Immagini del travestimento in Marivaux, Da Ponte, Lorca

 5
dell’inganno amoroso, ma rivelano anche una comunanza di intrecci e di 
intenzioni: attraverso l’uso del mascheramento e della dissimulazione, si 
pongono tutte come fine la dimostrazione del trionfo dell’amore e della 
fedeltà.  
Prima di procedere all’analisi comparativa dei testi, per rendere ancora 
più precisa e circostanziata la conoscenza delle commedie, esse vengono  
contestualizzate attraverso un quadro generale che definisca il loro 
ambiente storico e culturale e la loro posizione all’interno dell’attività 
drammaturgica dei rispettivi autori. 
L’analisi testuale, di tipo comparativo e di stampo prevalentemente 
tipologico – dato che il tema affrontato è pressocché il medesimo – 
intende, quindi, esaminare l’uso del meccanismo del travestimento, 
mettendo in evidenza le premesse da cui esso parte, le caratteristiche che 
denota, gli scopi che si prefigge, i mezzi che impiega, le conseguenze e i 
risultati che ottiene. In tal modo si mette in evidenza, sul piano sia 
tematico che formale, l’esistenza di punti in comune e di divergenze; e 
poiché si tratta di testi teatrali, importanza primaria avrà soprattutto 
l’analisi della funzione e dei caratteri dei personaggi che si muovono 
all’interno delle vicende, e quella dei rapporti tra di essi. Nelle tre 
commedie sono, infatti, presenti tipi e figure molto simili tra loro, che 
 6
denotano le medesime caratteristiche e che svolgono i ruoli di aiutante o 
antagonista.  
Nei tre testi lo stesso procedimento viene così utilizzato in contesti 
storici, sociologici e teatrali completamente diversi tra loro; malgrado la 
forte somiglianza nella struttura e nell’intreccio, essi presentano delle 
sensibili differenze nella trattazione del tema dell’amore. Le jeu de 
l’amour et du hasard mette in scena l’amore che sta per germogliare, le 
prime battute di un sentimento appena nato, la vicenda di Così fan tutte, 
invece, ha origine da una situazione amorosa già definita che, però, verrà 
sconvolta, infine La zapatera prodigiosa narra le vicende di un 
sentimento travagliato e contraddittorio ma che alla fine trionferà 
malgrado le incerte premesse. Appare evidente come il tema 
predominante di queste composizioni teatrali sia l’amore, visto e 
considerato in base alla particolare visione che i tre autori - diversi per 
ideologia, educazione e collocazione spazio-temporale - hanno di questo 
sentimento. 
 7
CAPITOLO I : Il travestimento 
1.1  Itinerario storico del tema  
In ambito teatrale il travestimento di un personaggio significa 
essenzialmente un suo cambiamento di identità, che può avvenire ora 
all’insaputa degli altri personaggi o del pubblico, ora sotto gli occhi di 
tutti e, quindi, con un’evidente consapevolezza. La trasformazione può 
essere individuale (una persona per un’altra), sociale (una condizione per 
un’altra, come per esempio in Marivaux), politica o sessuale.  
È una tecnica frequentemente impiegata, in particolare nella commedia, 
per generare varie situazioni drammaticamente interessanti: scambi di 
persona, equivoci, colpi di scena, voyeurismo. Questo espediente 
accentua la teatralità della rappresentazione drammatica, mostrando così 
non soltanto la scena, ma lo sguardo rivolto alla scena. Il travestimento 
può essere presentato come verisimile (nella rappresentazione realistica) 
o come convenzione drammatica e tecnica a cui ricorre il drammaturgo 
obbligatoriamente per far passare informazioni da un personaggio ad un 
altro, per facilitare la progressione dell’intreccio e per scioglierne le fila 
alla fine della pièce. 
 8
In teatro questo procedimento non ha nulla di eccezionale, ma è anzi la 
situazione fondamentale, dal momento che l’attore finge di essere un 
altro, fatto di cui il pubblico è consapevole.  
Tra tutte le espressioni artistiche il teatro è quella che per eccellenza 
pone “la questione dell’identità”, ma anche “l’identità in questione”: 
interpretare un personaggio non è forse mascherare la propria identità? È 
nota l’origine etimologica del termine ‘attore’, derivante dal greco 
hypocrites (‘ipocrita’), ossia colui che cela se stesso. La condanna 
teologica del teatro, contro la quale Voltaire scagliava le sue accuse in 
pieno XVIII secolo, si basava in parte su questa origine e valenza 
semantica del termine. Fin dalle sue più lontane origini, la riflessione sul 
teatro è stata sempre affiancata dalla riflessione sulla figura e sul 
compito dell’attore: cosa fa un attore dal momento in cui entra in scena? 
O meglio, cosa fa di se stesso, del suo Io, quando entra in un ruolo? La 
condanna platonica del teatro si fondava in parte sul carattere 
polimimetico dell’attore: egli, entrando in scena e vestendo gli abiti di un 
personaggio, è un essere che ha abdicato alla sua personalità. 
Successivamente la Chiesa ha fatto sua questa impietosa condanna, 
inasprendola ancor di più. 
 9
Inoltre, quale arte di rappresentazione, il teatro non poteva non 
prendere se stesso come soggetto; esso doveva necessariamente giungere 
a mettere in scena il ruolo per eccellenza, il ruolo dell’attore in persona. 
Ne Les Acteurs de bonne foi
1
, commedia sottile, Marivaux raffigura 
personaggi che interpretano il loro ruolo senza saperlo. Un secolo più 
tardi Alexandre Dumas mette in scena il più grande attore shaksperiano 
del momento, Kean
2
. Siamo in pieno periodo romantico, e la pièce pone 
al centro della sua trattazione il tema dello sdoppiamento della 
personalità, del carattere intrinsecamente schizofrenico del personaggio. 
La tragedia propria dell’attore divenuto personaggio sta nel vedersi 
ridotto ad una maschera, o piuttosto, alla successione delle maschere che 
egli deve portare, spesso contrapposte e discordanti con i reali sentimenti 
provati.  
Nel Novecento, poi, ci imbattiamo nella geniale inchiesta pirandelliana 
sulla maschera e sui mille volti della personalità, indagine che porterà a 
                                                          
