Il teatro di Julien Green

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PREMESSA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Il teatro di Julien Green è decisamente poco studiato, soprattutto rispetto alla sua copiosa 
produzione narrativa e autobiografica, che si compone d‟altronde di 17 romanzi, 5 raccolte di 
racconti, 17 volumi di diario e 4 di autobiografia. Non stupisce quindi che gran parte della critica si 
sia concentrata sulla parte più imponente della sua opera. 
Uno dei più importanti studiosi di Green, Jacques Petit, in un suo saggio considera le sue pièce 
(solo le prime tre: il saggio è del 1969) come il risultato di una fase di passaggio, tra la scrittura 
romanzesca e quella autobiografica, inaugurando una serie di interpretazioni del teatro greeniano 
come luogo che apre la strada alla confessione dell‟autore. Sembra che certa parte della critica 
greeniana sia più interessata all‟uomo Green che non alla sua opera, influenzata in questo 
certamente dall‟imponente produzione autobiografica (preziosa fonte di informazione sull‟origine 
di molti testi). Ciò è forse legato anche ad un malinteso, che deriva dalle parole dello stesso autore; 
si veda infatti quanto egli afferma: 
 
J‟ai dit autrefois que la véritable autobiographie se trouvait dans les romans. Je voulais dire : 
“La vérité psychologique se trouve dans les romans”. Cette vérité psychologique que l‟auteur ne 
peut pas atteindre dans un journal. 
Un romancier descend à des plus grandes profondeurs. Un journal reste à la surface. Le journal 
est tout ce dont on a conscience. Dans le roman, c‟est l‟inconscient qui est à l‟œuvre. 
L‟inconscient, le romancier ne le commande pas et il fait son travail à l‟insu du romancier.
1
 
 
Nella sua opera letteraria si troverebbe quindi una “verità psicologica”, piuttosto che l‟ “autentica 
biografia” dell‟autore. Ma vedremo in conclusione di questa tesi cosa l‟autore voleva probabilmente 
intendere con queste parole. 
                                                 
1
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. III - cit., p.1525
10 
In ogni caso ci sembra più interessante partire dai testi e casomai fare ricorso al diario o ad altri 
richiami intertestuali qualora ciò possa risultare utile alla loro comprensione e sempre in maniera 
critica, piuttosto che viceversa, ovvero cercare di interpretare le pièces dell‟autore alla luce della sua 
biografia. 
Negli ultimi anni sono apparsi alcuni saggi che si preoccupano di riscoprire la specificità della 
scrittura teatrale greeniana
2
, influenzati senz‟altro dalla pubblicazione di alcuni nuovi testi teatrali; 
in particolare nel 1998 appaiono due opere postume: Secrets de famille e L’Étudiant roux. 
Fin dalle prime rappresentazioni il teatro di Green andrà incontro a numerose incomprensioni; come 
scrive in un suo saggio Margherita Botto: 
 
Comme ses romans, les pièces de Green présentent indubitablement des caractères 
d‟anachronisme par rapport au théâtre français contemporain, qui en font un cas tout à fait à part 
dans la littérature du XX
e
 siècle. Mais, curieusement, ces caractères, qui ont été acceptés et 
compris pour sa production romanesque, à tel point qu‟on les cite constamment comme l‟un des 
traits de son originalité, semblent devenir pour son théâtre autant de défauts.
3
 
 
Le pièces di Green si sono trovate spesso schiacciate tra la sua produzione romanzesca e quella 
autobiografica; ciò che ci proponiamo di fare è di riscoprirle come testi assolutamente autonomi, 
portatori di elementi di assoluta originalità rispetto al resto dell‟opera dello stesso autore. 
                                                 
