Il videoclip in televisione. Il lavoro di Sednaoui nella ricerca espressiva fra musica e immagine

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all’inizio degli anni Ottanta non si affidano alla narrazione lineare e 
rifiutano il realismo, nonché i luoghi deputati al cinema, preferendo al 
teatro la televisione e lo schermo di un computer. Probabilmente non si 
tratta di una coincidenza se il genere del videoclip è nato proprio 
quando gli strumenti elettronici si sono diffusi negli studi di produzione. I 
video musicali costruiscono una forma di narrazione, ma non seguono 
uno svolgimento lineare dall’inizio alla fine e pertanto si avvalgono di 
immagini in pellicole o video, modificate però sino a negare le norme 
tradizionali del realismo cinematografico. Le immagini costruite con 
materiali eterogenei non sono più subordinate al realismo fotografico, 
ma si basano su una nuova strategia estetica. Il genere del videoclip è 
stato un vero e proprio laboratorio in cui sperimentare le nuove 
possibilità offerte dai computer alla manipolazione fotografica, 
giocando sullo spazio tra seconda e terza dimensione, pittura e realismo, 
fotografia e collage. In sostanza, il videoclip è il libro di testo del cinema 
digitale, costantemente in movimento e in espansione. 
Non bisogna poi tralasciare l’aspetto commerciale. Memorizzare 
visivamente un cantante e il suo video non vuol dire dare meno 
importanza all'ascolto della canzone, anzi ne rafforza la memoria. 
Questo è di estrema importanza in quanto garantisce un coinvolgimento 
superiore da parte dello spettatore. Che è ancora maggiore se la regia 
viene affidata a registi che sappiano coniugare la capacità della 
fotografia, di far leva sulla percezione umana e su un maggior grado di 
coinvolgimento, alle logiche del mercato che richiedono il ricorso al 
videoclip. 
Stephane Sednaoui nasce come fotografo con il sogno di diventare 
regista, si presta al mondo dei videoclip quasi per caso e riesce a 
diventare una delle figure più adatte a interpretare questa complessità.  
La tesi vorrà analizzare proprio la capacità di Sednaoui di approcciarsi 
alla regia di videoclip utilizzando la fotografia come base, riuscendo a 
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convertirla in movimento in una continua ricerca espressiva tra musica e 
immagini. Per farlo partiremo da un’analisi della forza espressiva della 
fotografia, base essenziale per lo sviluppo dei lavori di Sednaoui, 
approfondendo il discorso dal punto di vista cinematografico. 
Successivamente ci sposteremo ad esaminare le nuove forme di 
sinestesia tra l’apparato visivo e quello uditivo, gli audiovisivi. Lo sviluppo 
principale del discorso riguarderà il videoclip musicale, considerandone 
la sua nascita, il suo sviluppo in televisione, i meccanismi semiotici e 
strutturali a esso sottesi e il suo linguaggio specifico. 
Infine ci soffermeremo sulla figura di Stephane Sednaoui e su tre fra i suoi 
lavori più significativi: Seven seconds di Youssou ‘N Dour, caratterizzato 
dall’uso di un intenso bianco&nero e da decisi primi piani; For real di 
Tricky, schizofrenico e molto fotografico; Possibly Maybe di Bjork, 
caratterizzato da scelte cromatiche molto forti e da una non linearità 
che si riconduce in una perfetta circolarità. 
 
 
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1. DALLA FOTOGRAFIA AL VIDEOCLIP 
 
1.1. La forza delle immagini 
 
La fotografia è stata una delle invenzioni che più hanno inciso sulla 
cultura e sul costume degli ultimi due secoli. Si è estesa al mondo 
intero ed è penetrata in tutti i campi della vita; ha preso sempre 
più coscienza critica del ruolo svolto e del significato assunto. 
Questa scoperta, che sembrava consegnarci il mondo così 
com’era, si è trasformata nella miglior prova della relatività e dei 
limiti del nostro modo di vedere. Si è evoluta declinandosi in più 
forme, è stata la base da cui si sono sviluppati il cinema e la 
televisione prima, e, grazie all’avvento della multimedialità, gli 
audiovisivi poi. Per questo motivo, è importante tracciare una 
lettura semiotica della fotografia, in modo da comprendere da 
dove prende le mosse ogni evoluzione artistica video-musicale.  
