Il viaggio dell'Iliade da Omero ad Hollywood: Troy

                                                                                                                                                                                    
5      
E proprio il film di Petersen, ispirantesi all’Iliade, ha la sua analisi e il confronto nel capitolo 
quarto (IV). 
Sono passati secoli dalla composizione dell’Iliade, ma i temi presenti nell’opera sono più che 
mai attuali in questo periodo. Solo per questo motivo credo che il lavoro del regista di Troy, 
W.Petersen, meriti un’attenta osservazione; se poi il risultato ci lascerà perplessi o delusi, avrà 
avuto almeno il merito di spingerci a rispolverare dalla memoria quel mondo antico fatto di 
eroi, dèi, imprese gloriose, gioia e dolore, e i cui nomi - Achille, Ettore, Elena… - saranno 
ricordati per l’eternità. 
 
 
                                                    
Copertina Iliade (Ediz. Bur 1998)                                          Locandina Troy (for destiny) 
 
 
                                                                                                                                                                                    
6      
 
DEDICA 
 
Ogni libro che si rispetti è dedicato a una o più persone alle quali l'autore desidera mandare un 
ringraziamento, un pensiero.  
In questi ultimi anni, in particolare i quattro del corso universitario, ho avuto accanto tanti 
Amici che mi hanno sostenuto e incoraggiato: genitori, parenti, compagni di vita e di scuola. 
Credo sia giusto ricordarli brevemente perchè è anche grazie a loro che sono giunta alla 
conclusione degli studi. 
Innanzi tutto vorrei ringraziare la dottoressa Maria Pia Pattoni per la disponibilità, la 
puntualità, la grande professionalità, l'aiuto e la gentilezza dimostratatami durante la 
compilazione della Tesi.  
Voglio dire GRAZIE a mamma e papà, che hanno contribuito moralmente e economicamente 
alla frequentazione dell'Università; a nonna Angela, di cui sono diventata coinquilina per 
quattro anni, che mi ha viziato in ogni modo; ai nonni, che ora guardano dal cielo, così 
orgogliosi e contenti quando sostenevo un buon esame; a Francesco (il mio ragazzo), che con 
amore ha sopportato i miei sbalzi d'umore nei periodi critici e mi ha sempre incoraggiato; ad 
Anna (il "genietto" personale), che da compagna di lezione e pranzi è diventata una vera 
amica; a Ronnie, Sara e Chiara per le tante chiaccherate; ai "vecchi" amici e ai parenti che in 
qualunque modo mi sono stati vicino.  
"Il viaggio dell'Iliade da Omero ad Hollywood: Troy" è per me stessa e per voi.  
 
                                                                                                                                                                                    
7      
 
 
Capitolo I 
 
RAPPORTO 
CINEMA E LETTERATURA 
                                                                                                                                                                                    
8      
Sin dalle sue origini, risalenti alla fine del 1800, il cinema attinge a piene mani alla tradizione 
letteraria: nasce, infatti, nel momento in cui le grandi strutture del romanzo e del racconto 
ottocentesco entrano in crisi e subiscono le più profonde trasformazioni per opera delle 
avanguardie storiche. Il nuovo medium, in questo senso, approfitta di un vuoto permettendo di 
reinventare delle funzioni a strutture narrative ormai logore. Si può affermare che "il cinema 
imita semiologicamente, prolunga storicamente, e sostituisce sociologicamente il romanzo 
classico del secolo scorso, con intreccio e personaggi"
1
. 
Il cinema ha, dunque, un rapporto continuo e ininterrotto con le strutture narrative che lo 
precedono e lo condizionano, anche se non si tratta sempre di rapporti lineari, ma di una 
complessa e articolata fenomenologia. In questo senso basti ricordare “come negli anni '20 
nelle opere e nel pensiero dei grandi registi russi - Ejzenstejn, Vertov, ecc. - si assiste al 
tentativo di individuare uno statuto autonomo dell'arte cinematografica, soprattutto con un uso 
del montaggio che attribuisce il massimo potere metaforico alle immagini, seguendo 
procedimenti del tutto analoghi a quelli osservati nella lingua poetica; oppure si veda come 
negli anni '50, in Francia, è la letteratura con i romanzi dell'École du régard ad essere 
direttamente influenzata dai procedimenti espressivi del cinema”.
2
 In queste pagine non si 
vuole né ripercorrere la storia del rapporto fra i due mezzi di comunicazione, né analizzare i 
due termini nei loro mutui rapporti di dipendenza, di traduzione, di osmosi, ma 
semplicemente sottolineare il rapporto decisivo che s'instaura nel momento in cui il cinema, 
come fenomeno sociale complessivo, raggiunge un regime di massimo sviluppo. 
Questo avviene proprio negli anni '40 in America, quando il cinema "entra insensibilmente 
nell'età della sceneggiatura"
3
, e vale a dire, dopo che per oltre trent'anni il progresso costante 
                                                 
