Il revival rock tra arte e consumo

INTRODUZIONE 
alternativamente tendenze del passato ricontestualizzandole al 
presente in nuovi sistemi di valori (revival, ridare vita).  
Dunque il rock sviluppa una corrispondenza tra prodotti e soggetti e in 
questo senso appare come un fenomeno artistico in stretto rapporto 
con la società. 
 
Nel primo capitolo analizziamo come la sociologia dell’arte si è evoluta 
fino a diventare una sociologia di investigazione empirica, che applica 
un nuovo principio epistemologico che considera l’arte come società 
(Heinich, 2004).  
Tramite questi binari concettuali e con l’ausilio di Becker, ci rendiamo 
conto che gli artisti non sono diversi da noi in maniera significativa. 
Anch’essi devono cooperare con altre figure per ragioni commerciali, 
come in qualsiasi altra attività ‘normale’. In quest’ottica il rock è 
considerato un mondo dell’arte nato per un nuovo pubblico (i giovani), 
in cui interagiscono diversi attori specializzati nel far fruttare la 
creatività dell’artista (Becker, 2004).   
Presto il rock diventa un fenomeno popolare (Hall, 2005) in opposizione 
alla cultura elevata. Il contrasto tra la cultura popolare e la cultura 
elevata è destinato con il tempo ad affievolirsi: la combinazione di una 
più rilevante possibilità di spesa e di un migliore livello d’istruzione ha 
consentito di ampliare la gamma di prodotti culturali nella quale 
spendere tempo e denaro (Gans, 2005).  
La musica rock ha contribuito ad eliminare barriere di classe creando un 
nuovo pubblico: i giovani. Intorno agli anni Sessanta questi si 
aggregano per protestare contro le regole degli adulti (controcultura) e 
talvolta si aggregano in nome di interessi specifici (politici, sociali, 
musicali, sessuali) dando vita a sottoculture (mod, punk, ecc.) in 
opposizione al sistema egemonico (Hebdige, 1979).  
E’ interessante notare che questi gruppi, nonostante il loro carattere 
opposizionale, finiscono col dare impulsi di rinnovamento proprio alla 
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INTRODUZIONE 
cultura dominante. Si innesta quindi un processo di recupero pronto ad 
edulcorare il materiale eversivo sottoculturale, per renderlo 
‘commestibile’ a tutti, sia commercialmente che culturalmente 
(Hebdige, 1979).  
Oggi, con l’avvento di Internet, le sottoculture proliferano a causa di 
consumi sempre più divergenti, ma non hanno potere controculturale, 
dato che non riescono ad individuare un unico ed inequivocabile 
mainstream da combattere. Rimane il bisogno di sentirsi alternativi e in 
osservanza al principio di differenziazione (Simmel, 1895) una strada 
percorribile è attribuire nuovi significati ad elementi dimenticati: il 
revival (ridare vita). Il rifiuto di conformarsi alle dinamiche commerciali 
vigenti e il rischio di operare distorsioni su prodotti già saturi di 
significati induce l’alternativo a ‘revivalizzare’ alcuni elementi 
dimenticati, che vengono ‘ricontestualizzati’ in base alle nuove 
esigenze. 
 
Nel secondo capitolo affrontiamo il rock come prodotto dell’industria 
culturale che segue la ratio della vendibilità. 
A proposito della musica leggera mettiamo a confronto le idee 
antitetiche di Benjamin, il quale considera la riproducibilità tecnica 
dell'oggetto artistico un fatto democratico, utile al progresso di una 
società egualitaria sfavorevole all'individualismo, con le idee di Adorno,  
che osserva l’arte dei suoni trasformarsi in un prodotto da vendere, al 
quale viene attribuito un valore estetico fittizio per una dimostrazione di 
qualità.  
Con l’invenzione del disco la musica, potendo essere trasmessa per 
mezzo di canali spaziali e temporali costituiti dalla radio o dagli 
strumenti di registrazione e riproduzione del suono, viene inserita nella 
quotidianità. In aggiunta, l’opportunità di cristallizzare il suono 
consente la manipolazione del messaggio musicale con l’utilizzo di 
tecnologie, alterando, di conseguenza, la fruizione dell’evento sonoro.  
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INTRODUZIONE 
Con questi presupposti parliamo della nascita del rock’n’roll, che deriva 
da altri generi come il blues (fin dal principio il rock utilizza il revival), 
ma che affascina più i giovani perché tratta fratture generazionali. 
Il rock’n’roll incide già su un disco, che sarà riproposto e restaurato 
dalle future generazioni, due componenti del nascente soggetto 
giovanile: il divertimento e il disagio. In questo senso il rock è un 
organismo sociale che contribuisce a forgiare l’identità culturale, che a 
volte ci aiuta a colorare di puro divertimento il nostro loisir, altre volte 
ci aiuta a convivere con il disagio.  
Mettendo a confronto i testi di due canzoni rock distanti tra loro 25 
anni, cogliamo alcune differenze che intercorrono tra baby boomers e 
baby busters nei modi di vivere il disagio generazionale con i genitori. 
 