2
 E pensiamo in particolare a quello di Margherita Botto o a quelli di Annie Brudo, entrambi citati in bibliografia. Ma 
già nel 1978 va segnalata la pubblicazione di Les silences dans le théâtre de Julien Green, di Jacqueline Michel. 
3
 Botto, M. : op. cit., p.167
11 
CAPITOLO I - INTRODUZIONE: DAL ROMANZO AL TEATRO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Quando nel 1950 Julien Green inizia a lavorare alla sua prima opera teatrale, egli è un affermato 
autore di narrativa: ha già al suo attivo la pubblicazione di dieci romanzi, di alcune raccolte di 
racconti e dei primi volumi del diario. A convincerlo a cimentarsi con questo genere per lui nuovo 
saranno le insistenti richieste di un attore, Louis Jouvet
4
. Egli contatta Green a più riprese fra il 
1950 e il 1951, chiedendogli di scrivere per lui una pièce; l‟attore ha letto i suoi romanzi e ritiene 
che dialoghi e situazioni sarebbero molto adatti alla scena. 
Un primo incontro con Jouvet era avvenuto vent‟anni prima, nel 1930
5
 e già allora egli aveva 
mostrato interesse per il giovane romanziere, chiedendogli se avesse intenzione di scrivere qualcosa 
per il teatro nell‟ immediato futuro. 
Green riporta sul suo diario le proprie sensazioni sull‟incontro: egli si è sentito molto a disagio di 
fronte a questa richiesta, che non gli interessa. Un primo tentativo di scrivere per il teatro in realtà 
Green lo aveva intrapreso nel 1924
6
, ma era rimasto incompiuto dopo poche battute di dialogo. Non 
risulta che egli abbia più intrapreso dei progetti teatrali prima del 1950. 
Quando nell‟ottobre di questo anno Jouvet scrive una lettera a Green
7
 la situazione è profondamente 
cambiata: il romanziere sembra infatti già interessato a confrontarsi con il teatro. Egli ha appena 
terminato un romanzo, Moïra, che gli sembra avere qualcosa di diverso rispetto ai precedenti: in 
quest‟opera il dialogo assume un ruolo preponderante e quasi “scenico” e i personaggi sembrano 
quasi volersi liberare della forma romanzesca, prendendo direttamente la parola. Nel corso della 
scrittura di questo romanzo, l‟autore annota nel diario: 
 
                                                 
4
 Louis Jouvet (1887-1951) è stato un attore e regista francese, particolarmente attivo sia nel cinema che nel teatro. Fu 
particolarmente legato ad autori come Jules Romains e Jean Giroudoux, per i quali creò diverse opere teatrali. Dal 1935 
fino alla morte (escluso il periodo della Seconda Guerra Mondiale) è direttore del Théâtre de l'Athénée di Parigi. 
5
 7 gennaio 1930, in Green, J. : Œuvres complètes, vol. IV - cit., p.60 
6
 Questo tentativo viene riportato per esteso nella Préface di Giovanni Lucera in Green, J. : Œuvres complètes, vol. VIII 
- cit., p.XXIX 
7
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. IV - cit., p.1182
12 
Travaillé à mon livre avec le désir de bien faire voir ce que je vois moi-même si distinctement, 
mais je ne veux aucune explication. On verra les personnages comme sur une scène. À eux de 
dire ce qui se passe dans leur tête et dans leur cœur.
8
 
 
E più avanti leggiamo: 
 
Il me semble que ce livre penche beaucoup vers le théâtre.
9
 
 
Abbiamo visto come la scrittura di Green sia sempre caratterizzata dalla “visione” dei personaggi 
come se questi agissero davanti a lui. Tuttavia in quest‟ultimo romanzo essi sembrano voler fare a 
meno della mediazione della voce narrante. Di fronte a questi sviluppi (sappiamo che l‟autore non 
controlla la piega che prende la narrazione, ma preferisce piuttosto lasciarle libero corso), Green 
inizia ad interrogarsi sulla possibilità di trarre da questo testo un‟opera teatrale. Egli inizia a 
riflettere sul teatro già prima della lettera di Jouvet, senza tuttavia prendere l‟iniziativa di scrivere. 
In un articolo intitolato Pourquoi je viens au théâtre, pubblicato nel 1953 su Le Figaro
10
, Green 
conferma che questo interesse nasce proprio durante la stesura di questo romanzo: 
 
Ce ne fut qu‟en relisant les épreuves de Moïra que je pus mesurer toute l‟étendue des dialogues 
dans ce récit où l‟analyse des sentiments se réduisait à très peu de chose et où les descriptions 
de lieux prenaient l‟allure d‟indications scéniques. Pourquoi en était-il ainsi ? Je n‟en sais rien, 
mais il me paraît clair à présent que l‟œuvre qui devait suivre Moïra ne pouvait être qu‟une 
pièce de théâtre. 
 
E ancora: 
 
c‟est que mes personnages m‟ont insensiblement mené du roman au théâtre. 
 