1
 C. METZ, Cinema e Psicoanalisi. 
2
 U. MAGGINI, Letteratura e cinema americano. 
3
 A. BAZIN, Che cos’è il cinema?. 
                                                                                                                                                                                    
9      
dei suoi mezzi espressivi ha in qualche modo subordinato l'importanza della sceneggiatura, si 
ha ora come un rovesciamento del rapporto tra il fondo e la forma. Questa tende a cancellarsi, 
a farsi trasparente davanti ad un soggetto che è apprezzato ormai per se stesso, e verso il quale 
si è sempre più esigenti. Il cinema classico americano, infatti, si definisce come il cinema 
narrativo per eccellenza, che, in altre parole, si cancella come istanza narrante, come 
"discorso" (per usare la definizione di Benveniste), per darsi interamente come narrato, come 
"storia", che attraverso l'illusione referenziale assume i caratteri mitologici di una naturalità 
piena e coerente. La struttura narrativa hollywoodiana si pone quindi come totalizzante, 
“collocata in uno spazio senza storia, dove il tempo è sempre tempo compiuto e dove 
l'economia del racconto non conosce distrazioni o cesure, rivelando un gioco rigoroso di segni 
codificati, di stereotipi, che concorrono a creare un universo autonomo e indipendente, un 
paesaggio di visi familiari che attraversa un numero limitato di storie.”
4
. 
E' il momento in cui la grande fabbrica di Hollywood inizia la sua opera d'indiscriminato 
saccheggio verso tutta la letteratura (specie quella vittoriana, ma anche le prime trascrizioni 
dei romanzi americani contemporanei, come quelli di Hemingway, S.Fitzgerald) e il momento 
in cui gli scrittori di successo (Chandler, Faulkner,..) sono assunti direttamente dall'industria 
hollywoodiana. 
“Ma soprattutto è la nozione di genere, operante nella produzione letteraria, per identificare e 
unificare una pluralità di testi, in cui il rapporto tra l'organizzazione tematica e il piano 
formale si dispone come un sistema più o meno costante, che diviene decisiva per designare la 
produzione cinematografica. Infatti, all'interno di un sistema di autogaranzie, generato dalla 
macchina hollywoodiana, per radicarsi nelle abitudini e nei gusti del grande pubblico, la 
distinzione dei generi cinematografici - dal genere poliziesco a quello western, dalla 
commedia brillante a quella musicale, per citarne solo alcuni - come d'altro canto la creazione 
                                                 