Nel terzo capitolo parliamo del luogo in cui il rock amplifica le sue 
funzioni: il concerto. Ciò che rimane invariato nel corso dei secoli in 
un’esibizione dal vivo è il contatto diretto tra gli artisti sul palco e il 
pubblico.  
Tuttavia, anche il concerto si evolve a causa della riproducibilità 
tecnica, processo industriale che segue la ratio della vendibilità, al 
quale si rimane vincolati. Ciò nonostante, se il lato industriale della 
musica è rappresentabile dai musicisti in sala di registrazione alle prese 
con le tecnologie, il suo lato istintivo è ancora raffigurabile con gli artisti 
che si esibiscono sul palcoscenico davanti a un pubblico, composto in 
gran parte da molti giovani e fan. Anche in questo capitolo mettiamo a 
confronto baby boomers e baby busters, questa volta sui modi di vivere 
il concerto. 
Nel quarto capitolo, quello della nostra ricerca sul campo, confrontiamo 
baby boomers e baby busters attraverso l’intervista qualitativa, 
tenendo in considerazione il concetto di società riflessiva esplicitato da 
Giddens (1994) e cercando di corroborare i temi trattati nei precedenti 
capitoli. Abbiamo intervistato otto soggetti attraverso una traccia 
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INTRODUZIONE 
flessibile divisa in dieci temi di riferimento, cercando di capire quali 
dinamiche sono determinanti nell’influenzare i consumi di rock (fare 
musica, acquisto, ascolto). 
Dopodiché abbiamo chiesto agli intervistati quando il rock è da 
considerarsi arte e quando merce. Cos’è il revival? Che funzione ha il 
gusto? Tramite i contributi degli intervistati cercheremo anche di 
approfondire questi temi.  
Sulle base delle interviste verranno individuate delle tendenze costanti 
relative a ciascuna generazione di appartenenza che sono adiacenti, ma 
già molto diverse tra loro.  
La comparazione generazionale che abbiamo proposto ci spinge a 
considerare il rock come fenomeno sociale dinamico e riflessivo. Il rock 
può essere descritto come un fenomeno artistico? Quale ruolo svolge la 
componente commerciale? Come viene sviluppata la memoria storica di 
tale fenomeno artistico? Cercheremo di far luce su tali quesiti dopo aver 
registrato i punti di vista dei nostri intervistati.   
 
 
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 CAPITOLO 1  
IL RAPPORTO ARTE - SOCIETÀ 
 