1
 Opera scritta e pubblicata da Marivaux nel 1737: la trama si basa su una serie di equivoci e di giochi 
paralleli tra padroni e servi in cui ognuno sa «faire semblant de faire semblant». Ancora una volta 
Marivaux propone in una sua commedia il riconoscimento della verità attraverso la menzogna del 
linguaggio. 
2
 Scritta da Dumas padre probabilmente nel 1820, il sottotitolo dell’opera è Genio e sregolatezza. La 
pièce si basa sulla vita di Edmond Kean, personaggio realmente esistito (1787-1833); essa è un 
superbo omaggio al teatro, alla passione e al gusto di essere attore. Kean, elevatosi da un ambiente 
sociale modesto, vive con disagio il contesto menzognero all’interno del quale si trova: adulato dalla 
folla, acclamato dall’alta società, amato dal principe del Galles, alla fine si rende conto che agli occhi 
degli altri non è altro che un saltimbanco, un buffone che deve accontentarsi di relazioni 
sostanzialmente superficiali. 
 10
capolavori teatrali come Sei personaggi in cerca d’autore o Questa sera 
si recita a soggetto. 
 
 
1.2 Le origini mitiche  
Il tema del travestimento è molto antico, più di quanto si possa 
lontanamente immaginare o comunemente credere; esso è rintracciabile 
in svariate e numerosissime opere teatrali, appartenenti ad ogni tempo, 
luogo e tipologia di autore drammatico. Esempi di questo procedimento 
sono presenti già agli esordi del teatro classico, che attinge da un 
vastissimo repertorio di miti atavici e di leggende immemorabili, per 
portare sulla scena vicende di uomini straordinari e delle loro passioni 
sconvolgenti.  
All’interno del teatro classico il meccanismo del travestimento è 
ravvisabile sia in opere di carattere tragico che comico; successivamente 
questo tipo di intreccio è stato utilizzato soprattutto, e quasi 
esclusivamente, in composizioni di genere comico o farsesco in quanto è 
palesemente funzionale al divertimento e al grottesco intricarsi della 
vicenda.  
 11
Uno dei miti greci che pone al centro della storia il travestimento dei 
personaggi è quello che narra le peripezie di Procri e Cefalo, progenitori 
di Ulisse. Cefalo, infatti, per provare la fedeltà di Procri, le si presenta 
sotto mentite spoglie; la moglie, inconsapevole, gli si dona. Quando il 
marito rivela la sua identità, la giovane, piena di vergogna, scappa a 
Creta. In seguito i due sposi si riconciliano, ma dopo qualche tempo la 
situazione si inverte e questa volta è Procri che, volendo mettere alla 
prova il marito, decide di seguirlo durante una battuta di caccia e 
travestita gli si offre riuscendo facilmente a sedurlo. Scoperta la verità i 
due sposi si perdonano reciprocamente. La vicenda ha però una fine 
infausta, perchè Procri, malgrado il perdono, continua ad essere gelosa 
del marito e un giorno, mentre lo spia dietro un cespuglio, viene 
raggiunta e uccisa da una freccia lanciata dallo stesso Cefalo, che l’aveva 
scambiata per una fiera in agguato.
3
 