Abbiamo qui tutti gli elementi del passaggio di Green al teatro. Egli viene guidato, come nella 
scrittura dei romanzi, da una forza oscura, che egli stesso non sa controllare. I personaggi occupano 
la scena con più forza del solito, al punto di imporsi; le descrizioni e l‟analisi (insomma, le funzioni 
che Green attribuisce alla voce narrante) si riducono alla funzione di mere “didascalie”. 
Nonostante la piega presa dal suo lavoro, Green ancora non si decide a confrontarsi con il genere 
teatrale ed è anzi bloccato da alcune resistenze. Nel corso dell‟articolo egli ci racconta quanta parte 
abbiano avuto le pressanti richieste di Jouvet per convincerlo a compiere un passo (quello di 
                                                 
8
 Ivi, p.1031 
9
 Ivi, p.1130 
10
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. III - cit., p.1721
13 
scrivere per il teatro) verso cui è riluttante. È interessante leggere quanto Green scrive a proposito di 
un incontro con Jouvet: 
 
Les dernières conversations que j‟ai eues avec lui […] me laissèrent une impression de fatigue. 
Très amicalement il me harcelait. Les pneumatiques succédaient aux coups de téléphone. Je lui 
disais que je ne savais même pas de quelle manière on commençait une scène et que j‟étais gêné 
par tous ces blancs autour des répliques. Il tournait alors vers moi un grand œil sévère, et de sa 
voix brève, me disait : 
« Essayez donc d‟écrire une page. Vous verrez bien. » 
 
Sollecitato da tanta insistenza, Green inizia a scrivere una pièce ambientata a Messina (sarà l‟inizio 
di Demain n’existe pas), che però rapidamente interrompe: 
 
Un jour, j‟enfermai mon manuscrit dans un tiroir où il rejoignit un scénario que j‟avais fait jadis 
de la vie de saint Ignace. Quel soulagement ! 
 
Green sembra provare sollievo ad interrompere questo lavoro: afferma di non sapere da dove si 
inizia a scrivere una scena, che gli spazi bianchi gli mettono paura. Lo stesso Green ci fornisce gli 
elementi per comprendere che queste sono solo delle scuse: egli infatti si è già cimentato nella 
scrittura di un testo di genere affine a quello teatrale, quando ha lavorato alla sceneggiatura per un 
film sulla vita di Sant‟Ignazio di Loyola
11
. Si tratta pur sempre di scrivere scene, dialoghi e 
didascalie. Jouvet non sembra disposto ad accettare queste scuse e non vuole che la sua pièce venga 
accantonata: 
 
En vain, Jouvet me téléphonait pour me demander où “ça” en était. J‟éludais ses questions. 
J‟étais plongé dans un nouveau roman comme on plonge dans son enfance. Connaît-on l‟ivresse 
d‟écrire n‟importe quoi quand ce n‟importe quoi nous mène au plus secret de nous-mêmes ? 
[…] Mais Jouvet s‟impatiente : 
« Et cette pièce, cher monsieur ? » 
J‟ai l‟impression qu‟il me tire sans cesse par la manche. […] J‟abandonne ce début de roman et 
me remets à une pièce. 
 
L‟insistenza di Jouvet alla fine produce i suoi risultati: tirato “per le maniche”, Green abbandona 
l‟idea di scrivere un romanzo e si dedica finalmente a quella che sarà la sua prima opera teatrale. Lo 
scrittore spiega che abbandona solo il genere (quello romanzesco), perché il soggetto per la pièce 
                                                 
11
 Si tratta di Iñigo, contenuto in Green, J. : Œuvres complètes, vol. II - cit.
14 
rimane lo stesso. Come nei romanzi, a guidarlo nella scrittura è una sorta di visione: in questo caso 
si tratta di una ragazza che entra in un grande salone dalle tende rosse. È triste, e l‟autore si chiede 
perché. Tutto il lavoro successivo consisterà nel seguire il personaggio nella sua vicenda. 
 
- La composizione delle opere teatrali 
 
Quando il 24 ottobre 1950 Jouvet lo esorta nuovamente a scrivere una pièce, Green risponde di non 
aver scritto ancora nemmeno una scena e che: 
 
tout est nébuleux dans mon esprit en ce qui concerne cette pièce qu‟il me demande.
12
 
 
La pièce che Jouvet chiede a Green è un adattamento per la scena del suo ultimo romanzo, Moïra. 
Quando il romanziere scrive che non sta lavorando alla pièce che Jouvet gli chiede, omette di 
spiegare che sta lavorando però ad un‟altro testo teatrale. Il giorno seguente, il 25 ottobre, lo 
scrittore infatti annota nel diario: 
 
