Il teatro per l'infanzia e la gioventù: analisi di casi

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l’attesa affettivamente desiderata. 
Nella fase attiva il bambino stesso inventa fiabe. E’ chiaro che la sua capacità di 
pensiero non è però così sviluppata da comprendere i principi basilari del nostro 
mondo e da poterli prendere in considerazione secondo le proprie raffigurazioni. 
Nelle storie vengono personificati i propri impulsi, vengono proiettate le proprie 
paure ed anche i sensi di colpa. 
In una storia il bambino tende ad identificarsi con un personaggio, il più delle 
volte con il protagonista. Sarà comunque quello a cui dedicherà più interesse e 
dal quale sente più intensamente rappresentati i propri impulsi e sentimenti. 
Il bambino è preso dalle vicende dei personaggi in un turbinio di sentimenti. 
Spesso il protagonista affronta e supera le forze a lui contrarie, di fronte alle 
avversità contrattacca assumendo un ruolo attivo e non subendo passivamente gli 
avvenimenti. 
Il teatro ragazzi contemporaneo nasce in Italia tra la fine degli anni '60 e i primi 
anni ’70 ed é in qualche modo figlio del clima politico-culturale di quel periodo, 
condividendone anzitutto, in ambito teatrale, la ricerca di nuove forme di 
relazione con il pubblico e assumendo il mondo dell'infanzia e dell'adolescenza 
come obiettivo del proprio lavoro artistico basato sulla necessità di crescita 
attraverso il teatro, attraverso la sua capacità di produrre cambiamenti e di 
colpire la fantasia in maniera attiva, coinvolgendo il pubblico e rendendolo 
partecipe (da qui la polemica contro la televisione vista come mero strumento di 
utenza passiva). 
Si individua nel bambino sia uno spettatore “privilegiato” perché dotato di 
maggiore sensibilità e posto al di fuori di tutte le rigide convenzioni del teatro 
ufficiale, sia un attore che si esprime liberamente. È il momento dell'animazione 
teatrale, dove, nella scuola che cambia, il teatro ragazzi si fonde con il teatro per i 
ragazzi. 
In questo senso a Torino nascono le esperienze di Franco Passatore, Remo 
Ristagno, Sergio Liberovici ed altri operatori non a caso spesso provenienti dalla 
ricerca, che decidono di rivolgersi esclusivamente ai ragazzi dando vita e 
sperimentando linguaggi sempre nuovi al servizio dell'immaginario bambino. 
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Lo spettacolo del teatro ragazzi é caratterizzato, in particolare, da una relazione 
orizzontale tra attori e spettatori, e dall'idea di produrre non solo “per i” ragazzi 
ma anche “assieme ai” ragazzi. 
La proliferazione di questo genere di spettacoli dopo il 1975, e forse anche la sua 
graduale istituzionalizzazione, hanno portato il teatro ragazzi ad avviarsi verso 
forme artistiche più tradizionali, meno rivolte alla ricerca di una relazione diretta 
con il giovane pubblico e più legate ai singoli attori e registi e alla pratica 
laboratoriale interna alla compagnia, allontanandosi dunque sempre più (tranne 
rari ma significativi casi) dall'idea di relazione orizzontale. 
Questa crisi odierna del teatro ragazzi é dovuta al fatto che, troppo spesso, 
numerose compagnie vi si dedicano senza che alla base del loro lavoro vi sia una 
vera passione, ma soltanto la necessità di dedicarsi ad un genere teatrale e ad un 
pubblico che può assicurare dei rientri economici, magari fondamentali per la 
sopravvivenza stessa del gruppo teatrale. Non é forse un caso, quindi, che i 
migliori spettacoli per ragazzi degli ultimi anni siano nati nell'ambito, senza 
dubbio poco orientato al mercato, del teatro di ricerca, dove si sono prodotti 
lavori diversi da certi modelli ancora troppo legati al mondo fiabesco, incapaci di 
toccare temi che vengono bollati come “pericolosi” o “inadatti”, e che troppo 
spesso scimmiottano acriticamente il modello disneyano, senza instaurare alcuna 
relazione degna di questo nome con il giovane spettatore. 
E' poi fondamentale comprendere come il teatro per l'infanzia e la gioventù svolga 
una importante funzione pubblica, ragion per cui gli operatori del settore devono 
relazionarsi con un pubblico intermedio, formato da insegnanti, direttori didattici, 
presidi, genitori, programmatori, assessori, per poter raggiungere il pubblico 
finale, cioè quello dei bambini e dei ragazzi, che é sostanzialmente un pubblico 
coatto e veicolato. 
In questo panorama spesso le scuole sono partner di rilievo per le compagnie e 
da ciò nasce l'esigenza di coprire le diverse fasce d'età, ragion per cui sovente le 
compagnie hanno in repertorio almeno uno spettacolo per le scuole elementari ed 
uno per le scuole medie. 
Inoltre, per quanto concerne i tempi, il teatro per l'infanzia e la gioventù ha una 
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distribuzione degli spettacoli che, non a caso, si sviluppa parallelamente all'anno 
scolastico, risultando particolarmente intensa tra metà novembre e metà maggio, 
e con i picchi più alti alla fine dell'inverno (mesi di febbraio e marzo), al contrario, 
com'é facilmente comprensibile, la produzione e la distribuzione di spettacoli di 
questo genere é quasi nulla durante la stagione estiva. 
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Parte I   
 