Questo è solo uno dei numerosi esempi che dimostrano l’origine mitica 
e leggendaria di questo tema. 
Per quanto riguarda l’ambito più strettamente teatrale, lo stratagemma 
del presentarsi sotto mentite spoglie ha precedenti non indifferenti; a 
partire dal teatro classico, greco e romano, ci imbattiamo in numerose 
                                                          
3
 LUCIA IMPELLUSO, Eroi e dei dell’antichità, Electa, Milano, 2000, p.65. 
 12
opere che mirano a divertire il pubblico con travestimenti e scambi di 
persona: Aristofane, nella commedia Le donne in parlamento, mette in 
scena il travestimento di un gruppo di donne, che, stanche della loro 
sottomissione e inferiorità sociale, indossano le vesti dei loro mariti e si 
ribellano costituendo una sorta di assemblea tutta al femminile, avente lo 
scopo di dibattere sui problemi che le affliggono e di combattere lo 
strapotere maschilista. 
Grande esempio e fonte d’ispirazione per i drammaturghi che sono 
ricorsi a questo tipo di intreccio è senza dubbio l’ Anfitrione di Plauto, 
una commedia divertente e irriverente, che pone al centro della vicenda 
la licenziosa e peccaminosa voluttà di Giove, padre degli dèi, il quale si 
cala nelle vesti del povero Anfitrione per poter godere delle grazie della 
moglie di quest’ultimo di cui si è capricciosamente invaghito. Questo 
‘gioco’ scatenerà tutta una serie di intrighi e di equivoci con lo scopo 
principale di suscitare il riso dello spettatore e di ridicolizzare la figura di 
Giove che, malgrado la sua natura divina, appare qui in tutta la sua 
umana ‘carnalità’. 
Un altro esempio di travestimento ci è fornito dalla celebre commedia 
rinascimentale che Machiavelli scrisse nel XVI secolo, La Mandragola,  
spassosissima farsa che narra della beffa giocata ai danni del povero 
 13
messer Nicia da un gruppo di mascalzoni senza scrupoli che si prendono 
gioco di lui. Tuttavia, malgrado le evidenti affinità con le commedie che 
ci si avvia ad analizzare, La Mandragola e l’Anfitrione si fondano su 
presupposti diversi e hanno degli scopi differenti. In esse infatti il fine 
ultimo del travestimento e dello scambio di persona è fondamentalmente 
l’inganno, la beffa orchestrata e condotta ai danni del personaggio 
vittima, con il proposito di ricavarne un vantaggio ben preciso. 
Diversamente, nelle commedie di cui proponiamo lo studio, il 
travestimento ha un altro obiettivo, ossia quello di provare, spiare e 
verificare l’amore e la fedeltà dell’amato. 
Tale finalità d’intreccio si riscontra in numerose commedie nel corso 
della storia del teatro; tra queste si può citare soprattutto un’opera lirica, 
scritta in tempi molto più recenti, nata dalla collaborazione tra il 
drammaturgo viennese Hugo von Hofmannsthal e il grande musicista 
Richard Strauss, Il cavaliere della rosa. È una commedia piacevole e 
divertente, che vede al centro della scena una donna, la quale, 
preoccupata e rattristata per lo sfiorire lento e inesorabile della propria 
bellezza, si concede ad un amore licenzioso con uno spasimante molto 
più giovane di lei, un ragazzo di appena diciassette anni, il quale 
indosserà gli abiti di una cameriera per celare la sua identità e per 
 14
nascondere la relazione adultera dagli occhi indiscreti degli altri 
personaggi e soprattutto del marito della donna. 
 