4
 U. MAGGINI, Letteratura e cinema americano. 
                                                                                                                                                                                    
10      
dello star-system, diventa l'elemento essenziale di una produzione fortemente serializzata e 
standardizzata.”
5
. Il cinema mutua quindi la nozione di genere dalla letteratura, in quanto i 
codici della comunicazione letteraria sono assunti in modo pieno e trasparente nel racconto 
classico del cinema americano, anche se su di esso interagiscono i codici più propriamente 
cinematografici che non presentano immediate omologie con il linguaggio verbale. Le 
analogie semantiche e la stessa disposizione della sostanza del contenuto, di schemi d'azione, 
di relazioni tra i personaggi, tra il cinema classico e la letteratura, ci consentono di utilizzare 
le categorie della narratività proprie del racconto letterario. Tuttavia nella definizione dei 
generi filmici conta soprattutto “il modo in cui i generi, rimandando l'uno all'altro, si fondano 
sull'equilibrio complessivo del cinema classico. La presenza, la trasparenza, l'equilibrio della 
narrazione, iscritta in una fitta trama di convenzioni e di stereotipi, permette al cinema di 
Hollywood di autoriprodursi come genere e di funzionare nella sua autonomia di macchina, di 
fabbrica di sogni, attraverso le sue fiabe consolatorie perfettamente intercambiabili.”
6
 
E' chiaro, invece, che dagli anni '70, il nesso cinema/letteratura ha subito ormai notevoli 
variazioni. Se nel cinema americano classico il riferimento al testo letterario ha spesso un 
carattere e un valore di divulgazione, per cui la scrupolosa necessità di fedeltà all'originale 
rende quasi totalmente insignificante una lettura critica comparata, il discorso si fa diverso 
negli anni '70. “Rovesciatosi il rapporto tra comunicazione a livello letterario e quella a livello 
d'immagine - questa prevale in termini assoluti senza bisogno di appoggi sul preesistente testo 
narrativo - il cinema americano assume i testi letterari non più soltanto come materiali da 
trasposizione, quanto come oggetti paradigmatici all'interno di un processo più generale di 
rilettura critica e/o nostalgica dei generi classici.”
7
. All'uniformità del cinema classico, data 
                                                 
5
 U. MAGGINI, Letteratura e cinema americano. 
6
 U. MAGGINI, Letteratura e cinema americano. 
7
 U. MAGGINI, Letteratura e cinema americano. 
                                                                                                                                                                                    
11      
dalla trasparenza e dall'equilibrio della costruzione narrativa, si sostituiscono nuovi 
meccanismi narrativi che non si riconoscono più in alcuno standard. La narrazione, perduta la 
linearità e l'armonia classica, slitta continuamente, non ha paura del vuoto, ma anzi lo riempie 
di osservazioni, di dettagli, di elementi, cioè, che nella loro apertura e ambiguità sono 
funzionali alla perdita d'univocità della fiction, all'indeterminazione del senso, e alla non 
finitezza della storia narrata. 
E' un cinema, anche, che sempre con maggiore ossessione sceglie come referente primario il 
proprio passato, sfruttando l'accumulazione prodotta dal cinema classico (accumulazione di 
temi, di procedimenti), per istituire, rispetto ad essa, un gioco di scarti, o una ripresa 
irrimediabilmente seconda. In altri termini è “un cinema che nasconde, o esibisce secondo i 
casi, il proprio continuo lavoro metalinguistico sotto la categoria dell'invenzione: è un cinema, 
in pratica, che sembra negare radicalmente l'acquisizione del proprio funzionamento di 
macchina attraverso l'evidenza della figura dell'autore (il regista è la nuova super-star).”
8
. 
Siamo in anni in cui appare terminato storicamente il periodo di estrema produttività sociale 
dello spettacolo filmico. Con la trasformazione mediologica che ha prodotto ormai a livello 
planetario una cultura iconica, per cui tutto l'esistente si percepisce e si riproduce come 
spettacolo, come continua performance, il cinema, e quello hollywoodiano in particolare, ha 
perso definitivamente la sua funzione più evidente: quella - tipica di un'industria culturale di 
massa - di omologare il proprio pubblico attorno ad un immaginario collettivo. Questa 
funzione, che il cinema classico aveva ereditato dal teatro e dalla letteratura di consumo, è 
passata irreversibilmente ad altri media, alla televisione innanzi tutto, in quanto medium che 
più ha contribuito all'instaurarsi della totalità informatico-spettacolare. 
La maggior parte di coloro che si sono occupati della questione cinema/letteratura ha 
considerato i due poli del rapporto come delle forme d'arte, degli ambiti espressivi. In questa 
                                                 