Depuis plusieurs jours, je travaille à ma pièce.
13
 
 
L‟opera a cui si riferisce ha un argomento del tutto nuovo, è ambientata a Messina all‟epoca del 
terremoto del 1908. Il titolo che pensa di darle è Demain n’existe pas. Green abbandona abbastanza 
in fretta questo primo progetto (sarà ripreso solo più tardi, nel 1979) e nel maggio del 1951 decide 
di dedicarsi ad un nuovo soggetto, che sarà quello di Sud. Anche la scrittura di quest‟opera risulta 
travagliata. Dal diario apprendiamo che lo scrittore incontra alcune difficoltà e decide di 
abbandonare il tentativo. Inizia quindi a lavorare ad un romanzo, basato però sullo stesso 
argomento. Questo progetto viene a sua volta accantonato nel settembre dello stesso anno, quando 
decide di tornare alla forma drammatica iniziale. I dialoghi scritti per il romanzo vengono trasferiti 
così come sono nella pièce. Sud viene completata nel marzo del 1952. 
Jacques Petit, nelle sue note di presentazione alle prime tre opere teatrali per la Bibliothèque de la 
Pléiade
14
, nota come il ritmo di composizione della prima pièce sia piuttosto rapido e come tale si 
mantenga per la seguente, L’Ennemi, mentre si rallenterà per la composizione de L’Ombre, che però 
viene interrotta per la scrittura di un romanzo: Le Malfaiteur. Può essere utile fare il punto sui tempi 
di composizione di questi testi: Sud fu scritta tra il settembre 1951 e il 4 marzo 1952, L’Ennemi tra 
l‟1 giugno e il 18 settembre 1953 e L’Ombre, dopo una prima redazione nel 1954, tra fine maggio e 
l‟11 agosto 1955. 
                                                 
12
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. IV - cit., p.1186 
13
 Ivi, p.1186 
14
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. III - cit., p.1714
15 
Petit non cita il tentativo di Green di adattare il romanzo Moïra al teatro, tentativo d‟altronde 
abbandonato sul nascere, nel luglio del 1956. Il progetto verrà ripreso e completato solo molti anni 
più tardi, nel 1993; la pièce prenderà il titolo di L’Étudiant roux, ma rimarrà inedita fino alla morte 
dell‟autore. Nella composizione delle opere teatrali di Green questo caso di opera abbandonata e poi 
ripresa ha un precedente, quello già citato di Demain n’existe pas. Iniziata attorno al 25 ottobre 
1950, interrotta nel maggio 1951, viene ripresa e completata nel 1979. Questa pièce sarà data alle 
stampe nel 1985, assieme ad un‟altra pièce: si tratta di L’Automate, scritta fra la fine di ottobre del 
1979 e il 26 luglio del 1980. 
 
Fin dalla loro apparizione i primi tre testi teatrali (Sud, L’Ennemi, L’Ombre) sono stati recepiti dalla 
critica come una triade drammatica, per la vicinanza cronologica, l‟unità di temi e di struttura. Così 
sostiene Petit ed è una tesi condivisa dal già citato Piriou; lo stesso Green confermerà 
quest‟opinione
15
. 
Similmente si potrebbe vedere nelle due opere successive, Demain n’existe pas e L’Automate, un 
dittico. Per quanto riguarda invece L’Étudiant roux si direbbe che siamo di fronte ad un unicum; si 
tratta di un‟opera che si stacca notevolmente dalle altre, sia per i temi che per la struttura. 
D‟altronde è l‟unica opera teatrale di Green ad essere nata dalla rielaborazione di un precedente 
testo romanzesco. Forse proprio da ciò derivano le peculiarità che la distinguono dalle altre pièce. 
 
 
- Scrivere per il teatro: un lavoro semplice e difficile 
 
La produzione di Green per il teatro è concentrata in alcuni periodi precisi della sua attività (in 
particolare il periodo 1950-1956, il periodo 1979-1981 e da ultimo il 1993). La sua prima pièce, 
Sud, verrà data alle scene nel 1953. Come mai Green ha aspettato tanto a confrontarsi con il genere 
teatrale? Ma soprattutto, come mai ha dovuto affrontare tante resistenze, al punto da dichiarare che 
senza l‟intervento di Jouvet forse non avrebbe mai scritto per il teatro? 
In realtà sembra che Jouvet nel 1950 non sia stato il primo a proporre a Green di scrivere una pièce. 
Leggiamo infatti nel diario dello scrittore
16
 che già Jean-Louis Barrault
17
 gli doveva aver fatto una 
proposta simile. Scorrendo il diario, troviamo infatti il riferimento ad un incontro con Barrault, 
particolarmente interessante poiché Green ha modo di esprimere alcune delle proprie idee sul teatro: 
 