 Premesse Teoriche 
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La principale fonte di ispirazione della tragedia antica fu il mito. Non si trattava 
però di una fuga dalla storia, perché attraverso la rappresentazione degli 
avvenimenti mitici il poeta esprimeva la propria visione del mondo e il suo 
giudizio sulla realtà contemporanea, consentendo una riflessione collettiva sui 
grandi temi del destino umano attraverso le drammatiche vicende degli eroi e dei 
personaggi mitici che il teatro faceva rivivere, la polis era condotta a interrogarsi 
su se stessa, sui propri valori, sulla giustizia, sulla condizione umana. 
Pertanto il teatro era al contempo spettacolo, strumento educativo e luogo di 
riflessione filosofica in una società in cui, non esistendo scuole regolari ed 
essendo il commercio dei libri ancora agli inizi, la comunicazione e la diffusione 
della cultura e dell’ammaestramento morale erano affidate all’oralità. 
E’ infatti documentata la partecipazione agli spettacoli (almeno a quelli tragici) di 
donne e bambini e sotto Pericle, addirittura, lo Stato, riconoscendo la funzione 
pedagogica degli spettacoli, si assunse la spesa dell’ingresso a teatro per i 
cittadini più poveri, più tardi il sussidio fu esteso a tutti i cittadini. 
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PERCHÈ VENGONO FINANZIATE LE ATTIVITÀ ARTISTICHE  
(E TEATRALI IN PARTICOLARE) 
 
Le motivazioni a giustificazione dell'intervento pubblico a sostegno dell'arte 
riguardano prevalentemente la natura del bene d'arte, che può essere bene di 
merito, bene pubblico e bene caratterizzato da importanti esternalità positive. 
 
