II
eventi. Perciò solo grazie ad un'attenta analisi delle riviste d'arte dell'epoca, quali "Paragone"
(sotto la direzione di Roberto Longhi), "Commentari" (sotto la direzione di Lionello Venturi),
"Selearte" (diretta da Carlo Ludovico Ragghianti) e di alcuni settimanali a larga tiratura
6
,
attraverso cui i critici si espressero senza troppe riserve, era possibile ricostruire i termini del
dibattito in corso.
Dalle controversie sulla qualità ed i limiti delle mostre d'arte temporanee, emersero le differenti
posizioni teoriche della critica, verificabili anche in caso di apparente accordo nel recensire un
particolare evento espositivo.
Le principali posizioni teoriche per quanto concerneva le mostre d'arte antica, furono quelle di
Roberto Longhi, Lionello Venturi, Carlo Ludovico Ragghianti.
Per Roberto Longhi "l'opera d'arte è sempre un capolavoro squisitamente relativo. L'opera non
sta mai sola, è sempre un rapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con un'altra opera
d'arte"
7
, ne conseguiva che lo strumento espositivo, attraverso il quale si concretava tale
"rapporto", era per Longhi il mezzo ideale di approfondimento storico, confronto e diffusione
della cultura al più vasto pubblico
8
.
Longhi confermò le sue posizioni proponendo coerentemente soluzioni espositive rispondenti a
precisi criteri storico scientifici, riepilogate nell'articolo Bilancio di mostre nel dopoguerra
pubblicato in "Paragone"
9
.
Per Lionello Venturi, invece, la migliore condizione alla comprensione estetica dell'opera d'arte
si attuava nel suo completo isolamento, di conseguenza non era importante che il carattere
dell'esposizione rispondesse a dei criteri storico scientifici: l'opera singola, avendo un valore
assestante, poteva non essere contestualizzata nel percorso del singolo artista o del periodo
preso in esame. Gli aspetti determinanti la qualità di una mostra, per Venturi, dovevano essere
legati prettamente alla funzione didattica, preferendo un tipo di ordinamento espositivo che
fornisse commenti utili alla comprensione di ogni singola opera. Venturi, infatti, fu favorevole
senza alcuna riserva all'attività espositiva, anche alle iniziative a scopo apertamente turistico
nonostante le polemiche sui rischi ai quali le opere potevano essere esposte
10
.
La posizione di Ragghianti si attestò nel porre in discussione i termini di presentazione dell'arte
al pubblico attraverso lo strumento espositivo, evidenziando l'inadeguatezza storica della critica
capace solo di presentare l'opera d'arte nelle sue "accezioni estrinseche"
11
, contribuendo in
questo modo alla perdita di identità dell'opera in favore del suo consumo
12
, punto di vista che
caratterizzò la sua posizione anche rispetto alle esposizioni d'arte moderna.
6
Roberto Longhi curò la rubrica arte sul settimanale "Europeo" dal 1954 al 1957; Lionello Venturi curò
la rubrica arte sul settimanale "Espresso" dal 1957 al 1961.
7
Longhi, Roberto. Proposte per una critica d'arte. "Paragone". N 1 ( 1950 ).
8
Fittipaldi, Antonio. Roberto Longhi e la tutela dei beni culturali. In L'arte di scrivere sull'arte. Roberto
Longhi nella cultura del nostro tempo, a cura di Giovanni Previtali. Editori Riuniti, Roma 1982.
9
Longhi, Roberto. Bilancio di Mostre nel dopoguerra. “Paragone”. N. 23. (1951), p. 69 – 73.
10
Troisième conférence générale de l'I.C.O.M. , Genova/Milano/Bergamo, 6/12 Luglio 1956, commento
di Venturi Lionello in risposta all'intervento di Martin Kurt, Problèmes des expositions internationales
artistiques, p. 47 - 52.
11
Ragghianti, Carlo Ludovico. Arte e pubblico. "Critica d'Arte", (1951). In "Diario Critico", edizioni
Neri Pozza, Venezia 1957, p. 16.
12
Ragghianti, Carlo Ludovico. Arte e pubblico."Critica d'Arte", (1951). In "Diario Critico", edizioni Neri
Pozza, Venezia 1957, p. 18.
III
All'incremento delle mostre d'arte antica corrisposero quindi gli interventi degli storici al fine di
stabilire i limiti d'azione dell'attività espositiva in tutela delle opere sottoposte al rischio di
frequenti spostamenti.
