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Introduzione
Il presente lavoro si prefigge l’obiettivo di illustrare i vari modi con cui gli intellettuali
del dopoguerra spagnolo schivarono l’imperante censura da parte del regime di Francisco
Franco. In particolare, sono stati analizzati quattro romanzi: La familia de Pascual Duarte
(1942) di Camilo José Cela, Nada (1945) di Carmen Laforet, Tiempo de silencio (1962)
di Luis Martín-Santos e Cinco horas con Mario (1966) di Miguel Delibes.
I quattro libri sono tenuti insieme da un filo rosso che li accomuna: un sistema di
simboli, metafore, sotterfugi e critiche ben camuffate che permise ai loro autori di
sfuggire alle forbici dei censori franchisti. Ciononostante, la lettura simbolica delle opere
riusciva a comunicare al lettore dell’epoca, ossia il popolo spagnolo che non aveva voce,
la denuncia sociale nascosta dietro innocui personaggi che esprimono le proprie idee.
Oltre all’analisi dettagliata di ciascun libro, è stato dedicato un capitolo alla
censura in generale, menzionando opere appartenenti anche a mondi al di fuori di quello
letterario, come la musica e il cinema. Sono stati citati esempi di album e film usciti non
solo nell’immediato dopoguerra, ma anche nel secondo franchismo che durò fino al 1975.
Questo approfondimento è stato incluso per puntualizzare che il Caudillo rimase
irremovibile fino alla morte. Infatti, la persecuzione dei comunisti rimasti nel territorio
spagnolo continuerà fino alla fine del regime, così come la censura, che rimarrà anch’essa
spietata, perfino verso esponenti come Cela, ex spia del Bando Nacional durante la
Guerra Civile Spagnola. Avendo criticato in maniera obiettiva ed esplicita l’assetto
sociopolitico e la crisi economica causati da Franco in romanzi come La colmena (1951),
la censura non risparmiò neanche lui. Ciò dimostra l’assoluta noncuranza del dittatore:
anche nel caso di chi era stato un suo sostenitore, si doveva oscurare il suo punto di vista
se le sue opinioni ledevano l’immagine del dittatore. Qui emerge, infatti, il bisogno della
“España no oficial” di rivendicare il diritto alla libertà di espressione e di tornare ad avere
una voce per imporsi di fronte all’ingiustizia.
L’unico lato positivo della scelta obbligata di evitare critiche palesi e trasparenti
al regime fu il modo in cui i suddetti scrittori si reinventarono, rielaborando il proprio
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modo di esprimersi e trovando soluzioni alternative molto originali, misteriose e criptiche.
Dunque, la forza del panorama letterario del dopoguerra spagnolo giace nella
tenacia con cui i pochi autori rimasti in patria resistettero silenziosamente, senza mai
dimenticare la potenza della cultura in un Paese sottoposto a continue iniezioni di
anestesia intellettuale, fino alla morte del Generalísimo.
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1: La Spagna di Francisco Franco
1.1 – Il contesto storico-sociale
Dall'inizio alla fine del suo regime (1939-1975), Francisco Franco fece sì che la Spagna
soffrisse una vera e propria alienazione rispetto al resto dei paesi europei. Però, bisogna
considerare anche un esilio interiore
1
, che Paul Ilie ama definire “a partial asphyxiation
of the entire culture, which has cut itself off from several lifegiving arteries”.
2
In altre
parole, il vuoto lasciato dai cittadini che si erano autoesiliati durante la Guerra Civile creò
problemi all'economia nazionale: l'assenza di un'intera generazione di giovani rendeva
più difficile l'adattamento ad una modernizzazione da parte della nazione. Inoltre, gli
intellettuali scappati in Francia, in America Latina o negli Stati Uniti contribuirono ad
impoverire il panorama culturale spagnolo. Quindi, il totale blocco economico-culturale
determinava un clima di estraneità dal resto del mondo che, invece, andava avanti nel suo
operato e si evolveva verso stili di vita più vantaggiosi, economicamente produttivi ed
intellettualmente fertili.
Anche se, formalmente, la censura viene associata agli anni del regime franchista
vero e proprio, già nel 1937, durante la Guerra Civile Spagnola, Franco, con il suo primo
governo, soppresse il diritto del cittadino alla libera espressione.
3
Il Caudillo gettò le basi
della sua dittatura già nel cuore del conflitto civile che segnò la Spagna fino al 1939.
La censura ebbe un ruolo importante nella gestione della produzione letteraria:
infatti, non solo si deve parlare di censure totali e parziali delle opere, ma anche di una
censura di tipo “constructivo”
4
: molte opere sono state pubblicate poiché i censori
1 . Paul Ilie, Authoritarian Spain, 1939-1975, Literature and inner exile, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 1980, p. 47.
