Il ruolo della colonna sonora e il rapporto compositore/regista nei film di Tim Burton

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la sinestesia
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 (dal greco syn: insieme, e aisthainesthai: percepire). Il 
concetto di ampio impiego letterario di sinestesia quale specifica forma di 
metafora implicante l’associazione di termini riconducibili a sfere 
sensoriali eterogenee, è sistematicamente rintracciabile in ambito 
cinematografico, ove il processo di percezione contemporanea di linguaggi 
differenti scaturisce dall’effettiva e simultanea compresenza di segni 
appartenenti a sfere diverse della comunicazione. Contrariamente alla 
letteratura (ad esempio il montaliano fredde luci/ parlano
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, ove la triplice 
sinestesia correlante tatto, vista e udito, è ottenuta ricorrendo ad elementi 
circoscritti unicamente al linguaggio verbale), la rappresentazione 
cinematografica si edifica su di un codice composito, articolato, che 
esclude l’omogeneità dei segni in virtù di un uso combinato di artifici 
tecnici e formali facenti capo a sistemi comunicativi non analoghi: visivo e 
sonoro
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. Ad eccezione dunque della fase embrionale- sperimentale della 
produzione cinematografica, marcata dall’essenza del corredo audio, la 
fruizione di un’opera filmica si snoda attraverso una specifica disposizione 
percettiva ancorata al connubio tra vista e udito, sistemi sensoriali che in 
tali circostanze non operano autonomamente, bensì concorrono, praticando 
reciproca influenza, alla definizione di una percezione unica e totalizzante 
del prodotto filmico. Michel Chion introduce a tale proposito la nozione di 
audiovisione
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, tramite la quale l’audio-spettatore si appropria dell’oggetto 
cinematografico assimilandolo in maniera onnicomprensiva, lasciando che 
suono e immagine confluiscano in un unicum indistinto, ove l’uno non 
costituisce mero elemento aggiuntivo e subordinato all’altra, bensì una 
componente altrettanto determinante. Semanticamente analoga è la forma 
                                          
1
 Per la nozione di sinestesia cfr. A. Marchese, Dizionario di retorica e di stilistica, Mondatori, Milano, 
1978 
2
 E. Montale, Riviere, Ossi di seppia (Torino 1925), a cura di P. Cataldi e F. D’Amely, Oscar Mondatori, 
Milano, 2003 
3
 S. Miceli, Musica e Cinema nella cultura del Novecento, Sansoni, Milano, 2000 (pag.7-8) 
4
 M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, trad. it., Lindau, Torino, 2001 (pag.7) 
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dell’ oeil écoute
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 che il poeta Paul Cloudel forgia per definire la condizione 
“in ascolto” dello sguardo: l’immagine seppure paradossale dell’occhio che 
ascolta incarna infatti vividamente quella multisensorialità costitutiva dell’ 
esperienza estetica propria del cinema quale medium votato all’impiego di 
una pluralità di registri. Circoscrivendo quindi l’analisi al cosiddetto film 
sonoro narrativo
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,il quale accompagna le immagini in movimento ad una 
colonna audio rendendole entrambi co- fautrici del racconto, appare perciò 
lampante come l’interazione osmotica fra l’impalcatura del suono e la 
dimensione prettamente visiva dell’opera sia fondante della stessa 
rappresentazione cinematografica dell’azione, e come essa risulti conditio 
sine qua non dell’evoluzione narrativa della vicenda e dell’attribuzione ad 
essa di senso. In questi anni viene ripreso un concetto già consolidato da 
lunghi anni di esperienza nella musica sinfonica e classica, e cioè quello del 
leitmotiv: il “tema”, il “motivo conduttore” che grandi come Berlioz o 
Weber avevano sperimentato nella Sinfonia Fantastica e ne Il Franco 
Cacciatore, e che Wagner sviluppò e tradusse in tutte le sue opere 
facendone quasi una “Filosofia di composizione”. Il termine fu utilizzato in 
primis da F.W.Jahns nella prefazione al catalogo tematico delle opere di 
Weber (1871) proprio per indicare un breve motivo melodico, armonico o 
ritmico, fortemente tipico e avente funzione caratterizzante. Impiegati in 
opere e drammi musicali i Leitmotiv contraddistinguono attraverso 
successive riapparizioni i singoli personaggi, determinate situazioni, idee, 
sentimenti, oggetti e così via. Il Leitmotiv, che può essere affidato sia ai 
singoli strumenti, sia alle voci, può subire nel corso dell’opera notevoli 
trasfigurazioni ritmiche, armoniche, timbriche e di tempo, e può dar luogo 
a vasti sviluppi, secondo le esigenze drammatiche e musicali. Quindi si 
prospettava davanti agli occhi del compositore di musiche per cinema una 
                                          