Solo in seguito al discostamento dei pionieri della fotografia da un 
puro atto del fotografare per sperimentare nuove tecniche di 
stampa, si è iniziato a comprendere quanto questa peculiarità 
non fosse poi così inequivocabile. Il fotografo ha infatti acquisito 
col tempo la possibilità di poter oscillare tra una rappresentazione 
fedele del reale e un distacco assolutamente soggettivo da 
quest’ultimo, dovuto soprattutto all’avvento di tecniche di 
distanziamento che già dai primi anni del Novecento venivano 
indagate e utilizzate.  
La fotografia è stata quindi sin dalle origini della sua invenzione 
utilizzata in maniera ambivalente, per documentare la realtà o per 
prendere le distanze da essa, in base a scelte di carattere estetico 
o sociale. In entrambi i casi, è importante sottolineare quanto 
questo mezzo abbia insite in sé caratteristiche che gli conferiscono 
una grande forza espressiva. La realtà può essere “congelata” in 
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un solo istante, e condensata su una superficie bi-dimensionale, 
restituendo all’occhio umano anche l’idea del movimento. 
L’immagine fotografica ha alla base studi precisi circa la scelta 
del quadro, del punto di vista, dell’illuminazione e dei filtri da 
usare; è necessaria la cura di ogni dettaglio per poter restituire 
all’osservatore il pensiero del fotografo, che si palesa proprio 
grazie al disvelamento di queste scelte. Una fotografia ha in sé 
una forza espressiva particolare proprio perché riesce a essere un 
documento immediato, universale, che non ha bisogno di 
particolari codici condivisi tra l’emittente e il destinatario per poter 
essere compresa. Un’immagine è tradotta in pensiero in maniera 
istantanea, e può essere caricata di significati sempre diversi in 
base al soggetto che la fruisce. A volte nelle immagini si cela una 
potenza così forte da essere preferita, per la sua immediatezza, 
alla forza insita nelle parole.  
La fotografia, da un punto di vista pragmatico-concettuale, 
contiene un potenziale intento semiotico: si trasforma in un segno 
naturale nella sua fase interpretativa, nel momento della sua 
fruizione
1
. La fotografia è contingenza assoluta perché le immagini 
fotografiche possono essere ascritte agli indici deittici (o 
commutatori). Questi segni non hanno alcun significato senza il 
sostegno di un referente, sono esclusivamente un invito a 
guardare in una determinata direzione e a colmare il vuoto di 
significato tramite l’interpretazione. Questa indicalità estrema 
conduce l’immagine fotografica in una dimensione enigmatica 
che accosta la fotografia a una dimensione allucinatoria, la rende 
prossima al modo dei sogni e al campo immaginario in cui è 
l’osservatore a essere richiamato in causa in prima persona.  
                                                 
1
 Cfr. J.M. Schaeffer, L'immagine precaria. Sul dispositivo fotografico, CLUEB 
edizioni, 2006. 
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La fotografia è infatti uno dei media di maggior impatto nella vita 
quotidiana. Marshall McLuhan la considerava una delle estensioni 
tecnologiche attraverso le quali l’individualità di ciascuno veicola 
significati interagendo simbolicamente sia con se stessa che con 
quella degli altri. Considerando l’individualità, e quindi il corpo 
come soggetto fotografico, anche Roland Barthes analizza la 
fotografia dal punto di vista semiotico. Il corpo viene sdoppiato 
nell’immagine, la quale sembra essere esattamente quella che 
appare, senza che altro debba essere aggiunto. In realtà il senso 
profondo della fotografia va oltre l’apparenza della pellicola. La 
fotografia per Barthes è un paradosso tra similitudine e diversità, 
nel modo in cui ognuno di noi si identifica in quello che sta 
osservando o ne prende le distanze rifiutandolo. La fotografia ha 
infatti intrinseca una forte ipertestualità, attiva la capacità di 
riconoscere nell’immagine una gran quantità di livelli di significato, 
interattivi nella misura in cui chi la osserva è chiamato a 
interpretarla. 
La fotografia è l’unico genere di immagine in grado di trasmettere 
un’informazione senza bisogno di regole di trasformazione. In 
questo si differenzia dal disegno, che soggiace invece a regole 
ben precise, prima fra tutte quella di non potere mai riprodurre il 
tutto, ma di dovere scegliere cosa riprodurre. La fotografia ha un 
compito di registrazione più che di trasformazione: tutti gli 
interventi trasformativi sulla fotografia, dall’inquadratura alla 
distanza, agli effetti particolari, appartengono al campo della 
connotazione. 