2. Ibidem.
3. Alessandra Melloni, Maria Serena Zagolin, “L'informazione durante il franchismo: fra la legge
e l'infrazione”, Il Politico Vol. 46, No. 4 (Dicembre 1981): p. 702, https://www.jstor.org/stable/43099109.
4. Gabriel Andrés, La batalla del libro en el primer franquismo: Política del libro, censura y
traducciones italianas, Huerga & Fierro, January 2012, p. 22.
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modificarono a loro piacimento gli elaborati, imponendo loro regole che li rendessero
conformi alle restrizioni del regime, come i temi da trattare o evitare.
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Tuttavia, la censura non veniva applicata solo alla produzione spagnola: anche
quella straniera, se ritenuta scomoda, oscena o troppo esplicita, veniva proibita. Inoltre, i
divieti non si limitavano solo al settore letterario, ma anche a quello del cinema, della
musica e dell'arte. L'ostracismo musicale comportò la modifica di copertine di album
(come quella di Country Life, album dei Roxy Music del 1974) e il divieto di emettere in
radio canzoni come Bésame Mucho di Consuelo Velázquez, censurata a partire dal 1963.
Non si tratta di casi isolati e sporadici: nel suo libro Veneno en dosis camufladas (2012),
Xavier Valiño ha identificato 4.343 canzoni vietate dalla Dirección General de
Radiodifusión y Televisión fino all'arrivo della democrazia.
Invece, nel campo cinematografico, le “calificaciones”, ossia i criteri secondo i
quali si valutava la pericolosità di una pellicola erano cinque: “1 – todos, incluso niños”,
“2 – jóvenes”, “3 – mayores”, “3-R – mayores, con reparos” y “4 – gravemente
peligrosas”.
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Ad esempio, il film Noche de verano (Jorge Grau, 1962) fu identificato nel
tipo 4 e ridotto a una durata di appena quindici minuti, dato che la maggior parte delle
scene trattava il tema dell'adulterio e della vita vuota e superficiale della borghesia
dell'epoca.
1.2 – Opere italiane censurate in Spagna
Uno degli autori italiani censurati in Spagna fu Alberto Moravia: la documentazione
nell'Archivo General de la Administración permette anche di comprendere quanto la
Chiesa abbia influito sulla politica del libro, in particolare dal 1941 al 1960.
7
La
mascherata, romanzo del 1941 dell'autore dopo un suo viaggio in Messico, tenta di
5. Andrés, La batalla del libro..., op. cit., p. 22.
6. José María Cano, “La censura cinematográfica en España”, Revista Española de Pedagogía,
Vol. 9, No. 34 (Abril - Junio 1951): p. 365, https://www.jstor.org/stable/i23756535.
7 . Gabriel Andrés, “Traducción y censura de Alberto Moravia durante el franquismo (1941-
1960)”, Spagna contemporanea, n. 54 (2018): pp. XXX, p. 119.
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sfuggire alla censura del regime fascista (dato che suo padre era di origine ebraica) grazie
agli stratagemmi di stampo surrealista impiegati nel testo, ma senza successo, venendo
censurata l'anno seguente. Lo stesso accade in Spagna: l'editore José Janés non poté
pubblicare la prima edizione della traduzione spagnola del romanzo italiano. La
motivazione dei censori sarà chiara: i riferimenti al regime di un paese latino-americano
che inizia dopo dieci anni di guerra civile sono davvero troppo simili alla situazione
spagnola. Le relazioni dei censori Julián Gómez, Enrique Romeu Palazuelos e un terzo
anonimo sono, tuttavia, discordanti. L'anonimo giustifica così la censura del libro:
“Después de 10 años aproximadamente de penosa guerra civil aquella
nación de ultramar, diezmada, arruinada, exhausta, confió su suerte al
general Tereso Arango. […] sitúa los hechos el novelista en una de las
Repúblicas Iberoamericanas. Resulta pues que el país aludido después
de los 10 años de guerra Civil ha llegado al máximo de la decadencia
espiritual y material, pues en el curso escénico de la novela no descubre
más que una feroz e inmoral tiranía político-social donde cada personaje,
razonado, se convierte en determinado tipo de monstruo”.
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Enrique Romeu Palazuelos invece, propone la “[…] sustitución total del nombre y
apellido Tereso Arango del General protagonista de la obra”, poiché non apprezzava la
facile assonanza Arango-Franco. Al contrario, per Julián Gómez il romanzo era opera di
“[…] uno de los mejores novelistas del mundo, […] de pura imaginación y muy divertida
sin ningún mal intencionado fin”.