8
 U. MAGGINI, Letteratura e cinema americano. 
                                                                                                                                                                                    
12      
prospettiva è naturale vedere sia un libro sia un film come un luogo in cui un autore esprime 
la propria visione del mondo, la propria poetica, il proprio talento, a partire dagli strumenti 
che gli sono forniti e dalla maniera con cui egli si appropria di tali strumenti, e in qualche 
modo, li rinnova. Un libro e un film, in pratica, sarebbero la maniera con cui un autore porge 
al mondo dei significati. Di conseguenza, “l'analisi del rapporto che s'instaura fra un testo 
letterario e uno cinematografico sarebbe l'analisi dei rispettivi significati che gli autori dei due 
testi hanno posto in essere, nonché dei procedimenti da loro adottati all'interno dell'istituzione 
di riferimento: l'istituzione-letteratura (che ha un linguaggio, una storia, un repertorio, in altre 
parole è definita dalla sua tradizione) e l'istituzione-cinema, che si regge sui medesimi 
presupposti.”
9
.  
Ciò è del tutto comprensibile se si tiene conto del fatto che il cinema ha dovuto scontare un 
lunghissimo periodo d'anticamera prima di fregiarsi del titolo di Settima Arte, con tutto quello 
che questo comporta in termini d'impatto sulla vita culturale dei luoghi in cui esso è prima 
realizzato e quindi fruito. Si può dire, allora, che la maggior parte degli studi e delle numerose 
analisi testuali comparative che sono state fatte ha una sorta di intenzione implicita: 
“Dimostrare che un film possiede la stessa dignità artistica e culturale del libro da cui è 
eventualmente tratto.”
10
 Un primo problema, rispetto a tutto questo, riguarda proprio la 
nozione d'autore, che in letteratura si muove entro coordinate precise in cui è stato fatto 
rientrare, forzatamente, anche l'autore cinematografico. Se, da un lato, la fruizione popolare 
tendeva a designare un film come "del tale attore" (quasi che tutto si realizzasse da sé, nella 
presenza davanti alla macchina da presa della determinata persona piuttosto che di un'altra), 
oppure al massimo come film "del tale genere" (come se il processo creativo fosse un aspetto 
minore e subordinato, una specie di pura combinazione di figure e situazioni), si è poi passati 
                                                 