1.3. Forme del travestimento  
Il travestimento si effettua il più delle volte con un cambiamento di 
costume o di maschera, cioè con un cambiamento della convenzione 
propria di un personaggio, ma è accompagnato anche da un 
cambiamento di linguaggio o di stile, da una modifica nel 
comportamento o dall’offuscamento dei veri pensieri e sentimenti.  
La funzione ideologica e drammaturgica del travestimento è 
infinitamente varia, anche se nella maggior parte dei casi, esso dà luogo 
a una meditazione sulla realtà e sull’apparenza, come vedremo 
nell’opera di Marivaux, o sull’identità dell’uomo, indagine tipicamente 
pirandelliana, e sullo svelamento della verità. Procedimento significativo 
e sintetico, il travestimento è una convenzione drammatica ideale per chi 
voglia afferrare l’identità e l’evoluzione dei protagonisti. Esso assume la 
funzione di uno svelamento platonico ed ermeneutico della verità 
nascosta, dell’azione non ancora avvenuta.
4
 
 
                                                          
4
 PATRICE PAVIS, Dizionario del teatro, edizione italiana a cura di Paolo Bosisio, Zanichelli, 
Bologna, 1998, p. 505. 
 15
1.3.1. Travestimento cosciente e incosciente 
Il fenomeno del travestimento e il suo utilizzo all’interno delle opere 
teatrali può, dunque, presentare caratteri e forme diverse a seconda del 
contesto in cui è inserito, dei mezzi e dei modi con cui è conseguito e 
infine degli scopi ai quali è finalizzato. Georges Forestier
5
 distingue tra 
forme di travestimento cosciente e forme di travestimento incosciente
6
. 
Partendo dalla seconda tipologia, si può asserire che il travestimento 
incosciente si manifesta quando ci si crede qualcuno che in realtà non si 
è. Questa definizione del travestimento incosciente ricopre in realtà tre 
forme differenti di inconsapevolezza dell’identità, differenti per quanto 
riguarda la messa in scena ma anche per quanto concerne le origini. 
Accanto alla forma più famosa, quella che risulta da una scomparsa in 
tenera età o da una sostituzione di bambini, conosciuta e definita con il 
termine di agnizione, si riscontra la presenza di una forma di 
travestimento infinitamente meno frequente, che trae le sue radici non 
più dalla tragedia greca ma dalla commedia latina: il quiproquo di 
                                                          
5
 Attualmente docente all’ Università di Paris-Sorbonne, insegna Letteratura francese del XVI e del 
XVII secolo. Ha condotto numerosissime ricerche sul teatro del XVI e del XVII secolo e sulla teoria 
letteraria dello stesso periodo. Autrice di svariate opere e pubblicazioni, di una cinquantina di articoli 
scientifici. 
La sua ricerca e il suo studio si sono concretizzati in opere quali: Le Théâtre dans le théâtre sur la 
scène française du XVIIe siècle, (Genève, Droz, 1981, 385 p.), Esthétique de l’identité dans le théâtre 
français (1550-1680): le déguisement et ses avatars (Genève, Droz, 1988, 670 p.), Essai de génétique 
théâtrale. Corneille à l’œuvre (Pris, Klincksiech, 1996, 386 p.), Corneille. Le sens d’une dramaturgie 
(Paris, S.E.D.E.S., 1998, p.138). 
 
 
 16
identità basato sulla somiglianza tra due personaggi, di cui il paradigma 
è rappresentato dalla commedia plautina I Menecmi
7
, vicenda basata 
sulle peripezie e gli equivoci conseguenti alla presenza di una coppia 
gemellare. La terza forma di travestimento incosciente, la più moderna, è 
ancora più rara della precedente: essa consiste nel far credere ad un 
personaggio che egli ha cambiato identità o condizione. Nel Don 
Chisciotte di Cervantes Sancho Pansa, primo personaggio tipico di 
questa forma di travestimento, è il solo a pensare di non essere più il 
contadino Sancho ma di essere divenuto il «Governatore dell’Isola»: agli 
occhi di coloro che lo circondano egli sta recitando un ruolo senza 
saperlo. 
Queste tre forme del travestimento incosciente si distinguono, infine, a 
seconda dei personaggi che interessano. All’inconsapevolezza 
dell’identità, ossia quando ci si crede quello che non si è, di solito 
corrisponde lo statuto dell’eroe, una figura che suscita terrore o pietà. Un 
esempio chiaro è fornito dal personaggio di Edipo che, ignaro della sua 
vera origine e identità, cadrà nella disperazione e nella follia quando 
scoprirà la terribile e crudele realtà.  
                                                          