9
Il romanzo non riuscirà a sfuggire alla censura neanche alla fine degli anni
Cinquanta: nel 1959 Seix Barral non potrà includerlo nel volume Novelas cortas,
traduzione della raccolta originale Romanzi brevi, edita da Bompiani: “encontrándose
incluidas en el Index las obras de Moravia”, le novelas non saranno pubblicate. Infatti,
dall'aprile del 1952 al 1966, tutte le opere di Moravia rimasero nell'Index librorum
8. Andrés, “Traducción y censura...”, op. cit., p. 121.
9. Ibidem.
10
prohibitorum del Vaticano. La protesta contro questo fatto fu forte anche in Italia: con la
presentazione al premio Strega del volume di Moravia I racconti che in quell'anno, il
1952, fu preferito alla candidatura di Carlo Emilio Gadda o Italo Calvino, il mondo
italiano della cultura si schierava contro la repressione ad opera del decreto ecclesiastico.
In più di un'occasione i censori spagnoli si limiteranno a seguire la sentenza
dell'Index librorum prohibitorum per respingere a priori l'importazione o la pubblicazione
delle traduzioni dell'autore, come indicava una circolare della Delegación dell'I.N.L.E.
del 10 marzo 1947, diretta agli importatori spagnoli, invocando gli accordi ufficiali con
il Vaticano.
10
In quel periodo in Spagna, i lettori ecclesiastici saranno gli unici censori
delle opere dell'autore, con giudizi spietati come in nessuna altra epoca.
11
Lo stesso trattamento verrà riservato ad Agostino, altro libro di Moravia del 1943:
anche questo romanzo risultava scomodo, per la sua trama incentrata sulle descrizioni
fortemente sessualizzate del corpo della madre del protagonista e delle vicende di
Agostino stesso. Tuttavia, l'opera sarà autorizzata dal censore n° 12, incline nel 1970 ad
autorizzare l'edizione congiunta di Agustín e La desobediencia:
“No veo motivo alguno para denegar estas dos novelas de un escritor
tan grande como Alberto Moravia. Pese a su crítica de la burguesía y
sus alienaciones. Son dos relatos de una gran agudeza sicológica. Los
dos centrados sobre el despertar sexual de dos adolescentes”.
12
Però, ciò si risolverà con il successivo procedimento del “silencio administrativo”,
previsto dalla nuova Ley de Prensa, per trasferire all'editore il rischio di possibili denunce
a posteriori rispetto alla pubblicazione dell'opera.
13
Quindi, il censore non sarebbe stato
perseguibile legalmente; anzi, veniva tutelato.
10. Andrés, “Traducción y censura...”, op. cit., p. 135.
11. Ibidem, p. 123.
12. Ibidem, p. 128.
13. Ibidem.
11
1.3 – La traduzione
Se è certo che la censura regolava qualsiasi testo circolasse in Spagna, è altrettanto vero
che i testi ritenuti adatti e in linea con il pensiero del Caudillo venivano diffusi. Non si
tratta solo di opere autoctone spagnole, ma anche di produzioni straniere: il regime
franchista si configurò, a poco a poco, come regime di stampo fascista. La
“fascistización”
14
iniziò, in gran parte, dalla traduzione di testi ideologici italiani, come
un fascicolo di Galeazzo Ciano tradotto in spagnolo (Hombres de Mussolini)
15
o
Panoramas de la vida fascista. La ordenación corporativa di Giuseppe Bottai, tradotto
da Luis Antonio de Vega e pubblicato in Spagna nel 1940.
16
I “movimenti fascisti
mediterranei”
17
di Italia e Spagna si influenzavano l'un l'altro: in particolare, il carattere
di stampo cattolico del regime di Mussolini ispirò quello di Franco. Sebbene l'Opus Dei,
a partire dalla sua fondazione nel 1925 fino al 1939, rimase sempre oscurato, dato che il
governo repubblicano bistrattò il movimento, quest'ultimo diventò progressivamente
“pro-rebel”
18
, anche perché il bando di sinistra lo aveva costretto a fuggire da Madrid nel
1937. A tutto ciò contribuì la distribuzione, appunto, di opuscoli, libri, manifesti di
stampo fascista e cattolico, che propagandavano l'impostazione del regime mussoliniano.
È bene ricordare però che l'Opus Dei mantenne sempre un profilo non politico: pur
appoggiando Franco e contribuendo alla risoluzione dei problemi della Nueva España,
nel 1939 il fondatore Don José María Escrivá de Balaguer ci tenne a precisare il carattere
“non-political”
19
del suo movimento:
14. Andrés, La batalla del libro..., op. cit., p. 45.
15. Ibidem, p. 42.
16. Ibidem, p. 121.
17. Richard J. Wolff, “Mediterranean Fascism and Diverse Catholic Responses: The Partito
Popolare Italiano and the Opus Dei”, Records of the American Catholic Historical Society of
Philadelphia, Vol. 87, No. 1/4 (March - December 1976): p. 33,
https://www.jstor.org/stable/44210884.