Le posizioni in proposito si accordarono su punti sostanziali: lo spostamento delle opere d'arte
antica era da legittimarsi solo in funzione della rivalutazione storico critica evitando le mostre
d'arte mosse da intenti propagandistici
13
e più in generale lo strumento espositivo fu
riconosciuto nella sua funzione di divulgazione della tradizione artistica e di educazione
estetica
14
.
Stabilita la funzione divulgativa ed assieme di educazione estetica delle mostre d'arte, emerse
un altro problema principale della cultura artistica italiana, ossia la scarsa conoscenza dell'arte
moderna.
I provvedimenti in materia di mostre d'arte d'ambito internazionale, come le risoluzioni varate
dall'I.C.O.M. nel 1950
15
, riscontrarono la necessità di incrementare le mostre d'arte moderna e
contemporanea, fondamentali per la diffusione della cultura tra i popoli.
L'Italia, negli anni successivi al secondo conflitto, si trovò in una condizione di arretratezza
rispetto al resto d'Europa, in special modo a causa delle scelte artistiche operate nel periodo
fascista che strumentalizzò ogni evento in funzione della propaganda di regime.
Era necessaria, perciò, una revisione storica delle correnti artistiche nazionali del periodo tra i
due conflitti mondiali, ma soprattutto un aggiornamento sulle avanguardie internazionali.
Grazie alla Biennale Internazionale d'Arte di Venezia nel 1948
16
, prima dopo la fine del
secondo conflitto mondiale, si diede nuovo impulso all'attività espositiva nel settore moderno.
Le scelte operate nelle Biennali, anche degli anni successivi, segnarono una linea importante
nel rinnovamento del gusto estetico e nelle preferenze espositive di centri quali Milano, Roma,
Torino.
Tra le principali iniziative sicuramente la prima grande mostra d'arte moderna in Italia fu la
retrospettiva su Pablo Picasso
17
svoltasi a Roma e Milano, che suscitò nuove controversie
riguardanti le esposizioni.
Il problema focalizzato dalla critica per le mostre d'arte moderna fu il rapporto tra pubblico e
arte, perciò lo strumento espositivo avrebbe dovuto rispondere all'esigenza di avvicinare il
visitatore alle ricerche estetiche delle correnti moderne.
Strenuamente impegnato in favore dell'apertura del pubblico all'arte moderna fu Lionello
Venturi, per il quale obiettivo principale del museo era quello di portare il pubblico alla
comprensione estetica dell'opera d'arte. Venturi propose la diffusione del modello "museo -
scuola"
18
, all'interno del quale poter agire per "educare alla visione"
19
attraverso mezzi di
trasmissione visiva come videoteche, fototeche ed esposizioni temporanee viaggianti, che
13
Roberto Longhi, Cesare Brandi.
14
Lionello Venturi, Carlo Ludovico Ragghianti, Rodolfo Pallucchini, Giulio Carlo Argan.
15
Resolutions of I.C.O.M ., 3rd General Assembly. Londra, 17/22 Luglio, 1950.
16
Catalogo XXIV Biennale. Introduzione di Rodolfo Pallucchini. Ed. La Serenissima, Venezia 1948.
17
La mostra su Pablo Picasso fu allestita a Roma presso la Galleria d'Arte Moderna, in seguito trasferita
a Milano presso Palazzo Reale, 1953.
18
Venturi, Lionello. Il museo scuola. "La nuova Europa", 9/09/1945. In Saggi di critica, edizioni Bocca,
Roma 1956, p. 265 - 277.
19
Venturi, Lionello. Il museo scuola. "La nuova Europa", 9/09/1945. In Saggi di critica, edizioni Bocca,
Roma 1956, p. 265 - 277.
IV
avrebbero reso possibile affiancare alla fruizione diretta dell'opera l'approfondimento storico
teorico
20
. Per Venturi "son proprio i musei d'arte moderna i meglio adatti a corrispondere
all'esigenza del museo - scuola"
21
, che avrebbe sicuramente portato al superamento "dell'abisso
tra l'arte moderna e il pubblico"
22
.
Per Ragghianti l'ostilità del pubblico verso l'arte moderna aveva le sue ragioni nella limitatezza
delle raccolte delle Gallerie civiche nazionali, perciò unico mezzo di arricchimento culturale era
rappresentato dalle mostre d'arte che "sono un fattore senza eguale di educazione umana e
civile"
23
.