9
 G. MANZOLI, Cinema e letteratura. 
10
 G.MANZOLI, Cinema e letteratura. 
                                                                                                                                                                                    
13      
ad un'idea d'autorialità forte, riferita ad un singolo individuo, che non tiene conto 
dell'enormità di fattori, persone e strutture che intervengono normalmente nella realizzazione 
di un film. Ma questa è solo una spia di un altro oggetto di rimozione, senz’altro più ampio e 
significativo. Si parla del fatto che “il cinema e la letteratura sono, oltre che delle arti, dei 
mezzi di comunicazione e per di più di massa. In questo è chiaramente possibile trovare un 
punto di contatto ma anche di differenza, nel senso che - proprio in quanto mezzo di 
comunicazione di massa- il cinema funziona ben diversamente dalla letteratura. Non a caso, 
da che esiste il primo, la morsa della censura, come gli appetiti della propaganda, si sono 
dedicati alla letteratura con molta minore attenzione. Sono certamente esistiti i roghi dei libri, 
ma sempre dopo che ci si era premurati di verificare che l'intera produzione di film fosse 
saldamente sotto controllo.”
11
. Proprio per recuperare quest'elemento costitutivo dell'arte 
cinematografica, per impostare il rapporto fra cinema e letteratura in un quadro che contenga 
l'insieme delle loro funzioni, vi è chi, come F. Casetti, analizza le loro interazioni 
considerandole come luoghi di produzione e di circolazione di discorsi sociali. Di là dalle 
istanze individuali, che pure sono inevitabilmente dei catalizzatori dell'intero processo, si 
tratta di considerare il corpus sociale come un organismo che sente di dover esprimere 
determinati concetti, i quali evidentemente lo coinvolgono nel profondo e nei quali si riflette. 
Per far questo, esso predispone una fitta rete di apparati grazie ai quali questi discorsi -
immagini, idee, sentimenti linguaggi, paure e desideri - circolano. 
Certo: in fondo si tratta solo di fotogrammi e parole, di voce ed immagine, di racconto (o 
pensiero) scritto e mostrato, di due linguaggi con significanti diversi che, anche al lettore o 
spettatore occasionale, paiono semplici macchine per raccontare storie. In realtà sono invece 
proprio le diverse possibilità di trattamento delle storie, dalla riflessione estetica fino alla 
realizzazione, a descrivere differenze ed analogie non solo formali ma comunicative e 
                                                 
11
  G. MANZOLI, Cinema e letteratura. 
                                                                                                                                                                                    
14      
ideologiche tra letteratura e cinema. “(…) Allontanati dalle pratiche di rappresentazione ed 
esecuzione, dalle modalità di fruizione più o meno legate al testo, cinema e letteratura si 
riavvicinano nella reciproca suggestione ed influenza. Un’influenza che può essere letta sotto 
il segno della nozione di velocità, in quanto, pur nella diversità degli esiti, è possibile 
individuare più di una linea di comprensione e imitazione ritmica e temporale reciproca; dal 
neorealismo al rapporto francese tra Nouvelle Vague e Nouveau Roman, dal cinema 
sperimentale e d’avanguardia fino a certa retorica hollywoodiana.“
12
. Ma in fondo si tratta 
solo di fotogrammi e parole.  
 
                                                 
12
 F. MANETTO, Due note su cinema e letteratura. 
                                                                                                                                                                                    
15      
 
Capitolo II 
 
L'ARCHETIPO MITICO E 
LETTERARIO: ILIADE 
                                                                                                                                                                                    
16      
PREMESSA 
 
L’Iliade, composto probabilmente tra il IX e l’VIII secolo a.C. è considerato il più antico dei 
poemi attribuiti sin dall’antichità ad Omero; dopo le analisi condotte a partire dal V secolo 
a.C. e coronate dalla ricerca filologica alessandrina, essa è insieme all’Odissea il solo poema a 
cui l’onorevole titolo di “omerico” non sia mai stato negato. Il titolo dell’opera “si spiega a 
partire da Ílion, altro nome di Troia: si tratterebbe dunque del poema di Ilio; tale definizione 
però è stata discussa da studiosi recenti, che hanno notato come i poemi epici tendano spesso 
a derivare il loro nome non dall’argomento, bensì dal luogo di creazione o d'iniziale 
diffusione (per esempio i Kúpria=Canti ciprii, poema di Cipro, appartenente al cosiddetto 
Ciclo omerico): l’Iliade sarebbe dunque il ‘poema proveniente da Ilion’”
13
. A partire 
probabilmente dall’età alessandrina, i 15.693 esametri dell’Iliade sono divisi in ventiquattro 
libri, contrassegnati ciascuno con una lettera dell’alfabeto greco (convenzionalmente, 
maiuscola); precedentemente, i singoli episodi erano piuttosto definiti con titoli descrittivi di 
carattere tematico, talvolta corrispondenti però, almeno in linea generale, alle successive 
partizioni in libri.  
                                                 