18. Ibidem, p. 42.
19. Ibidem.
12
“No somos una especial organización y no respondemos a una particular
necesidad de un país o a una particular edad, porque el Señor quería que
su trabajo tuviera una vocación católica y universal”.
20
In generale, la politica interessava il prete spagnolo solo quando essa poteva aiutare ad
attuare una “re-Christianization of society”.
21
Dall'altro lato però, le traduzioni straniere che non trattavano tematiche
convenienti al regime erano da condannare: venivano viste come un pericolo, in quanto
rappresentavano una contaminazione, dei “factores patógenos de desintegración y
maleamiento del alma nacional”.
22
Il contatto con la cultura straniera poteva comportare
una disgregazione dell'unità politica nazionale e minacciare il pensiero dominante:
l'editore Gustavo Gili disse: “Sólo la vuelta a los clásicos y la supresión de las
innumerables traducciones de obras extranjeras pueden salvarnos”.
23
Quindi, si attuò l'innaturale proibizione di testi stranieri ritenuti inutili o oltraggiosi,
nonostante la cultura, per definizione, sia dinamica e permeabile. Non si può delineare
una cultura uniforme e livellata che corrisponda a un dato territorio geografico, poiché
essa è stratificata: cambia sia a livello interno sia a livello esterno, con l'inevitabile
contatto con le culture straniere. Invece, in Spagna iniziò la difesa del settore del libro,
che si univa alla crisi d'identità nella letteratura spagnola del momento.
24
Inoltre, il
governo franchista puntava alla realizzazione di un monopolio editoriale: questo obiettivo
verrà raggiunto, ma solo negli anni Sessanta. Con l'aiuto dei tecnocrati dell'Opus Dei,
l'editoria spagnola acquisterà prestigio: i paesi latinoamericani iniziano ad interessarsi al
contesto editoriale spagnolo, poiché pubblicare in Spagna significava farsi conoscere non
20. Daniel Artigues, L'Opus Dei en Espagne. Son évolution idéologique et politique I: 1928-1957,
Ruedo Ibérico, Paris, 1968, p. 21.
21. Wolff, “Mediterranean Fascism and Diverse Catholic Responses...”, op. cit., p. 48.
22. Andrés, La batalla del libro..., op. cit., p. 49.
23. Ibidem, p. 52.
24. Ibidem, p. 53.
13
solo in tutta l'America Latina ma anche a livello europeo. Al contrario, pubblicare in un
paese latino-americano significava farsi conoscere solo a livello nazionale, dato che
ciascun paese aveva la propria casa editrice. Comunque, questo meccanismo comportò
non pochi problemi nel territorio nazionale spagnolo: le tensioni commerciali e politiche
per le importazioni e le esportazioni con l'America Latina costituirono una delle tante
variabili che condizionarono la storia del libro in quegli anni. Ad esempio, Las
ambiciones defraudadas (traduzione de Le ambizioni sbagliate di Moravia, pubblicato
nel 1935), edito da José Janés, fu proibito nel territorio nazionale ma autorizzato ad essere
esportato:
“Prohibido, autorizada exportación 1942: ed. José Janés (600 pp., 8°, 2.500
ejs.). — Exped. 1-635, sign. 21/06790. — Informes de censores [Enrique]
Conde y Andrés de Lucas. — Resolución de J. Beneyto, Jefe de Sección de
Censura de Publicaciones: 'procede la intervención de la obra prohibiendo
su circulación en el territorio Nacional, pero autorizando la exportación de
la misma o indemnizando a la Editorial' (9-06-1944)”.
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Enrique Conde, Andrés de Lucas y Juan Beneyto saranno tre figure particolarmente
rilevanti in veste di censori.
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Numerose opere letterarie di autori spagnoli sono state censurate; tuttavia, gran
parte degli scrittori riuscì a fare ricorso a strategie per poter far pubblicare i propri
elaborati. Simbolismi, allegorie e metafore fecero sì che non ci fosse una critica esplicita
al regime ma che, allo stesso tempo, si potesse farlo, superando i controlli dei censori.
Perciò, la serie di significati nascosti che si cela dietro questo sistema di stratagemmi
costituirà la tematica del presente lavoro. In particolare, si prenderanno in esame quattro
romanzi costituiti da questo schema di gioco: La familia de Pascual Duarte (1942) di
Camilo José Cela, Tiempo de silencio (1962) di Luis Martín-Santos, Nada (1945) di
Carmen Laforet e Cinco horas con Mario (1966) di Miguel Delibes.
25. Andrés, “Traducción y censura de Alberto Moravia...”, op. cit., p. 125.
26. Ibidem, p. 124.
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