 Barthes individua tre tipi di connotazione nell’ambito della 
ricezione dell’immagine fotografica: percettiva, relativa al fatto 
che nella coscienza che la riceve la fotografia viene colta da quel 
metalinguaggio interiore che è la lingua; cognitiva, legata al 
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rapporto tra la fotografia e il sapere di chi la legge; e ideologica o 
etica, che riguarda le ragioni o i valori in atto nella lettura 
dell’immagine. Chi ne fruisce sceglie di farlo per piacere o 
desiderio, o per semplice interessa estetico. Per far questo bisogna 
che il fruitore si ponga nei confronti dell’immagine fotografica in 
maniera interessata. Per definire questo movimento “interessato” 
verso la fotografia, o più precisamente il movimento della stessa 
fotografia verso il soggetto che la guarda, Barthes utilizza la parola 
punctum, da lui contrapposta allo studium, che designa invece 
l’interesse culturale e storico per delle fotografie. Lo studium è 
codificato, il punctum non lo è, è quel supplemento soggettivo 
che si aggiunge al significato della foto e che è tuttavia già 
presente al suo interno. 
Il punctum rappresenta un supplemento della connotazione, uno 
spazio di soggettività che, pur essendo sicuramente già delineato 
nel modo in cui l’immagine si rivolge all’osservatore, non ha nulla 
di obbligatorio dal punto di vista ideologico o assiologico, ma 
inaugura una obbligatorietà passionale, nel senso duplice che il 
soggetto patisce il suo senso ma contemporaneamente si 
appassiona a esso. 
Inoltre, la fotografia, più del cinema, più del documento video, 
registra una memoria: registra un attimo privo di movimento, che 
nel movimento del tempo non si perde, ma che si rende unico e 
irriproducibile, pur potendosi tecnicamente riprodurre. Questo 
rapporto unico tra memoria e automatismo che la fotografia 
contempla è alla base del ruolo importantissimo che da sempre 
questa arte riveste in tre pratiche essenziali della società di massa: 
il giornalismo, la pubblicità, la moda. 
La fotografia giornalistica si fonda sulla scoperta nel quotidiano, 
nel banale, nella folla, finanche nella guerra come quotidianità, 
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dell’elemento scioccante in grado di spezzare il rapporto tra 
percezione e verbalizzazione. La fotografia giornalistica più bella è 
quella che “lascia senza parole”, è il documento storico 
accompagnato magari da una didascalia secca e descrittiva, 
ma che parla molto più di questa. Si pensi, come esempio 
estremo, alle foto dei sopravvissuti nei campi di concentramento 
tedeschi ripresi all’arrivo delle forze alleate.  
In pubblicità la fotografia mira a realizzare in un certo senso 
l’inverso di questa situazione tipica della foto giornalistica che 
“lascia senza parole” e ad accentuare invece all’estremo quella 
che Barthes chiama connotazione percettiva, cioè la possibilità di 
rendere immediatamente verbalizzabile l’immagine. In questo 
genere di connotazione però sono possibili delle eccezioni 
significative, come quando la costruzione fa saltare il rapporto tra 
la percezione dell’immagine secondo stereotipie del senso e il 
contenuto dell’immagine stessa. 
Nell’ambito della moda, la fotografia organizza quello che 
Barthes, nel Sistema della Moda, chiama il “teatro del mondo” su 
cui si staglia l’indumento, vale a dire realizza le condizioni 
attraverso cui la moda descritta può produrre un suo sistema 
retorico di trasmissione di senso. Come nota Barthes, la fotografia 
di moda accentua molto spesso la parodia del corpo. Questo può 
realizzarsi sia come sottomissione piena della fotografia al 
“significante” di moda, cioè all’indumento, sia, soprattutto nella 
storia più recente della fotografia di moda, nell’accentuazione 
dell’aspetto eccentrico quotidiano della fotografia presa “sulla 
strada”. 
Inoltre a fotografia di moda mette in scena la statuto paradossale 
della moda stessa, vale a dire il fatto che, come nell’arte 
fotografica, le regole dei segni della moda siano insieme 
 11
l’“unicità” e la “riproducibilità”. Questa situazione si rende possibile 
proprio in virtù del ruolo importantissimo che sia nella moda che 
nella fotografia ricopre lo “stile”, l’insieme delle modalità 
rappresentative e discorsive interne e specifiche di ciascun 
sistema segnico, il campo cioè della connotazione.  
Esistono tre componenti fondamentali che, coagulate tra loro, 
determinano uno stile: l'una è di carattere generale, l'altra è 
legata alla personalità dell'operatore la terza è determinata dal 
soggetto. Il primo requisito, quello di carattere generale, è definito 
nella stilistica classica in quella sezione chiamata elocuzione.  