7
 Gioiosa commedia degli equivoci dovuta all’incredibile somiglianza di due gemelli separati fin 
dall’infanzia. La lunga serie di peripezie rende questa commedia tra le più amate del teatro classico: 
un susseguirsi ininterrotto di saporose battute, di botte e risposte, di capovolgimenti di situazioni, 
senza un solo attimo di stasi. 
 17
Per quanto riguarda quello cosciente bisogna dire che dotare un 
personaggio di un travestimento di questo tipo determina il fatto che lui 
stesso affermi di essere un altro (semplice dissimulazione d’identità); sia 
farlo apparire fisicamente travestito (costume); sia, infine, fare in modo 
che egli mostri di essere travestito celando il suo viso (maschera).
8
 
Travestirsi non è semplicemente mutare l’identità e/o l’aspetto, o 
ancora tacere il proprio nome. Può talvolta verificarsi anche un 
cambiamento di condizione, o addirittura un cambiamento di sesso. Per 
mutare la propria condizione non basta indossare un costume che segnali 
il cambiamento; bisogna, infatti, assumere pose e atteggiamenti diversi 
che dimostrino palesemente l’appartenenza ad un determinato ceto 
sociale. Potrebbe capitare che il servo si travesta da padrone e viceversa; 
è questo ribaltarsi dei ruoli che assicura l’effetto comico della situazione. 
Nel caso de Le jeu de l’amour et du hasard Silvia, nobile fanciulla, 
scambia le sue vesti e le sue mansioni con quelle della serva Lisetta; 
costei, astuta ed ambiziosa, cerca in tutti i modi di atteggiarsi a gran 
dama, mettendo in mostra una civetteria e un’alterigia che la sua reale 
condizione di semplice e povera cameriera non le permette. Allo stesso 
modo Arlecchino, nei panni del padrone Dorante, approfitta della 
                                                          
8
 GEORGES FORESTIER, Esthétique de l’identité dans le thèâtre français (1550-1680). Le déguisement 
et ses avatars, Droz, Genève, 1988, pp. 43-74. 
 18
situazione per dar mostra di un’eleganza e di una raffinatezza che 
difficilmente un valletto ha la fortuna di possedere.  
 
1.4. Gli eroi 
Per eroi intendiamo ovviamente i personaggi che all’interno di un 
determinato testo teatrale ricoprono il ruolo centrale nella vicenda, le 
figure intorno alle quali si intrecciano e si sciolgono gli intrighi, coloro i 
quali, attraverso la loro azione, mutano e determinano il corso degli 
eventi. Nel teatro antico il travestimento degli eroi della vicenda 
avveniva soprattutto all’interno del procedimento della tragedia; si 
trattava soprattutto di un travestimento di tipo incosciente, praticato sui 
personaggi principali con lo scopo di suscitare il pathos nello spettatore
9
. 
Un esempio tipico di questo fenomeno è rappresentato dalla celebre 
figura di Edipo.  
Nelle commedie oggetto del presente studio il travestimento è praticato 
quasi esclusivamente dai protagonisti; tuttavia, ne Le jeu e nel Così fan 
tutte, al mascheramento degli eroi si associa quello dei servi: ciò, però, è 
semplicemente funzionale alla vicenda che prevede lo scambio di vesti e 
                                                          
9
 Questa ripartizione rigorosa ha ovviamente qualche eccezione, come ad esempio il travestimento di 
Dionisio ne Le Baccanti di Euripide o quello di Giove nell’Anfitrione di Plauto. Ma il loro carattere 
eccezionale deriva da ciò che mettono in scena degli dèi, i quali possiedono il potere della 
metamorfosi, proprio della loro natura divina. Cfr. GEORGES FORESTIER, Esthétique de l’identité dans 
le théâtre rançais (1550-1680). Le déguissement et ses avatars, cit., p. 98.