                                                 
15
 “j‟ai été frappé par ce fait que c‟est en réalité la troisième pièce d‟une sorte de trilogie. ” Così scrive Green nel diario, 
l‟8 agosto 1954, mentre sta lavorando a L’ombre; si veda Green, J. : Œuvres complètes, vol. IV - cit., p.1348 
16
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. IV - cit., p.1182 
17
 Jean-Louis Barrault (1910-1994) è stato un attore e regista francese, particolarmente per il teatro, ma dedicandosi 
anche assiduamente al cinema. Si mette in luce negli anni ‟40 alla Comédie-Française; dal 1959 al 1968 sarà direttore 
del Théâtre de l'Odéon di Parigi, dove mette in scena un repertorio molto vasto, dai classici alle avanguardie.
16 
j‟ai un mal de tête horrible et parle inconsidérément du théâtre. Je sens que mes hôtes sont 
horripilés par ce que je leur dis : « Quand je tourne au hasard le bouton de la radio, je distingue 
toujours une conversation de théâtre d‟une conversation ordinaire. Le ton n‟est pas le même, les 
voix sur la scène ont des inflexions qu‟elles n‟ont pas dans la vie courante… »
18
 
 
Green si difende adducendo come motivo del suo parlare “sconsideratamente” il mal di testa. 
Tuttavia nel suo discorso esprime delle idee precise su un motivo che gli fa guardare il teatro con 
diffidenza. L‟accusa mossa nei confronti del teatro è che il tono delle conversazioni sia molto 
lontano da quello della vita quotidiana. La stessa accusa si trova già nel suo diario; a proposito di un 
ascolto radiofonico, Green scrive: 
 
On a l‟impression que les acteurs, dès qu‟ils sont en scène, oublient tout à fait comment on parle 
d‟ordinaire et reconstituent à leur idée la façon de dire des hommes et des femmes, un peu 
comme s‟ils essayaient de ramener à la vie une langue morte. […] sourtout lorsque les acteurs 
s‟efforcent de « faire naturel ». Cela fait partie d‟un ensemble de conventions admises depuis 
des siècles, comme en Chine. Peut-être si les acteurs se mettaient à parler sur scène comme on 
parle dans la rue, serais-je le premier à fuir.
19
 
 
Secondo lo scrittore gli attori si esprimono in modo troppo artificiale, fino a risultare “falsi” o 
quanto meno distante dal sentire comune. Tuttavia poco più avanti Green attenua la posizione: in 
fin dei conti questo artificio è forse il risultato di una convenzione necessaria. Comunque prevale 
l‟idea che il teatro sia un mondo lontano e a parte, con il suo linguaggio, le sue regole e le sue 
convenzioni. Non stupisce quindi che Green, fino ad allora autore di romanzi, estraneo al mondo 
teatrale, vi si accosti con prudenza. 
Queste riflessioni risalgono significativamente al periodo in cui Green si accosta al teatro. Ma non 
sono le uniche; dopo che ha assistito ad una recita di Enrico IV di Pirandello, Green annota: 
 
Je demande au théâtre plus d‟émotion et que cette émotion vienne du cœur et non seulement du 
cerveau.
20
 
 
L‟opera pirandelliana gli sembra troppo cerebrale. Una critica che sembra apparentarsi a quella di 
“artificiosità” mossa alla recitazione degli attori. Un giudizio simile viene espresso da Jouvet a 
proposito di Le diable et le Bon Dieu di Sartre, che sta provando a teatro: 
 
                                                 
18
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. IV - cit., p.1174 
19
 Ivi, p.1010 
20
 Ivi, p.1183
17 
Tout ça vient du cerveau, pas des entrailles.
21
 
 
Proprio a seguito dell‟incontro in cui Jouvet gli dice queste parole, Green sente l‟impellente 
necessità che la sua opera teatrale sia meno artificiosa e cervellotica. Egli fino allora ha lavorato ad  
un‟opera ambientata a Messina nel 1908, a ridosso del terremoto (quella che poi diventerà Demain 
n’existe pas). Assistendo alle prove della pièce di Sartre ha una sorta di illuminazione: 
 
Tout en écoutant ce début de la pièce de Sartre, j‟ai entendu le début de la mienne que j‟ai 
mentalement refaite, et sur-le-champ. Elle ne se passera pas à Messine, elle se passera dans le 
Sud, au XIX
e
 siècle.
22
 
 
La decisione di abbandonare il progetto iniziale, che sembrerebbe così improvvisa, è in realtà 
preannunciata da alcuni dubbi e difficoltà nella stesura. 
Inizialmente Green sembra scrivere i dialoghi con grande facilità, al punto che se ne stupisce lui 
stesso per primo. Il 25 ottobre 1950 scrive nel diario: 
 