 
● BENE DI MERITO 
Il teatro, e comunque più in generale l'arte, può essere considerato come bene di 
merito nel momento in cui un'entità superiore (famiglia o Stato) costringe 
l'individuo ad un certo consumo in modo che si possa eventualmente sviluppare 
l'assuefazione, facendo sì che le preferenze della società prevalgano su quelle del 
singolo. 
Il concetto di merit good, o bene di merito, venne proposto per la prima volta da 
Richard Musgrave nella seconda metà degli anni '50 nell'articolo pubblicato su 
FinanzArchiv “A multiple theory of budget determination” (1957), e venne 
successivamente ripreso, sempre dallo stesso Musgrave, nell'opera “The theory of 
public finance” (1959). 
Nelle sue analisi Musgrave distingue i beni sociali, dove l'intervento correttivo da 
parte dello Stato é volto ad assicurare una migliore allocazione delle risorse in 
linea con le preferenze del consumatore, dai beni di merito, dove l'azione pubblica 
é legata all'idea di paternalismo per cui tende a correggere le preferenze 
individuali così come si manifestano nelle scelte compiute dagli agenti. 
Il concetto di merit good é da sempre molto controverso perché mette in 
discussione il principio della sovranità del consumatore, uno dei cardini 
dell'economia del benessere, e perché, secondo alcuni studiosi, indurrebbe a 
ritenere  lo Stato come entità avente propri bisogni e proprie finalità e dunque 
distinta dai cittadini. 
In ogni caso l'intervento correttivo dello Stato, secondo Musgrave, sarebbe 
giustificato nella misura in cui le scelte di un individuo non riflettessero, per 
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diverse ragioni, le sue reali preferenze e dunque, nel caso dell'arte, qualora il 
consumatore non fosse informato sull'evoluzione dei suoi stessi gusti e potesse 
cadere, suo malgrado, nel circolo vizioso della mancata acculturazione. 
Alla base di questa affermazione vi é l'idea che possano esistere delle divergenze 
tra le scelte basate su preferenze manifeste e le reali preferenze dell'individuo, 
così come tra la sua soddisfazione ex-post e il suo reale benessere. 
L'intervento pubblico in favore di un bene ritenuto meritorio richiede un vantaggio 
informativo dello Stato rispetto all'individuo e strumenti di governo efficaci il cui 
costo sia inferiore ai benefici per la società. 
In particolare, il concetto di bene di merito per giustificare l'intervento pubblico é 
stato richiamato in nove casi: 
1) debolezza della volontà (o weakness of will): l'individuo non compie scelte 
che riconosce essere nel proprio interesse a causa della debolezza della 
volontà: in tal caso é l'individuo che, razionalmente, decide di limitare il proprio 
campo di scelta. 
2) mancanza di informazione: la mancanza di un'informazione adeguata che 
permetta all'individuo di compiere scelte razionali è un'importante causa di 
divergenza tra preferenze ex-ante e soddisfazione ex-post. 
Nel caso tipico in cui l'individuo si ritrovi a prendere una decisione in base alla 
probabilità del verificarsi di un determinato evento futuro può accadere che, 
non essendo adeguata l'informazione a sua disposizione, la scelta ex-ante 
efficiente si riveli ex-post subottimale. 
Richiamarsi al concetto di bene di merito in questo caso é però improprio visto 
che ci si trova di fronte, in realtà, a un tipico caso di fallimento del mercato. 
    Lo Stato, visto come soggetto in possesso di una quantità maggiore di 
informazione rispetto al singolo individuo, può correggere il problema o lenirne 
l'entità attraverso la diffusione di informazione o imponendo imposte o sussidi 
sul consumo di un certo bene. 
3) informazione distorta o manipolata: in questo caso il problema della 
sovranità del consumatore non si pone poiché, essendo le scelte imposte da 
forze esterne, non esistono preferenze individuali propriamente dette. Lo Stato 
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può intervenire per ridurre il flusso di informazione falsa e distorta diretta a 
manipolare le scelte individuali a favore di certi beni o servizi (come nel caso 
della pubblicità ingannevole). 
4) comportamento irrazionale sotto condizioni di grande incertezza: in 
condizioni di grande incertezza l'individuo può compiere scelte incoerenti con il 
principio della massimizzazione dell'utilità individuale, in tal caso lo Stato può 
intervenire imponendo scelte obbligatorie e riducendo così, o addirittura 
azzerando, il campo di scelta dell'individuo. 
5) interdipendenza delle funzioni di utilità: la funzione di utilità di un 
individuo è influenzata dal livello di consumo e di benessere di altri individui, in 
realtà anche in questo caso non si tratta tanto di bene di merito quanto di una 
tipica forma di esternalità e l'intervento dello Stato si giustifica proprio come 
correttivo della presenza di un'esternalità, tipico caso di fallimento del mercato. 
6) evoluzione delle preferenze a causa di fattori biologici: le preferenze 
individuali non sono stabili ma si evolvono nel tempo, e ciò a prescindere da 
meccanismi di apprendimento e di interazione sociale, per cui può accadere che 
scelte compiute al tempo t e ritenute ottimali siano valutate come sub-ottimali 
per l'individuo al tempo t+1. 
In questo caso é lo Stato che, correggendo le scelte attuali dell'individuo, si fa 
garante delle sue preferenze future. Similmente a quanto avviene nel caso della 
“weakness of will”, il principio della sovranità del consumatore non viene violato 
perché é l'individuo che, razionalmente, decide di delegare allo Stato le 
decisioni orientate al futuro. 
7) equità intergenerazionale: le scelte della generazione presente possono 
avere conseguenze sulle generazioni future.  
In questo caso non é necessario richiamarsi al concetto di merit goods perché, 
nel caso in cui la generazione presente non tenesse egoisticamente conto degli 
interessi delle generazioni a venire nel compiere le proprie scelte, l'intervento 
pubblico sarebbe semplicemente giustificabile come correttivo di un'esternalità 
negativa. 
 