Importante era analizzare la posizione di Rodolfo Pallucchini rispetto all'arte moderna.
Pallucchini fu Sottosegretario Generale della Biennale Internazionale d'Arte di Venezia a
partire dall'edizione del 1948 fino all'edizione del 1956, e fu grazie al suo contributo che la
Biennale si fece portatrice di nuove proposte culturali.
Fu sotto richiesta di Pallucchini, infatti, che durante la XXIV edizione della Biennale nel 1948,
Peggy Guggenheim presentò la sua collezione newyorkese, dando un importante esempio di
rinnovamento del gusto estetico in Italia.
Pallucchini evidenziò nei suoi interventi la necessità di aggiornamento della cultura rispetto al
panorama internazionale e parallelamente la necessità di documentare le correnti artistiche
italiane del novecento in maniera soddisfacente e organica, lamentando le lacune delle raccolte
d'arte moderna e contemporanea nelle Gallerie civiche
24
. La proposta di Pallucchini al fine di
operare un effettivo svecchiamento della cultura italiana fu quello di trasformare il concetto di
museo da "freddo deposito di oggetti e laboratorio per pochi specialisti, a centro attivo di
diffusione culturale"
25
, che potesse agire attraverso ben studiati programmi espositivi a carattere
divulgativo, per avvicinare il pubblico all'arte moderna, e fossero un contatto funzionale
all'acquisizione di nuove opere per arricchire le raccolte pubbliche.
Le problematiche emerse nel secondo dopoguerra, inerenti le esposizioni d'arte antica e
moderna, avevano innanzitutto in comune la necessità di colmare la distanza tra il pubblico e
l'arte, fosse quella dei grandi maestri del passato o dei moderni. Le mostre temporanee furono
identificate come strumento principale di educazione estetica e molta attenzione fu dedicata alla
qualità delle esposizioni, come criterio determinante per assicurarne il traguardo didattico.
L'impegno nella tutela del patrimonio artistico, tema di rilievo per le mostre d'arte antica, si
conciliava opportunamente con l'urgenza di colmare le lacune delle raccolte d'arte moderna
nelle Gallerie civiche, assicurando un'offerta culturale completa da trasmettere alle generazioni
future.
Nel corso degli anni sessanta l'affermarsi delle nuove generazioni di artisti in linea con le
recenti ricerche estetiche, portò all'emergere di altre problematiche legate all'arte
20
Venturi, Lionello. Il museo scuola del pubblico. Atti del Convegno di Museologia in collaborazione
con l'Accademia Americana in Roma, Perugia, 18/20 Marzo, 1955.
21
Venturi, Lionello. I nostri musei d'arte moderna, in Difendiamo il patrimonio artistico. "Ulisse", N° 27
anno XI, vol. V, 1957.
22
Venturi, Lionello. La repubblica delle arti, in "Nuova Stampa", 05/02/1954, Torino.
23
Ragghianti, Ludovico. Arte italiana moderna, in "Selearte", N. 6, 1953, p. 44.
24
Pallucchini, Rodolfo. Il Problema delle Gallerie d'arte moderna in Italia, Edizioni F.lli Rossanigo,
Milano 1956.
25
Pallucchini, Rodolfo. Il Problema delle Gallerie d'arte moderna in Italia, Edizioni F.lli Rossanigo,
Milano 1956.
V
contemporanea ed al nuovo rapporto tra artista e pubblico. La contestazione del 1968 identificò
il museo e le sue attività come strumenti estranei al sistema della comunicazione urbana,
incapaci di restituire il senso profondo dell'arte al pubblico al quale pretendeva di rivolgersi
26
.
L'esigenza fu quella dell'avvicinamento tra arte e pubblico e "la risposta (…) veniva data
esclusivamente da chi gestiva l'arte e la politica in quanto potere"
27
, l'arte assunse "una
popolarità quale nemmeno il più ottimista dei profeti si sarebbe aspettato dieci anni prima"
28
diventando "vetrina delle ideologie e dei prestigi nazionali"
29
.