Les répliques s‟enchaînent avec une facilité qui m‟a paru suspecte.
23
 
 
E il 13 novembre aggiunge: 
 
Le dialogue vient avec une facilité qui me fait réfléchir. Il devait être en moi depuis de longues 
années.
24
 
 
Eppure la stesura di quest‟opera si arena ben presto, al punto da essere abbandonata (riposta in un 
cassetto, come abbiamo letto sopra). Quali sono i motivi di questa interruzione? Leggendo ancora 
l‟articolo Pourquoi je viens au théâtre, troviamo qualche indizio.  
 
Sur un petit group d‟hommes et de femmes pesait une menace qu‟ils ressentaient chacun à sa 
manière. […] mais j‟étais mal à mon aise au milieu de tous mes Italiens, car enfin c‟étaient bien 
des Italiens qu‟il fallait mettre en scène.
25
 
 
                                                 
21
 Ivi, p.1220 
22
 Ivi, p.1220 
23
 Ivi, p.1186 
24
 Ivi, p.1192 
25
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. III - cit., p.1722
18 
Il disagio, secondo l‟autore, è quindi causato dal dover rappresentare dei personaggi che gli 
sembrano provenire da un ambiente e da un Paese che gli sono estranei. Green decide che la pièce si 
dovrà svolgere in un‟altra ambientazione: 
 
Une grande plantation du Sud […] et, sur cette maison si fière et si sûre d‟elle-même, la menace 
d‟une grande destruction, comme sur le palais de Messine qui regardaient la mer, mais le 
séisme, cette fois et dans cette partie du monde que je connais bien, ce sera la guerre atroce qui 
couchera sur le sol des centaines de milliers de jeunes Américains.
26
 
 
Si tratta di un ambiente che gli è più familiare: quello del sud degli Stati Uniti, mentre il tempo sarà 
quello della Guerra di Secessione. Se una minaccia esterna continua ad incombere su un piccolo 
gruppo familiare, cambia però di molto l‟ambientazione. Invece della Messina conosciuta solo 
attraverso la lettura delle cronache d‟epoca, Green sceglie un luogo a lui noto, in parte attraverso 
l‟esperienza universitaria fatta in Virginia, ma soprattutto attraverso il racconto dei genitori. Il sud 
degli Stati Uniti e la nostalgia del periodo precedente alla Guerra di Secessione, popolano l‟infanzia 
dello scrittore, rievocati soprattutto della madre, che vede nel conflitto la fine di un mondo 
idealizzato e quasi idilliaco. Questo luogo ritorna per tutta la vita nell‟immaginario di Green come 
sorta di patria elettiva. 
Il cambio di scenario sembra sia dovuto al risorgere delle memorie dell‟infanzia; ce lo conferma 
l‟autore quando scrive: 
 
Travaillé à ma pièce avec beaucoup de zèle. Il y a en moi des répliques toutes prêtes à jaillir, des 
choses accumulées depuis l‟enfance. Pensé à la peur de 1938 que je retrouve en 1861, à la veille 
de la guerre de Sécession.
27
 
 
La paura della guerra (la Seconda Guerra Mondiale) nel 1938 potrebbe essere quindi il vero 
argomento della pièce; la catastrofe incombente avrebbe potuto essere trasfigurata nel terremoto di 
Messina del 1908, ma Green preferisce un altro evento, di cui ha sentito parlare fin da bambino 
come di una immane tragedia. Abbiamo visto nei capitoli precedenti come l‟autore scriva sempre 
attingendo al suo inconscio, senza controllarlo. Similmente Green scrive la pièce solo nel momento 
in cui la vicenda scaturisce dal suo vissuto, cosa che non succedeva con Demain n’existe pas. 
Una scelta del suo inconscio quindi. Ma un motivo per cui non riesce a terminare la pièce 
ambientata a Messina potrebbe essere che questa rischierebbe di cadere in quella cerebralità che 
Green rimprovera a Sartre e a Pirandello. Il fatto di attingere alla propria esperienza personale 
                                                 
26
 Ivi, p.1722 
27
 Green, J. : Œuvres complètes, vol. IV - cit., p.1222
19 
invece gli consente di lavorare più serenamente alla propria opera: è una garanzia che tutto 
provenga dal “cuore” (o dalle “viscere”, come gli dice Jouvet).
20 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Avvertenza 
 