 
1.1  L’arte dal punto di vista sociologico 
 
Nel 1966 la pubblicazione di Idee per la nuova società da parte di 
Franco Ferrarotti apre in Italia un interessante e vivace dibattito sul 
rapporto tra arte e società. Egli critica le concezioni dell’arte come 
attività autonoma e dell’arte come mero riflesso sociale, affermando 
che tra arte e società corre un rapporto reale e vivente di 
condizionamento reciproco. 
La sociologia dell’arte è nata nell’ambito degli specialisti di estetica e di 
storia dell’arte che vollero staccarsi in modo netto dalla tradizione 
incentrata sul binomio artista/opera. Tuttora il fascino inafferrabile e 
trascendente dell’arte induce il sociologo a riflettere se un suo 
contributo possa risultare utile, o se rischi di sminuire l’arte stessa.  
D’altro canto ridurre l’arte, fenomeno umano nel senso più completo in 
quanto si è avuta ovunque e in tutti tempi, a esclusivo riflesso sociale, 
significa cercare un’interpretazione globale di cui la sociologia non ha 
bisogno.  
Se provassimo a pensare ad una definizione dell’arte, come ci 
suggerisce Umberto Eco in La definizione dell’arte, ci accorgeremmo dei 
“limiti di una generalizzazione non verificabile, ma tentativa; i limiti di 
una definizione gravata di storicità e quindi suscettibile di modificazione 
in altro contesto storico” (Eco, 1983, 152). 
Dunque, il rifiuto d’ogni aprioristico schema è la condizione perché 
possa sorgere una valida sociologia dell’arte, che non può contribuire al 
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Capitolo 1 – IL RAPPORTO ARTE - SOCIETÀ 
giudizio estetico. Il giudizio estetico sembra talmente personale ed 
intimo da dover essere assunto come dato. Ciò non toglie che la 
distribuzione delle valutazioni estetiche non sia per nulla casuale in 
qualunque società: sulla distribuzione dei gusti, secondo la 
stratificazione sociale o sui generali mutamenti dei gusti, il sociologo 
può dire molto. La diversità dei punti di vista da cui si osserva l’arte (ad 
esempio quello sociologico e quello estetico) è pienamente giustificata 
sotto il profilo metodologico, ma non deve far dimenticare l’unicità 
sottostante. In altre parole le opere d’arte non esistono né come fatti 
sociali, né solo come fatti estetici. Non basta quindi esaminare la storia 
dell’arte come sviluppo immanente, ma neppure basta esaminarla come 
riflesso delle condizioni economiche e sociali. I concetti estetici devono 
essere intesi come concetti operativi e devono perciò variare in 
funzione dei vari contesti sociali.  
 
1.1.1 Tre generazioni di sociologia dell’arte 
 
Quando è stato introdotto negli studi sull’arte il termine ‘società’ sono 
nate nuove correnti ed una nuova disciplina. È possibile distinguere 
l’evoluzione di tre
1
 tendenze principali di rapportarsi all’arte, in cui 
agiscono e si intersecano differenti generazioni intellettualistiche di 
appartenenze disciplinari ed origini geografiche diverse. 
Durante la prima metà del XX secolo il problema di trovare un nesso tra 
arte e società si manifesta sia a livello estetico che a livello filosofico 
nella tradizione marxista e nelle opere di alcuni storici dell’arte atipici 
pubblicate tra gli anni Quaranta e Cinquanta. Inizialmente questa 
disciplina possiede un carattere principalmente speculativo, in 
conformità con la tradizione germanica marxista dalla quale, nella 
                                                 
1
 Nel procedere ad illustrare l’evoluzione delle tre tendenze principali abbiamo 
utilizzato come fonte La sociologia dell’arte (2004) di Nathalie Heinich. 
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Capitolo 1 – IL RAPPORTO ARTE - SOCIETÀ 
maggior parte dei casi, ha avuto origine. Per molto tempo, tutto ciò che 
è insegnato nelle università con il nome di sociologia dell’arte rimane 
nell’ambito di questa estetica sociologica. 
Una seconda generazione, cresciuta appena prima della seconda guerra 
mondiale, deriva dagli storici dell’arte e da una tradizione fortemente 
più empirica, sviluppatasi maggiormente in Inghilterra e in Italia. 
Al posto di cercare un nesso tra arte e società questi ricercatori 
inseriscono l’arte nella società e concentrano i loro studi su documenti 
concreti e materiale d’archivio, con la preoccupazione di esplicare le 
cause di questa inclusione. Apparsa dopo l’estetica sociologica con il 
nome di storia sociale dell’arte, questa nuova prospettiva ha consentito 
l’integrazione tra le opere e i contesti nei quali si muovono gli autori 
che producono le opere. Ideologicamente meno pretenziosi, per il fatto 
che non ambiscono né a una teoria dell’arte né a una teoria sulla 
società, questi storici sociali hanno raggiunto risultati importanti, 
rinnovando realmente la conoscenza storica. 
Negli anni Sessanta si sviluppa una terza generazione che conosciamo 
con il nome di sociologia di investigazione empirica. Soprattutto in 
Francia e negli Stati Uniti si utilizzano nuovi metodi ancorati sia alla 
statistica che all’etnometodologia.  
Questa moderna disciplina si è evoluta dai rigorosi studi empirici dei 
ricercatori della precedente generazione, anche se si tratta di indagini 
empiriche non rivolte al passato con la ricerca di archivio, ma al 
presente attraverso la statistica, le interviste e le osservazioni.  
Anche il principio epistemologico è cambiato: non si esaminano più 
l’arte e la società, come i teorici della prima generazione, e nemmeno 
l’arte nella società, oggetto degli storici sociali; si indaga invece l’arte 
come società, dunque l’insieme delle interazioni, degli attori, delle 
istituzioni e degli oggetti in un processo evolutivo che siamo soliti 
chiamare arte.  
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Capitolo 1 – IL RAPPORTO ARTE - SOCIETÀ 
La sociologia empirica presenta l’innegabile vantaggio di proporre 
risultati concreti, progressi effettivi della conoscenza, e non 
unicamente, come accade nell’estetica sociologica, pure e semplici 
concezioni dell’arte o della società. 
Finalmente liberati dal pesante obbligo di produrre una teoria dell’arte 
partendo dal sociale, i sociologi dell’arte possono dedicarsi alla ricerca 
delle ricorrenze costanti che sottostanno al moltiplicarsi delle azioni, 
degli attori, delle istituzioni e delle rappresentazioni che concorrono a 
comporre l’esistenza dei fenomeni che chiamiamo arte.  
È attraverso questo principio epistemologico proprio della sociologia 
empirica, che vede l’arte come società, che intendiamo rivolgerci al 
rock. Osservando come sono cambiate le sottoculture e le generazioni 
che hanno fatto parte di questo ‘mondo dell’arte’, cercheremo di capire 
come il rock è nato, in che modo si è evoluto, come si presenta oggi e 
come si modificherà in futuro. 
 