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 M. Di Donato, L’occhio che ascolta. Studi sui rapporti suono-immagine nella forma cinematografica, 
Lithos, Roma, 2004 (pag.7) 
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 V. Ramaglia, Il suono e l’immagine. Musica, voce, rumore e silenzio nel film, Dino Audino Editore, 
Roma, 2004 (pag.5) 
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grande opportunità compositiva, data da una singola idea musicale da 
riproporre quasi in maniera ossessiva e distorta ogni qualvolta un 
personaggio faceva ingresso sulla scena, come “la colonna sonora della sua 
vita”. Oggi in molti utilizzano questo sistema compositivo, risparmiando in 
tempo e fatica e soprattutto alleggerendo di molto la corazza stilistica della 
musica, rendendola riconoscibile ad un pubblico che grazie ad essa quasi 
presagisce cosa sta per accadere sulla scena o quale sarà il personaggio a 
fare ingresso. In poche parole si scrive una musica che “parla al pubblico”. 
Anche se le funzioni della musica in un racconto filmico possono essere 
molteplici e variegate, ad esempio alle volte essa si propone come 
anticipatrice, talvolta profetica rispetto agli eventi che si susseguono sullo 
schermo, o svolge una funzione d’accompagnamento, o facilita la sintesi, la 
connessione, il raccordo, o addirittura arriva quasi all’ammonizione. 
Scriveva Pasolini: “ Il cinema è piatto, e la profondità in cui si perde, per 
esempio una strada verso l’orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più 
quest’illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore 
l’illusione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè 
illustrativa). La fonte musicale – che non è individuabile sullo schermo – 
nasce da un “altrove” fisico per sua natura “profondo”, sfonda le immagini 
piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità 
confuse e senza confini della vita”
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.Senza dubbio la musica presente nella 
colonna sonora delle opere cinematografiche agisce in modo assai 
significativo a livello emozionale, stimolando una fruizione del film spesso 
più intensa perché maggiormente caratterizzata da una pre-riflessività, da 
parte dello spettatore, che gli consente una partecipazione più coinvolgente, 
talora quasi totale. La musica è davvero una componente di insostituibile 
valore per la qualità estetica delle opere di cinema, ma anche per la 
costruzione del senso delle vicende filmiche. Non tutti però sono d’accordo 
                                          
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 A. Bestini , Teoria e tecnica del film in Pasolini, Bulzoni, Roma, 1979 
 
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con l’idea che la musica abbia una fondamentale importanza nella buona 
riuscita di un prodotto cinematografico, anzi, alcuni ritengono anche che se 
ne potrebbe fare a meno o addirittura non la considerano nemmeno 
glissando l’argomento musica con una velata indifferenza, come ad 
esempio fece un grande come Andrè Bazin. Egli nella sua opera critica Che 
cosa è il cinema? ha sempre evitato o trascurato il fondamentale rapporto 
che la musica ha col cinema, quando ad esempio parla di film come Quarto 
Potere (Cityzen Kane, Orson Welles, 1941), o Ladri di biciclette (id., De 
Sica, 1948), senza citare nemmeno l’apporto di Hermann e Cicognini, che 
così tanto hanno contribuito alla riuscita di quei capolavori. Tuttavia 
l’interesse per la musica da film è andato nel frattempo aumentando, in una 
specie di rivalsa di quell’aspetto narrativo ed espressivo della forma 
cinematografica - il “soundtrack” - negletto per tanto tempo, a favore di 
quella che è stata giustamente chiamata la “dittatura dell’immagine”. 
Abbastanza frequenti sono inoltre le manifestazioni che si susseguono qua 
e là al precipuo scopo di indagare, sotto vari aspetti, a natura del rapporto 
fra suono e immagine. 
Ed è proprio questo quello che è l’intento principale di questa tesi, e cioè 
sondare il rapporto che intercorre tra suono e immagine, quale filo sottile e 
quali trame nascoste collegano i due aspetti caratterizzanti del film, e 
soprattutto in particolare, come avviene tale fenomeno tra i film di Tim 
Burton, contemporaneo regista americano, e le musiche del suo 
compositore e amico Danny Elfman. 
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Capitolo 1 
Tim Burton, il regista “visionario”. 
 
Tim Burton è nato a Burbank, in California, primo di due figli di Bill e Jean 
Burton.  Durante la sua  infanzia l’immaginazione rappresenta la sua unica 
via di fuga dalle difficoltà a casa e a scuola, stimolata soprattutto dai film 
horror e da quelli a basso budget (cosiddetti di serie B) che amava guardare 
e ai quali renderà omaggio più tardi nel suo film Ed Wood (biografia del 
regista Edward D. Wood Jr. interpretato da Johnny Depp, id., Tim Burton, 
1994), tributo a quello che alcuni giudicarono il peggior regista del mondo. 
Un'altra figura cinematografica importante nell’infanzia del regista è 
Vincent Price, la cui filmografia influenzerà profondamente la futura 
carriera di regista. Dopo il liceo vince una borsa di studio della Disney per 
studiare al California Institute of the Arts a Valencia, in California. Qui si 
appassiona all'animazione, iniziando a studiare la character animation. 
Alla Cal Arts incontra il futuro compagno di lavoro Henry Selick, colui che 
Burton sceglierà per la regia di Nightmare Before Christmas (Tim Burton’s 
Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993), e con il quale dà vita da 
subito ad una grande amicizia e ad un sodalizio lavorativo dalle grandi 
prospettive. Dopo tre anni di studi viene assunto dai Walt Disney Studios 
come apprendista animatore. Il primo film cui lavora è l'adattamento 
animato de Il Signore degli Anelli (Lord of Rings,di Ralph Bakshi), del 
quale, però, non v’è menzione  nei titoli di coda. Successivamente Burton 
lavora al reparto disegnatori per il lungometraggio d'animazione Red e 
Toby nemiciamici (The Fox and the Hound, Stevens, Barman, Rich, 1981), 
che tuttavia non rispecchiava assolutamente le sue aspirazioni e le sue 
aspettative. I suoi disegni e le sue proposte non vengono accettate dalla 
Disney, poiché, secondo quanto affermato più tardi dallo stesso Burton,