Il movimento di contestazione del 1968 portò all'invenzione di nuovi modi di operare, nei quali
la "negazione degli artisti veniva assorbita da quello status che essi erano partiti con
l'accusare"
30
mirando ad una pianificazione culturale che non si opponesse alle strutture
dominanti
31
. Le strategie espositive negli anni settanta consisterono quindi "nel presentare
l'opera non come un bene acquisito, come un momento di contemplazione, ma come elemento
dialettico di un discorso che si svolge in presenza e con la partecipazione dello spettatore ( che
diventa parte attiva )"
32
.
All'inizio degli anni ottanta il problema principale continuava ad essere individuato nel rapporto
tra la produzione artistica ed il suo consumo, al fine di ottimizzare i canali di trasmissione
dell'arte al suo pubblico
33
. L'arte fu concepita sotto un duplice aspetto: come comunicazione e
come produzione suscettibile di un'analisi di tipo economico
34
. Il museo fu perciò identificato
come istituzione mediatrice tra arte e pubblico, in particolare nella figura del curatore e degli
organizzatori di mostre, intermediari tra le due parti. Il museo si presentava potenzialmente in
crisi proprio nel rapporto propositivo con il nuovo pubblico e la mostra, in rapporto al museo,
uno strumento in apparenza più agile.
26
Cfr. Quintavalle, Arturo Carlo. Morfologia del racconto dell'arte, in Il Pubblico dell'arte, a cura di
Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi, saggio introduttivo di Giulio Carlo Argan. Ed. Sansoni, Firenze 1982.
27
Palazzoli, Daniela. Né consenso né dissenso: ragionamento. In Teorie e pratiche della critica d'arte,
atti del Convegno di Montecatini ( Maggio 1978 ), a cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Ed.
Feltrinelli, Milano 1979.
28
Palazzoli, Daniela. Né consenso né dissenso: ragionamento. In Teorie e pratiche della critica d'arte,
atti del Convegno di Montecatini ( Maggio 1978 ), a cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Ed.
Feltrinelli, Milano 1979.
29
Palazzoli, Daniela. Né consenso né dissenso: ragionamento. In Teorie e pratiche della critica d'arte,
atti del Convegno di Montecatini ( Maggio 1978 ), a cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Ed.
Feltrinelli, Milano 1979.
30
Vergine, Lea. L'industria della consapevolezza e le pratiche trasgressive. In Teorie e pratiche della
critica d'arte, atti del Convegno di Montecatini ( Maggio 1978 ), a cura di Egidio Mucci e Pier Luigi
Tazzi. Ed. Feltrinelli, Milano 1979.
31
Cfr. Vergine, Lea. L'industria della consapevolezza e le pratiche trasgressive. In Teorie e pratiche
della critica d'arte, atti del Convegno di Montecatini ( Maggio 1978 ), a cura di Egidio Mucci e Pier
Luigi Tazzi. Ed. Feltrinelli, Milano 1979.
32
Palazzoli, Daniela. Né consenso né dissenso: ragionamento. In Teorie e pratiche della critica d'arte,
atti del Convegno di Montecatini ( Maggio 1978 ), a cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Ed.
Feltrinelli, Milano 1979.
33
Cfr. Il pubblico dell'arte, a cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Saggio introduttivo di Giulio
Carlo Argan. Atti del Convegno "Critica 1", L'arte da chi a chi, svoltosi a Montecatini Terme, 27 - 30
Marzo 1980. Ed. Sansoni, Firenze 1982. Premessa, p. VI.
34
Cfr. Il pubblico dell'arte, a cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Saggio introduttivo di Giulio
Carlo Argan. Atti del Convegno "Critica 1", L'arte da chi a chi, svoltosi a Montecatini Terme, 27 - 30
Marzo 1980. Ed. Sansoni, Firenze 1982. Premessa, p. VII.
VI
L'esposizione temporanea sembrava presentare un limite rispetto ad altri canali di trasmissione
nel contesto museale: proprio per la sua temporaneità e per lo scopo di conseguire il successo in
termini di pubblico, non potevano essere poste come rassegna di ricerca, accentuando così la
crisi del modello del museo, come ad amplificarne la nozione di luogo dell'esclusione dalla
temporalità, nella sua funzione di sottolineare il valore simbolico delle opere in esso
conservate
35
.
Nel corso degli anni ottanta l'attenzione si concentrò perciò sulla volontà di svecchiare i musei
italiani accogliendo l'impulso a considerare in generale i beni culturali in quanto risorsa
economica, sollecitando una maggiore imprenditorialità del museo
36
. Il risultato fu di favorire
un diverso orientamento del museo nei confronti del pubblico e delle sue esigenze che si
concretò negli anni novanta con le riforme legislative partite dalla Legge Ronchey
37
, portando
all'autonomia della gestione museale
38
.