1.1.2  I mondi dell’arte 
 
“Uno dei punti deboli della sociologia dell’arte è stata la tendenza a considerare l’arte 
qualcosa di speciale che non può essere trattato alla stregua delle altre attività 
«normali». I sociologi hanno trattato l’arte con reverenza come un’area di attività 
umana in qualche modo «migliore» della vita ordinaria, un’area in cui persone dotate 
in modo straordinario, quasi sovrumano, producono capolavori dello spirito, che 
incarnano i valori più profondi […] Naturalmente sappiamo tutti che l’arte non è 
proprio così, che è stata – per esempio per gli stessi artisti – anche un’attività  
commerciale o una sfera segnata da conflitti, e che le persone che fanno arte non 
sono diverse da noi in maniera significativa” (Becker, 2004, 8). 
 
 
Ne I mondi dell’arte (1982) il sociologo americano Howard Becker, già 
conosciuto per alcune ricerche empiriche sulla marginalità, si concentra 
sulla produzione dell’arte.  
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Capitolo 1 – IL RAPPORTO ARTE - SOCIETÀ 
L’espressione ‘mondo dell’arte’, solitamente usata in senso vago e 
metaforico, nella sociologia interazionista nella versione di Becker 
evidenzia l’interdipendenza e le interazioni reali che contribuiscono a 
definire un oggetto come opera d’arte. Il suo intento non è identificare 
il creatore, avvalorarne le qualità e acclamarlo per doti uniche, ma 
piuttosto di descrivere le azioni e le interazioni di cui le opere sono la 
risultante.  
Egli studia le strutture dell’attività collettiva nell’arte con una visuale 
nuova: relativistica, scettica e democratica, in contrasto con la 
sociologia tradizionale dell’arte che bada all’analisi del capolavoro. 
Oltretutto, l’analisi del sociologo americano ci consente di aprire le 
porte di ogni forma artistica: la letteratura, la fotografia, l’arte 
figurativa, la musica, il jazz, il rock; una chiave flessibile utile per 
avvicinarsi a qualsiasi creazione, indipendentemente dal campo
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artistico e dalle gerarchie di valore che la cultura egemonica individua. 
In altre parole disinnesca alcune concezioni radicate nella tradizione, 
come la superiorità intrinseca delle arti e dei generi alti e l’individualità 
del lavoro creativo e l’originalità dell’artista.  
L’approccio empirico di Becker ci svela un mondo collettivo fatto di 
azioni coordinate, che subisce condizionamenti materiali e sociali.  
Un mondo dell’arte nasce quando individui si riuniscono sulla base di 
convenzioni fino a quel momento ignorate o impiegate in modo diverso. 
Tuttavia, nessun mondo artistico è in grado di proteggersi totalmente o 
per molto tempo dalle spinte al cambiamento, sia che provengano 
dall’esterno, sia che scaturiscano da tensioni interne. Nel corso del 
tempo nuovi mondi dell’arte nascono, crescono e raggiungono 
                                                 
2
 La nozione di campo è caratteristica della sociologia del dominio derivata da 
Bourdieu. Come l’espressione mondo dell’arte di Becker, anche la nozione di campo 
mette in evidenza la pluralità delle categorie di attori che cooperano tra loro,  tenendo 
conto delle posizioni concrete degli attori e dei contesti in cui essi si muovono. 
 