Per le prime tre pièce, ovvero Sud, L’Ennemi, L’Ombre, ogni riferimento è tratto 
dall‟edizione pubblicata in Julien Green : Œuvres complètes, vol. III - Éditions Gallimard - 
Paris, 1973 
 
Per le successive quattro pièce, ovvero Demain n’existe pas, L’Automate, Secrets de 
famille, L’Étudiant roux, ogni riferimento è tratto dall‟edizione pubblicata in Julien Green : 
Œuvres complètes, vol. VIII - Éditions Gallimard - Paris, 1998 
 
Ogni citazione riferita a questi testi (e alla Notice, riportata in appendice a ciascuno di 
questi dai rispettivi curatori) e priva di ulteriori riferimenti, è da ricondurre a queste due 
edizioni.
21 
CAPITOLO II - SUD 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La pièce viene iniziata il 29 maggio 1951. Il 5 luglio dello stesso anno, a fronte delle difficoltà 
incontrate, l‟autore pensa di fare un romanzo sullo stesso soggetto. A settembre decide di tornare 
invece alla forma drammatica, completata il 4 marzo 1952. La prima rappresentazione ha luogo al 
Théâtre de l'Athénée-Louis-Jouvet il 6 marzo 1953, con la regia di Jean Mercure
28
. 
 
Sud n‟est pas une pièce sur la guerre. C‟est un drame passionnel qui se déroule entre les quatre 
murs d‟une plantation pendant qu‟au-dehors l‟orage couve. Naturellement la guerre constitue 
plus ou moins une projection de cette inquiétude que mes personnages portent en eux, mais rien 
de plus.
29
 
 
Non si può che convenire con l‟autore che Sud non è un‟opera sulla guerra: la vicenda si svolge in 
uno spazio privato, i personaggi non sono realmente esistiti, ma soprattutto la loro esistenza non 
aspira a farsi portavoce di una condizione riconducibile ad un particolare momento storico. 
Green definisce qui il testo come “dramma”, termine che ci sembra azzeccato; il motore segreto 
dell‟opera non sono le grandi passioni civili proprie della tragedia, ma esclusivamente le pulsioni 
individuali dei personaggi. 
Come abbiamo visto Green ha esitato a lungo prima di scegliere l‟ambientazione della sua prima 
pièce; inizialmente pensava alla Messina del 1908, prossima al catastrofico terremoto che ha 
devastato la città. Solo in seguito ha deciso di optare per il sud degli Stati Uniti, alla vigilia della 
Guerra di Secessione. Questa indecisione ci fornisce un indizio sul fatto che la collocazione nella 
                                                 
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 Louis Jouvet muore nell‟agosto del 1951, ben prima che la pièce sia ultimata. 
29
 Si tratta di un‟intervista rilasciata a Paris-Presse il 6 marzo 1953, riportata in Green, J. : Œuvres complètes, vol. III - 
cit.
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storia ha un ruolo tutto sommato secondario
30
. Il primo progetto di pièce ha in comune con Sud solo 
l‟ambientazione in un salotto borghese, con l‟incombenza all‟esterno di una catastrofe (sebbene di 
natura diversa). Come vedremo la catastrofe non è altro che la proiezione di una situazione tutta 
interiore. 
Come osserva Jacques Petit, nell‟edizione cui ci riferiamo, alcuni critici e probabilmente gli stessi 
spettatori non hanno compreso completamente cosa stesse accadendo sulla scena: i personaggi sono 
preoccupati per la guerra? Di chi è innamorato veramente il protagonista, Ian? In effetti per 
rispondere a queste domande bisogna scavare al di sotto della superficie del testo; i veri motivi 
conduttori rimangono sotterranei. Lo stesso Green deciderà infatti di apportare delle modifiche al 
testo, nel tentativo di ridurre le incomprensioni. 
Fra le recensioni in effetti si legge che Robert Kemp, su Le Monde, definisce l‟opera “chargée 
d‟énigmes”
31
; Thierry Maulnier, sulla Revue de Paris, scriverà che “Certains spectateurs, au sortir 
du théâtre, se plaignent de n‟avoir pas bien compris ce dont il s‟agissait exactement”
32
 ; Morvan 
Lebesque, su Carrefour, scrive: “Mais pourquoi Julien Green ne s‟est -il pas mieux expliqué ?”
33
 