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Nel caso invece in cui la generazione presente, a causa dell'altruismo 
intergenerazionale, consideri anche il benessere delle generazioni future nella 
propria funzione di utilità, ma compia scelte non coerenti con quanto ritiene 
corretto a causa della weakness of will, gli individui chiameranno razionalmente 
in causa lo Stato che interverrà ponendosi come garante delle generazioni 
future. 
8) evoluzione delle preferenze a causa di fattori sociali: l'ambiente sociale 
condiziona le preferenze dell'individuo, il quale dunque può essere influenzato 
nelle sue scelte dal comportamento e dall'opinione di altri soggetti. Per 
esempio, un individuo che non fruisce dei beni artistici e culturali può accettare 
le preferenze della comunità ed essere disposto a pagare affinché il patrimonio 
storico-artistico venga conservato e valorizzato. 
9) gerarchia di preferenze: secondo la “teoria delle preferenze multiple” la 
scelta di un individuo può essere il risultato di un conflitto tra insiemi di 
preferenze che si collocano a livelli diversi e coesistono dentro l'individuo 
stesso. In questo senso i beni di merito sarebbero quelli scelti se l'unico 
insieme di preferenze fosse quello di livello più alto (preferenze o valori etici). 
 
 
● BENE PUBBLICO 
Le attività artistiche sono considerate solitamente beni pubblici, ossia beni 
caratterizzati da non rivalità e non escludibilità nel consumo. 
 
– Non rivalità (o indivisibilità nel consumo): il costo marginale dell'offerta a 
soggetti successivi al primo é nullo, in altre parole il consumo del bene da 
parte di un individuo non riduce la possibilità di consumo dello stesso bene 
da parte di un altro individuo. 
– Non escludibilità: é impossibile, o estremamente svantaggioso, escludere un 
individuo dal consumo del bene una volta prodottolo. 
 