Nonostante tutte le regole che si potrebbero proporre, però, uno 
stile è determinato essenzialmente dalla personalità di chi lo 
esprime, in cui si riassumono i dati dell'esperienza storica, la 
disponibilità di determinate attrezzature, le conoscenze, il 
carattere, le idee e le convinzioni di ciascuno. In questo senso, lo 
stile caratterizza e personalizza il lavoro di un uomo in modo che 
esso giunga a differenziarsi da ogni altro. L'approccio ad un 
soggetto è sempre estremamente personale: si tratta di scoprire, 
all'interno dello strumento di comunicazione preferito, quali 
momenti servono per tradurre un modo di vedere personale in un 
modo di esprimersi altrettanto personale. Lo scopo primario a cui 
tende il fotografo non è quello di trasmettere un messaggio 
univoco ma di spingere lo spettatore a vibrare con le stesse sue 
emozioni proprio attraverso un trattamento estremamente 
personalizzato del soggetto. Propone se stesso e le proprie idee 
non più con dei messaggi univoci comunicati attraverso il mezzo 
fotografico, ma lo fa assumendo il proprio linguaggio come fine, 
all'interno del quale il lettore viene spinto a riconoscere la novità, 
l'efficacia espressiva, la potenza del sentimento, la sapienza 
dell'articolazione. 
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In questo caso la macchina fotografica registra qualcosa che va 
al di là della scena spazio-temporale, mutandosi in mezzo di 
“ascolto” dei soggetti fotografati, potendone anche registrare 
una storia che sposti la visione al di là della pura e semplice 
pellicola visibile. Da questa prospettiva, che permette all’autore 
dello scatto di inoltrarsi in una nuova dimensione simbolica, 
emerge una nuova percezione. Lo scatto fotografico scarta tutto 
quanto non è ritenuto utile ai fini della rappresentazione visuale, 
creando una sorta di “fuori campo”. Questo mondo escluso 
dall’inquadratura, invece, esiste e significa. Può essere caricato di 
un simbolismo tragico, in cui il reale messo in disparte è oggetto di 
svariate ipotesi circa la sua esistenza. Questo “non visto” che 
perviene a tutte le fotografie, le riveste di un alone misterioso e le 
rende complici della rimozione di ogni eventuale “prima” e 
“dopo”. Ogni autore propone quindi al suo pubblico delle 
immagini che stimolano l’ipotesi di un percorso narrativo per 
quella specifica raffigurazione. Ognuno potrà immaginare una 
storia da collegare alla rappresentazione visuale che ha di fronte, 
realizzando con essa un’intensa forma di comunicazione e di 
interazione simbolica.  
 
 13
1.2. La fotografia e il cinema 
Il cinema racchiude in sé molte altre arti, per questo è anche 
conosciuto come la settima arte.  E le sue fondamenta sono 
proprio basate sulla fotografia. Grazie al carattere ludico 
dell’invenzione e alla curiosità di alcuni uomini di sperimentarne 
forme sempre nuove di utilizzo, la scrittura con la luce si è evoluta 
in lanterna magica
2
.  
L'invenzione della fotografia ha posto le premesse per lo sviluppo 
del cinema. Infatti, se si fosse trovato il modo di far passare davanti 
all'obiettivo delle fotografie in successione si poteva riprodurre la 
realtà. Sarà l'idea vincente dei fratelli Lumière. 
Louis e August Lumière mostrarono per la prima volta al pubblico 
del Gran Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi, il 28 
dicembre 1895, la loro invenzione: un apparecchio brevettato 
chiamato cinèmatographe. Era in grado di proiettare su uno 
schermo bianco una sequenza di immagini distinte, impresse su 
una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da 
creare l'effetto del movimento. Thomas Edison nel 1889 realizzò 
una cinepresa (detta Kinetograph) ed una macchina da visione 
(Kinetoscope): la prima era destinata a scattare in rapida 
successione una serie di fotografie su una pellicola 35mm; la 
seconda consentiva ad un solo spettatore per volta di osservare, 
tramite un visore, l'alternanza delle immagini impresse sulla 
pellicola. Ai fratelli Lumière si deve comunque l'idea di proiettare 
la pellicola, così da consentire la visione dello spettacolo ad una 
moltitudine di spettatori. Essi non intuirono il potenziale di questo 
                                                 
2
 Il matematico olandese Crhistian Huygens nel 1659 inventò uno strumento che 
egli stesso definì lanterna magica. Il meccanismo di funzionamento era intuitivo: 
bastava inserire i disegni nella macchina perché questa li proiettasse su una 
parete o su uno schermo appositamente predisposto. 