La mostra come strumento divulgativo e prodotto dell'attività museale continuò ad essere nodo
di controversie sulle modalità di gestione dell'evento stesso ed il suo rapportarsi col museo.
L'attività espositiva si è legata perciò all'interesse specifico del museo dell'attirare nuovi
visitatori, determinando un cambiamento nel rapporto tra la collezione permanente e la mostra
temporanea
39
. Le mostre, con la loro capacità di attirare il pubblico, potrebbero subire
l'influenza di criteri di tipo commerciale piuttosto che storico culturali, riducendo l'offerta
espositiva del museo a "mostre evento"
40
su temi consolidati e rivolte ad un pubblico
generico
41
. Alle mostre progettate con l'obiettivo di compiacere curatori, vasto pubblico ed
incrementare gli introiti "dovrebbero subentrare mostre concepite al fine di educare pubblici di
riferimento mirati"
42
, promuovendo l'utilizzo delle collezioni permanenti attraverso le mostre
temporanee
43
.
La presenza di un'attenta politica di mostre temporanee potrebbe perciò permettere l'incremento
del numero dei visitatori "sia durante il periodo delle mostre che nei periodi di normale offerta
culturale"
44
, tale da poter avvicinare all'arte un settore del pubblico che non ha mai cercato
questo contatto
45
. La produttività economica determinata dalle mostre ha condotto
35
Cfr. Quintavalle, Arturo Carlo. Morfologia del racconta d'arte. In Il pubblico dell'arte, a cura di
Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Saggio introduttivo di Giulio Carlo Argan. Atti del Convegno "Critica
1", L'arte da chi a chi, svoltosi a Montecatini Terme, 27 - 30 Marzo 1980. Ed. Sansoni, Firenze 1982.
36
Cfr. Jalla, Daniele. Il museo contemporaneo, edizioni UTET, Torino 2000, p. 88 - 89.
37
Legge N. 4, 14 Gennaio 1993. Pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 11 del 15 Gennaio 1993.
38
Cfr. Jalla, Daniele. Il museo contemporaneo, edizioni UTET, Torino 2000, p. 88 - 89.
39
Moretti, Andrea. Le mostre evento e i musei. Prodotto, relazione e modelli interpretativi. "Economia
della cultura", N. 3 ( 1997 ), anno VII, p. 222 - 227.
40
Moretti, Andrea. Le mostre evento e i musei. Prodotto, relazione e modelli interpretativi. "Economia
della cultura", N. 3 ( 1997 ), anno VII, p. 223.
41
Moretti, Andrea. Le mostre evento e i musei. Prodotto, relazione e modelli interpretativi. "Economia
della cultura", N. 3 ( 1997 ), anno VII, p. 223.
42
Moody, Eric. Ripensare il museo d'arte come risorsa educativa, in Il museo relazionale. Riflessioni ed
esperienze europee. A cura di Simona Bodo, ed. Fondazione Giovanni Agnelli, Torino 2000, p. 46 - 47.
43
Moody, Eric. Ripensare il museo d'arte come risorsa educativa, in Il museo relazionale. Riflessioni ed
esperienze europee. A cura di Simona Bodo, ed. Fondazione Giovanni Agnelli, Torino 2000, p. 46 - 47.
44
Moretti, Andrea. Le mostre evento e i musei. Prodotto, relazione e modelli interpretativi. "Economia
della cultura", N. 3 ( 1997 ), anno VII, p. 224.
45
Moretti, Andrea. Le mostre evento e i musei. Prodotto, relazione e modelli interpretativi. "Economia
della cultura", N. 3 ( 1997 ), anno VII, p. 224.
VII
all'introduzione di "politiche di prodotto volte alla replicazione e standardizzazione"
46
del
prodotto stesso.
Le problematiche attuali, inerenti all'attività espositiva del museo, si ricollegano coerentemente
alle questioni emerse a partire dal secondo dopoguerra con l'incremento dell'attività espositiva.