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In particolare i beni pubblici si dividono in: 
– puri (non rivali e non escludibili); 
– tariffabili (non rivali ma escludibili); 
– comuni (non escludibili ma rivali). 
Le caratteristiche di non rivalità e non escludibilità fanno sì che il consumatore 
privato non sia disposto a pagare alcuna somma per l'acquisto del bene d'arte 
poiché se il bene viene prodotto egli riesce comunque a consumarlo, di 
conseguenza il singolo consumatore, confidando nel fatto che la spesa ricada 
sugli altri, non manifesta una domanda esplicita per il bene d'arte, 
comportandosi da free-rider. 
Per via di questi comportamenti, giustificati in una prospettiva egoistica, 
l'effettiva produzione del bene pubblico, se affidata alle sole decisioni private, 
sarebbe sub-ottimale o addirittura nulla e comunque sempre inefficiente dal 
punto di vista sociale. 
Per quanto la soluzione ottimale sarebbe quella di distribuire il costo di 
produzione sulla base del consumo effettuato da ogni agente, si tratta di 
un'operazione molto difficile da effettuare nella realtà, la soluzione tradizionale 
a questo stato di cose è dunque l'intervento pubblico con un costo che ricade 
sulla fiscalità ordinaria.  
Nel caso dello spettacolo dal vivo, categoria nella quale rientrano naturalmente 
gli spettacoli teatrali, si può però parlare di beni pubblici tariffabili perché non 
rivali (il costo marginale dell'offerta a soggetti successivi al primo é nullo) ma 
escludibili, per esempio a chi non é disposto a pagare il prezzo per l'acquisto 
del biglietto d'ingresso. 
Generalmente per gli spettacoli dal vivo (così come per i beni industriali) il 
prezzo d'offerta è legato al costo di produzione a cui viene aggiunto un mark-
up (per altri beni, come le arti visive, il prezzo riflette invece la qualità artistica 
che non è legata al costo di produzione). 
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● ESTERNALITÀ POSITIVE 
Una situazione simile al caso dei beni pubblici si presenta quando l'arte è un 
bene privato che produce importanti esternalità positive. 
In presenza di esternalità c'è un fallimento del mercato perché le informazioni 
espresse dai prezzi non riflettono il valore sociale del bene. Avviene quindi che 
le relative azioni degli agenti, basate su queste informazioni, siano errate dal 
punto di vista sociale: nel caso di esternalità positive le attività artistiche 
producono benefici non pagati monetariamente e quindi la produzione o il 
consumo sono troppo bassi. 
Se le scelte compiute dagli agenti deviano da quelle socialmente efficienti si 
parla di esternalità marginali e c'é necessità di un intervento di correzione 
esterno (se, al contrario, l'esternalità non ha indotto gli individui a deviare dalla 
scelta socialmente efficiente si parla di esternalità inframarginali). 
 
Dal lato del consumo le esternalità presenti sul mercato dell'arte riguardano: 
 
1. Il valore d'esistenza: una persona beneficia dell'esistenza dell'arte, anche 
se non la consuma direttamente; 
2. Il valore d'opzione: una persona beneficia della possibilità di avvicinarsi 
all'arte in futuro anche se attualmente non sfrutta tale possibilità; 
3. Il valore d'eredità: una persona beneficia della possibilità di lasciare l'arte 
in eredità alle generazioni future anche se attualmente non ne subisce 
l'attrazione; 
4. Il valore di prestigio: l'arte è parte costitutiva dell'identità di una nazione o 
di un popolo, anche per chi non intende avvicinarla; 
5. Il valore creativo: l'arte è parte costitutiva dei valori creativi ed estetici che 
influenzano positivamente un individuo. 
 
A questi cinque si possono aggiungere il valore etico-pedagogico o rieducativo e il 
valore di integrazione sociale, valori che derivano da funzioni che a volte può 
assumere l'arte, sia quando vede gli individui come consumatori, sia quando 
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questi assurgono a una funzione creativa. E' il caso delle iniziative rivolte ai 
bambini e ai più giovani ma anche di quelle rivolte a categorie a rischio, come ad 
esempio quella dei detenuti, che hanno funzione rieducativa ma anche di 
socializzazione e reintegrazione sociale o, ancora, delle iniziative rivolte ai  disabili 
e agli individui con problemi psichici. 
Anche dal lato della produzione le attività artistiche presentano esternalità 
positive; infatti nella filiera culturale possono emergere complementarietà nella 
produzione, per esempio nel rapporto tra teatro, letteratura, cinematografia e 
televisione c'è un'interazione positiva in termini di conoscenza, esperienze e 
opportunità creative. 
 
Come si evince da tutte queste motivazioni risulta positivo per la società 
l'incremento dei consumi artistici da parte degli individui.