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strumento come mezzo per fare spettacolo, considerandolo 
esclusivamente a fini documentaristici. Nel 1900 i fratelli Lumière 
cedettero i diritti di sfruttamento della loro invenzione a Charles 
Pathè. Il cinematografo si diffuse così immediatamente in Europa 
e poi nel resto del mondo. Le enormi potenzialità del mezzo come 
intrattenimento di massa non tardarono ad essere meglio sfruttate: 
i primi a intuire le sue reali capacità furono Georges Méliès in 
Francia, e l'americano David W. Griffith il cui Nascita di una 
Nazione del 1915 è il primo vero film in senso moderno e 
rappresenta il culmine del cosiddetto cinema delle origini. 
La possibilità di sincronizzare i suoni alle immagini, per aumentare il 
grado di coinvolgimento del pubblico e il senso di realismo, era 
allo studio fin dal 1920: ma per avere il primo film sonoro, Il 
cantante di jazz, si dovette aspettare il 1927. La tecnica venne 
perfezionata ulteriormente nel 1930, creando due nuove attività, il 
doppiaggio e la sonorizzazione. Si impose il concetto di film come 
racconto, come romanzo visivo: lo spettatore viene portato al 
centro del film e vi partecipa con l'immaginazione, esattamente 
nello stesso modo in cui, leggendo un libro, si ricostruiscono con 
l'immaginazione tutti i dettagli non scritti delle vicende narrate. E 
come nella narrativa, iniziano a emergere anche nel cinema dei 
generi ben precisi: l'avventura, il giallo, la commedia, tutti con 
regole stilistiche ben precise da seguire.  
 Questo salto qualitativo è reso possibile dall'evolversi delle  
 tecniche del montaggio, le quali, con il montaggio alternato, il 
 montaggio analitico ed il montaggio contiguo, permettono di 
 saltare da una scena all'altra e da un punto di vista all'altro, senza 
 che il pubblico resti disorientato dal cambio d'inquadratura, 
 rendendo quindi le storie molto più avvincenti, e diminuendo i
 momenti di pausa narrativa. 
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 Verso il 1960 l'industria cinematografica attraversò un periodo di 
 crisi: negli Stati Uniti subiva sia la concorrenza della televisione, sia il 
 ricambio generazionale. Anche in Europa le case di produzione, 
 ancorate a un sistema di generi consolidato che fino ad allora 
 aveva dato buoni frutti, stentavano ad assecondare il 
 cambiamento. Iniziarono perciò ad affermarsi alcuni nuovi registi 
 indipendenti, già agguerriti critici cinematografici, come François 
 Truffaut, Alain Resnais e Jean-Luc Godard. Gli indipendenti nel 
 frattempo, fuori dagli schemi imposti dalle grandi case 
 cinematografiche, girati con pochi mezzi ma con grande 
 conoscenza del mezzo cinematografico, si rifacevano ad alcune 
 esperienze di avanguardia del periodo classico, come i film del 
 neorealismo italiano, di Sergej M. Eisenstein e di Orson Welles: in 
 quelle opere erano già state sperimentate gran parte delle 
 tecniche narrative di cui il nuovo cinema (soprattutto europeo) si 
 stava ora servendo. Nel cinema moderno allo spettatore non si 
 chiede di annullarsi nella storia, bensì di essere sempre presente e 
 conservare un certo distacco, interpretando ed elaborando quel 
 che vede: esiste cioè la volontà di far capire che ciò che si sta 
 guardando è una costruzione, una finzione. A questo scopo il 
 montaggio è a bella posta discontinuo, sincopato e sovente 
 evita di tagliare i tempi morti della storia, che dal canto suo 
 tralascia di spiegare ogni dettaglio di quel che accade. Può 
 capitare che gli attori guardino direttamente nell'obiettivo della 
 cinepresa, strategia vietata nel cinema classico, come accade 
 regolarmente nel cinema di Jean-Luc Godard, Federico Fellini o, in 
 tempi più recenti, in Pulp Fiction di Quentin Tarantino. 
Il processo di allontanamento dalle istanze del cinema classico 
avviato dalle neoavanguardie ha portato ben presto all’adozione 
nella cinematografia di metodologie sempre nuove e  sempre più