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Capitolo 1 – IL RAPPORTO ARTE - SOCIETÀ 
un’armonia che sarà minacciata in futuro, poiché non è possibile 
congelare un equilibrio stabile in eterno. 
Questo perché i mondi dell’arte mutano in continuazione, a volte 
gradualmente, altre volte in modo drastico con rivoluzioni artistiche che 
portano attacchi ideologici o organizzativi alle attività che in quel 
momento sono ritenute normali. Dal punto di vista ideologico l’attacco è 
effettuato attraverso manifesti teorici, saggi critici e con nuove 
formulazioni in estetica e filosofia. Vengono rifiutati i vecchi idoli e gli 
eroi del passato, che rappresentano modelli da oltrepassare, e sono 
celebrate nuove opere come incarnazione di valori estetici universali. 
L’attacco organizzativo, invece, cerca di raccogliere nuove fonti di 
finanziamento per poi costruire e brevettare nuove strutture 
distributive. In ogni caso, sia che si parli di attacchi ideologici o 
organizzativi,  i membri del mondo dell’arte sono sensibili agli input di 
cambiamento e comprendono che si ripercuoteranno sulla rete di 
cooperazione. 
Se un mondo dell’arte nasce quando individui si riuniscono sulla base di 
convenzioni fino a quel momento ignorate o impiegate in modo diverso, 
analogamente, un mondo dell’arte muore quando non c’è più 
collaborazione tra i membri. Gradualmente, se le interazioni diventano 
sporadiche e sempre meno coordinate, le convenzioni osservate in 
passato perdono a poco a poco la loro forza unificante. Alcuni mondi 
dell’arte nascono con l’invenzione e la diffusione di una nuova 
tecnologia che, sostituendosi a quella obsoleta, rende possibile la 
produzione di oggetti artistici nuovi. Altri cominciano con lo svilupparsi 
di un nuovo concetto, un nuovo modo di pensare, le cui possibilità 
possono essere stimate e sfruttate al pari di quelle di un’invenzione 
tecnica. Infine esistono mondi artistici che hanno origine con la nascita 
di un nuovo pubblico. 
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Capitolo 1 – IL RAPPORTO ARTE - SOCIETÀ 
Le opere possono anche differenziarsi poco da quelle precedenti, ma 
attraverso nuove strutture e canali distributivi possono raggiungere altri 
soggetti.  
La nuova musica rock degli anni Sessanta è simile alla precedente: 
imitazioni bianche del blues e del rock’n’roll nero, miscelati con musica 
country-western (fin dal principio si riscontrano nel rock elementi 
revivalistici). Nonostante ci siano sonorità ed altri elementi stilistici 
derivanti da altri generi, questa musica utilizza nuove forme 
organizzative per raggiungere un nuovo pubblico: i giovani.  
Invece di ritagliarsi un pubblico all’interno di quello esistente, la musica 
rock è proposta ad una fascia d’età che non ha mai consumato molta 
musica dal vivo o dischi. Appena i giovani mostrano interesse i settori 
importanti della radio e dell’industria discografica fiutano i profitti e 
s’impegnano a diffondere il nuovo genere in ogni ambito giovanile: in 
nuovi programmi radiofonici, in sale da ballo ormai abbandonate dal 
pubblico sopra i trent’anni, in concerti all’aperto che durano giorni.  
L’invenzione pubblicitaria del teenager, inizialmente solamente 
strategia commerciale, dà risultati talmente oltre le aspettative, che si 
può ragionevolmente parlare della nascita di un nuovo mondo artistico.  
Prima di concentrarci su alcune dinamiche sociali che hanno contribuito 
a far crescere il rock come fenomeno popolare, è opportuno conoscere 
quali criteri vengono utilizzati dai sociologi della cultura per distinguere 
ciò che appartiene alla cultura popolare e ciò che è proprio della cultura 
elevata. 
 
 
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