 cominciò a profilarsi la tendenza a considerare l'ascolto 
come unica via d'accesso all'arte delle sette note, e la dimensione 
dell'ascolto attivo-sincretico cominciava a sembrare l'unica possibilità di 
partecipazione per i presenti, ai quali veniva attribuita una capacità logica 
sufficiente alla comprensione della forma e del senso dell'opera. 
Insieme a Besseler, possiamo pertanto affermare che, in generale, l'età 
moderna è stata caratterizzata dal "passaggio dalla prassi musicale che si 
realizza in un quadro di relazioni all'esecuzione artistica offerta ad un 
pubblico"
8
, sempre più un pubblico pagante. E' vero anche, del resto, che 
tutto l'Ottocento fu il secolo del pianoforte nella casa borghese, e che tale 
tradizione del fare musica in famiglia è stata spodestata solo dall'avvento dei 
mezzi di riproducibilità del suono nel XX secolo
9
. 
 
 
7
 " [In India]  non si trova ciò che da noi fiorisce sotto il nome di dilettantismo. La musica è, o 
era, poiché senza dubbio sta cambiando, vissuta in sé, e non c'è minor dignità sociale nel fatto di 
essere un ascoltatore o un esecutore. Inoltre, i compositori sono gli esecutori stessi: sono gli 
interpreti che sono i creatori, e non i compositori che accondiscendono a suonare le loro 
musiche. Non si ascolta l'interprete, ma i suoni; non ci si scomoda per un virtuoso, ma per un 
raga." J. Cage, Per gli uccelli, Torino, Testo&immagine, 1999, p.222 
8
 H. Besseler, op. cit. p.66 
9
 John Cage affermava nel 1974: "E' triste che adesso non ci sia più un pianoforte in ogni 
casa. Nelle famiglie c'era sempre qualcuno che suonava, invece di ascoltare la radio o guardare la 
televisione, come accade oggi." J. Cage, Lettera a uno sconosciuto, Roma, Socrates, 1996, p.31 
  
 
IL CONCERTO E LA VITA MUSICALE 
 
16 
Con la creazione e la diffusione del teatro stabile nel XVIII secolo, e la 
commercializzazione della vita concertistica, la regola per il pubblico, che 
intanto comincia a profilarsi in tutto e per tutto come un pubblico moderno 
(moderno nel senso in cui pensiamo ai modi di fruizione della musica colta 
occidentale, e ai suoi modi di sopravvivenza nel mercato: pagamento di un 
biglietto d'ingresso, ascolto, applausi), è quella di limitarsi al puro ascolto. 
Altri aspetti di socialità, o di compartecipazione durante la fruizione 
musicale, vengono confinati nell'eccezione, se non del tutto esclusi.
10
 La 
musica autonoma, assoluta, pose allora le basi della propria vittoria sulla 
musica di relazione, ma fu solo più tardi, nel XIX secolo che l'opera d'arte 
presentata al pubblico durante i concerti diventerà il prototipo 
istituzionalizzato di fruizione di quest'arte, con la progressiva e inarrestabile 
affermazione dell'estetica romantica, che cominciò a mettere in crisi anche 
la concezione sincretico-attiva dell'ascolto, propugnando tesi contrarie 
all'ascolto attivo in generale, suffragando per contrasto l'ideale opposto, una 
ricezione totalmente passiva dell'oggetto sonoro.  
Nella nuova estetica romantica il completo abbandono dell'animo va di 
pari passo con una certa attività dello spirito stimolata e mantenuta dal 
pezzo di musica, ma quest'ultimo diventa un luogo ideale per il gioco di 
pensieri e fantasie, per un'astrazione totale dell'ascoltatore, al di là dei 
vincoli di tempo, luogo e spazio.  
 
10
 E' invece il teatro che diventa esso stesso un luogo di socialità, ovvero un luogo di incontro 
che si serve spesso della musica come un semplice pretesto.