13
 F. CONDELLO, Iliade. 
                                                                                                                                                                                    
17      
SINTESI DELL’OPERA 
 
Libro I 
È il decimo e ultimo anno dell’assedio di Troia; nel campo dei Greci infuria un’epidemia 
inviata da Apollo, adirato perché Agamennone, loro re e comandante supremo dell’esercito, 
ha preso prigioniera la giovane Criseide e rifiuta di renderla al padre, sacerdote del dio. 
L’indovino Calcante svela la causa dell’epidemia e suggerisce di restituire la fanciulla per 
placare l’ira di Apollo. Agamennone pretende in cambio Briseide, schiava del più valoroso tra 
i guerrieri greci, Achille, che l’aveva ricevuta come premio di guerra dallo stesso 
Agamennone. Achille si sente disonorato, s’infuria e decide di ritirarsi dalla guerra. Sua 
madre Teti chiede e ottiene da Zeus di ostacolare i Greci fino a quando Achille non torni a 
combattere. 
Libro II 
Zeus manda ad Agamennone un sogno menzognero, che lo persuade a conquistare Troia 
senza bisogno di Achille. Agamennone raduna gli altri capi achei e rivela il suo sogno. 
Nestore si dichiara d'accordo con lui: occorre radunare l'esercito ed attaccare Troia, così 
Agamennone potrà provare il suo valore. Ma quando l'esercito acheo è radunato, 
Agamennone annuncia che Zeus l'ha abbandonato. La loro causa è perduta e possono tornare 
alle loro case. Ma Era veglia e nota l'incontro tra Zeus e Teti: avverte Atena, anche lei 
schierata con gli Achei, che va da Ulisse e gli infonde coraggio. Ulisse riesce a ribaltare la 
situazione riportando con l'aiuto di Nestore i soldati achei al loro posto, ad eccezione di quelli 
di Achille, rimasti con il loro capo. Intanto anche i Troiani si sono radunati e i due eserciti 
avanzano nella pianura. 
                                                                                                                                                                                    
18      
Libro III 
Nel ventiduesimo giorno avviene la battaglia con gli eserciti schierati faccia a faccia. Paride 
esce dalle file troiane e si offre di duellare con chiunque dei capi achei l'avesse voluto. 
Il principe troiano, grande arciere, è temerario; ma alla sua sfida risponde Menelao, re di 
Sparta, che non solo è un grande guerriero, ma è anche colui che è stato offeso proprio da 
Paride, che gli aveva sottratto Elena. Paride è paralizzato dalla vergogna e dalla paura e 
decide di rientrare in fretta fra le file troiane. Ettore lo rimprovera aspramente e gli dichiara 
che gli Achei avrebbero dovuto lapidarlo come un criminale, al che il fratello ritorna in sè, 
riconosce il suo errore e decide di affrontare il suo nemico: il vincitore potrà tenere Elena. 
Menelao accetta e chiede a Priamo di unirsi a loro in un sacrificio che suggelli l’accordo. 
Priamo lascia la città, accompagnando i guerrieri nel loro omaggio agli dèi. Il duello ha inizio, 
sembra che Menelao debba trionfare. Egli è più forte ed esperto e pensa di essere dalla parte 
del giusto. Nel momento in cui sta per uccidere il principe troiano, interviene la dea Afrodite 
che salva quest’ultimo. Menelao lo cerca tra le file troiane, ma nessuna sa dove sia. A quel 
punto Agamennone lo dichiara vincitore e richiede la restituzione di Elena più una cospicua 
cifra come risarcimento. 
 
Libro IV 
La tregua rallegra i Troiani, ma non sanno come risolvere il problema di Paride, che è 
sfuggito al duello. Ma Atena non vuole attendere: la battaglia deve riprendere. Appare quindi 
tra i Troiani sotto le spoglie di uno dei figli di Priamo, si avvicina a Pandaro, re di Licia ed 
arciere infallibile. La dea gli indica Menelao, puntandolo col dito, che corre tra le file troiane, 
ben deciso a riprendersi la sposa.