Sempre Maulnier criticherà anche il fatto che “La pièce est lente”. 
All‟indomani delle prime rappresentazioni della pièce tuttavia, Green riceve una lettera da uno 
spettatore d‟eccezione: si tratta di Albert Camus. Questi esprime la solidarietà all‟autore di Sud, 
dicendogli di non dare troppo peso alle critiche negative apparse sulla stampa. Alcuni passaggi di 
quella lettera, oggi pubblicata, sono particolarmente interessanti, per vedere cosa del testo teatrale 
ha particolarmente colpito Camus: 
 
Votre pièce, par des moyens qui n‟appartiennent qu‟à vous, retrouve la grandeur tragique. […] 
Votre lenteur est ici nécessaire, votre réticences sont celles du sujet, et l‟ambiguïté du dialogue 
que j‟ai goûtée par-dessus tout est celle même de la fatalité que vous dépeignez. […] presque 
toutes les tragédies grecques, Oedipe Roi en étant l‟admirable exemple, reposent sur une 
équivoque fatale, répercutée par le dialogue.
34
 
 
Secondo Camus, quindi, le peculiarità della scrittura di Green sarebbero la lentezza, le reticenze, 
l‟ambiguità e gli equivoci. Tutti aspetti della forma del testo; quanto al contenuto si fa riferimento 
solo alla “fatalità”. 
Le parole di Camus sono interessanti perché in effetti ad una lettura della pièce, gli aspetti che più 
colpiscono riguardano la comunicazione fra i personaggi. Il vero polo principale attorno a cui si 
                                                 
30
 Si veda anche E. Perry : op. cit. ; a p.309 si legge: “il abandonne la Messine de 1908 pour le Sud du XIX siècle, 
menacé par la guerre de Sécession. Le cadre spatio-temporel a changé bien que le sujet soit apparemment le même 
puisque, dans l‟une et l‟autre pièce, on attend la catastrophe.” 
31
 p.1730 
32
 p.1731 
33
 Ibidem 
34
 La lettera è riportata per intero in: Robert de Saint-Jean; Luc Estang: Julien Green - cit., p.107
23 
organizza il testo è l‟ambiguità, l‟insufficienza del linguaggio a stabilire relazioni fra i personaggi. 
In questo contesto il tema della guerra assume la funzione di metafora delle tensioni interpersonali 
che sono il vero nucleo centrale della vicenda di Sud e che vengono espresse da un linguaggio 
scarsamente comunicante. Ma tutto questo si vedrà meglio nell‟analisi del testo. 
 
- Riassunto della trama 
La vicenda è ambientata in una piantagione del sud degli Stati Uniti, alla vigilia della Guerra di 
Secessione. Qui sono ospitati Ian Wiczewski, giovane luogotenente dell‟esercito nordista, di origine 
polacca, e Regina, che proviene dal nord degli Stati Uniti, parente di Édouard Broderick, il padrone 
di casa. La ragazza è innamorata di Ian, ma non è disposta a confessargli il suo amore. Ne parlerà 
apertamente solo con sua cugina Angelina, figlia di Édouard. Quest‟ultimo nutre anche lui una 
passione per il luogotenente, che rimarrà però inespressa. 
Ian si dice invece insensibile all‟amore, tuttavia con l‟arrivo alla piantagione del giovane Erik Mac 
Clure, egli dovrà ricredersi: appena lo vede, ne rimane conquistato. Tuttavia il giovane polacco 
scopre che Angelina ne è innamorata e forse è ricambiata in questo suo amore. Egli decide quindi di 
provare a chiedere la mano della ragazza, sperando in questo modo di riuscire a cancellare la sua 
passione, nonché la gelosia per Erik. Quando parlando con quest‟ultimo scopre che effettivamente 
anche lui è innamorato di Angelina, decide però di sfidarlo a duello. Forse preso da un‟ispirazione 
improvvisa, Ian alla fine non si difenderà dall‟avversario e morirà per sua mano, gettando nella 
disperazione sia Édouard che Regina. La pièce si conclude con il rumore prodotto da un colpo di 
cannone fuori scena: la Guerra di Secessione è iniziata. 
 
 
1 - Soglie e struttura del testo 
 
In apertura leggiamo: “Sud : Pièce en trois actes”. La dicitura generica “pièce” è propria dei testi 
teatrali di Green, tutti divisi in tre atti. 
Immediatamente sotto il titolo troviamo un‟epigrafe, composta da una citazione di Aristotele
35
, 
seguita da un breve commento di Green: 
 
« La purification d‟une passion dangereuse par une libération véhémente. » 
C‟est ainsi qu‟Aristote définit la tragédie et je ne pense pas pouvoir donner de meilleur résumé 
de la pièce qu‟on va lire. 
J.G. 
 
                                                 
35
 Si tratta della Poetica