Costante è la necessità di avvicinamento del pubblico all'arte attraverso lo strumento espositivo
ed ancora il problema della qualità delle mostre in funzione del traguardo didattico, obiettivo
primario del museo. La tutela del patrimonio artistico si lega con il problema della trasmissione
dei documenti artistici alle generazioni future;
tale che "un'alternativa realizzabile potrebbe implicare l'utilizzo delle mostre come volano
finanziario per ottenere risorse da impegnare nella realizzazione degli obiettivi istituzionali del
museo stesso, quali il restauro delle collezioni permanenti e l'organizzazione di mostre di
qualità"
47
, soluzione già proposta ed evidentemente mai perseguita nel corso dei dibattiti critici
emersi nel secondo dopoguerra.
Nel presente l'autonomia museale ha portato alla gestione privata delle grandi mostre d'arte,
nuova trasformazione questa che si è attuata nel corso degli ultimi cinque anni, insieme al
nuovo rapporto tra istituzioni pubbliche e private. Le mostre ad alto contenuto scientifico sono
diventate una rarità a causa del basso "indice di gradimento"
48
da parte del pubblico,
conseguenza della gestione privata degli eventi espositivi. Oggi perciò le mostre d'arte
"rischiano davvero di diventare un business, vere e proprie operazioni di mass market"
49
. Le
rassegne espositive sono ora studiate per il grande pubblico ed "a realizzarle sono sempre più
frequentemente gli editori, da soli o preferibilmente in coproduzioni con le pubbliche
amministrazioni (…) che mettono a disposizione la sede"
50
. Sembra che l'ente pubblico abbia
perso di vista l'obiettivo di investire nella cultura, in altre parole "quella logica d'investimento a
fondo perduto che fa parte della missione istituzionale di garantire un programma culturale alla
collettività"
51
. Le mostre d'arte si riducono spesso ad una "confusa mescolanza di alcuni grandi
capolavori appartenenti a pubbliche istituzioni"
52
al fine di attirare il pubblico, e "dipinti talora
mediocri o francamente scadenti provenienti da collezioni private"
53
. Povera di contenuti storici
e lontana dagli scopi divulgativi propri dello strumento espositivo, la mostra d'arte nei nostri
giorni "sembra ridursi al mero fine di far parlare di sé"
54
, col risultato di perdere la ragione
prima della sua utilità e presentarsi anzi "destoricizzata e decontestualizzata, esente da ogni
motivo di discussione e di confronto"
55
. Una via praticabile, come soluzione al problema
46
Moretti, Andrea. Le mostre evento e i musei. Prodotto, relazione e modelli interpretativi. "Economia
della cultura", N. 3 ( 1997 ), anno VII, p. 226.
47
Moretti, Andrea. Le mostre evento e i musei. Prodotto, relazione e modelli interpretativi. "Economia
della cultura", N. 3 ( 1997 ), anno VII, p. 223.
48
Dell'Orso, Silvia. Mostre d'arte e turismo culturale: dal turisdotto all'offerta integrata. In Altro che
musei. La questione dei beni culturali in Italia. Ed. Laterza & figli, Roma/Bari 2002. p. 162.
49
Dell'Orso, Silvia. Mostre d'arte e turismo culturale: dal turisdotto all'offerta integrata. In Altro che
musei. La questione dei beni culturali in Italia. Ed. Laterza & figli, Roma/Bari 2002. p. 163.
50
Dell'Orso, Silvia. Mostre d'arte e turismo culturale: dal turisdotto all'offerta integrata. In Altro che
musei. La questione dei beni culturali in Italia. Ed. Laterza & figli, Roma/Bari 2002. p. 163.
51
Dell'Orso, Silvia. Mostre d'arte e turismo culturale: dal turisdotto all'offerta integrata. In Altro che
musei. La questione dei beni culturali in Italia. Ed. Laterza & figli, Roma/Bari 2002. p. 164.
52
Firpo, Massimo. Farsi del male con le mostre. "Il sole24ore", 24/04/2005.
53
Firpo, Massimo. Farsi del male con le mostre. "Il sole24ore", 24/04/2005.
54
Firpo, Massimo. Farsi del male con le mostre. "Il sole24ore", 24/04/2005.
55
Firpo, Massimo. Farsi del male con le mostre. "Il sole24ore", 24/04/2005.
VIII
attuale, potrebbe essere individuabile in nuove forme di gestione che consentano la
cooperazione combinata di operatori specializzati ed enti pubblici, alla ricerca di provvedimenti
sostenibili "non congiunturali"
56
o di semplice condivisione.
56
Jalla, Daniele. Alla cultura più che soldi serve qualità. "La stampa", 07/08/2005.
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