Il poema della provincia americana, tra un urlo e una risata: Twin Peaks e Desperate Housewives.

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zampetta lì vicino. Siamo vicini all’uomo, 
immobile nell’erba e nel fango, poi il nostro 
sguardo si perde tra i fili d’erba, sempre più 
giù, dove un branco di insetti neri  vaga 
convulsamente, il loro rumore sovrasta  il  
silenzio  e la quiete. Poi  di  nuovo  il  cielo,  
coperto  da  un cartello: “Benvenuti a Lumberton!” 
     Questa sequenza, della durata esatta di due 
minuti, è la sequenza di apertura di Velluto Blu, 
film di David Lynch del 1986. Due minuti, questo 
il tempo che è bastato al regista per raccontare 
l’essenza profonda della provincia americana, che 
da buon provinciale del Montana, vissuto negli 
anni ’50, ha assorbito profondamente. Un mondo 
lindo e pinto, con steccati bianchi e villini a 
due piani tutti simili tra loro, tutti col proprio 
giardino e garage, immagine tipica per descrivere 
la realizzazione del Sogno Americano
1
. Eppure 
quest’equilibrio apparente si rompe di continuo: 
il rubinetto perde, il tubo si impiglia nelle 
belle rose, un uomo cade nel fango, corteggiato 
dalla morte e sotto quell’erba, amorevolmente 
innaffiata e curata, lottano aspramente orde di 
                                                 
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  Il Sogno Americano (American Dream) è la speranza, condivisa da molti negli Stati Uniti d'America, 
che attraverso il duro lavoro, il coraggio, la determinazione sia possibile raggiungere un migliore tenore 
di vita, per lo più attraverso la prosperità economica. Questi valori erano condivisi da molti dei primi 
coloni Europei, e sono stati poi trasmessi alle generazioni seguenti. Cosa sia diventato il Sogno 
Americano, è una questione continuamente discussa, e alcuni ritengono che abbia portato ad enfatizzare 
il benessere materiale come misura del successo e/o della felicità. 
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insetti. La metafora è chiara: sotto il candido 
c’è, ben nascosto, il marcio.  
     Viene da chiedersi come mai un regista come 
Lynch, che ha impiegato due minuti per cogliere 
l’essenza in una metafora e un film intero 
(Velluto Blu, per l’appunto) per dipanare 
quest’essenza in un discorso più strutturato, 
abbia voluto cimentarsi subito dopo in un’impresa 
simile, ma enormemente più lunga e logisticamente 
complessa: una serie televisiva, capace di 
indagare ancora sotto l’erba della provincia 
americana e portare in superficie l’orrore, 
ponendolo di fianco ad un cespuglio di rose. 
Insomma, quale motivo ha spinto Lynch a realizzare 
Twin Peaks?  
     In un intervista, Lynch dichiara:  
La televisione è un teleobiettivo, mentre il cinema è un 
grandangolo. Al cinema si può mettere in scena una 
sinfonia, mentre in televisione ci si deve limitare ad un 
cigolìo. Unico vantaggio: il cigolìo può essere continuo
2
. 
  
Dunque, anche una personalità artistica, creativa 
e (a volte) un po’ snob come David Lynch ha colto, 
nella formula della serialità televisiva, delle 
enormi potenzialità narrative. Il serial offre al 
suo autore una risorsa che il cinema non può 
                                                 
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  “Liberation”, 5 giugno 1992, intervista con David Lynch, a cura di A. VIVANT, in M. CHION, David 
Lynch, Lindau, Torino 1999, cit. pag. 118-119 
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offrire: la durata, la continuità. Un’enorme 
quantità di tempo a disposizione, per creare e 
sciogliere il viluppo di emozioni e storie che 
ciascun personaggio porta con sé; il tempo, per lo 
spettatore, di vivere con lui e percorrere insieme 
un tratto lungo di strada. Una dilatazione 
(potenzialmente) infinita dell’emozione 
cinematografica, allo stesso tempo frustrata e 
tenuta viva dall’attesa per il prossimo episodio: 
funzionamento simile alle leggi del desiderio 
sessuale, terreno così affascinante per David 
Lynch.  
     Ecco perché Twin Peaks: un mondo ordinario, 
dove persone ordinarie (all’apparenza) tirano 
fuori il peggio di loro, fino a sprofondare in 
inferni e paradisi paralleli. Mondi che Lynch e il 
co-autore Mark Frost si divertono a creare, in un 
crescendo di orrore e paura. Twin Peaks è un urlo, 
prima soffocato, poi compreso intimamente,infine 
tirato fuori.  
     In seguito, per la precisione dodici anni più 
tardi, quell’urlo si è trasformato in una risata. 
Non una risata semplice, schietta e cristallina, 
ma una risata isterica, che maschera la realtà e 
permette di andare avanti, unendo la leggerezza 
alla consapevolezza. Di nuovo la provincia 
americana e il suo marcio nascosto diventano 
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protagonisti di un serial tv di grande successo: 
Desperate Housewives. Le casalinghe disperate. 
Lumberton è diventata Twin Peaks, che è diventata 
Fairwiew, non più tra i boschi dello stato di 
Washington, vicino al confine canadese, ma 
nell’East Coast dell’opulenza borghese. Tuttavia 
ci sono gli stessi villini a schiera, con giardino 
e garage. Gli stessi cespugli di rose vicino agli 
steccati bianchi. Le stesse buone maniere tra 
vicini di casa. Ma ci sono anche la stessa 
invidia, rancore, rabbia, desiderio di violenza e 
desiderio di affetto che ci sono a Twin Peaks. 
Anche Fairwiew è un mondo ordinario, dove persone 
ordinarie (all’apparenza), tirano fuori il peggio 
di loro.  
     Eppure Twin Peaks e Desperate Housewives sono 
profondamente diversi.  
     Questo lavoro vuole mettere in risalto 
convergenze e divergenze tra queste due serie 
televisive, che hanno destato scalpore nel 
pubblico e sono sicuramente esemplari, nel loro 
genere, sia per struttura narrativa, sia per 
tematiche, sia, nel caso più specifico di Twin 
Peaks, a livello visivo. 
     Il primo passo è una definizione generale di 
cosa sia la serialità televisiva, specialmente 
quella americana: le sue radici letterarie e 
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storiche, i suoi antenati e modelli, le differenze 
tra le diverse tipologie di serie che si sono 
sviluppate e che continuano, tuttora, ad affollare 
il palinsesto televisivo americano e le tv di 
tutto il mondo. La situation comedy (sit-com), la 
soap opera daytime e i diversi serial prime time 
sono tutte facce di un poligono complesso, che 
spesso viene generalizzato e sminuito, ma 
rappresenta un fenomeno culturale, di matrice 
popolare, molto importante. 
     Successivamente si tratterà l’aspetto 
drammaturgico della serialità televisiva. Dopo una 
panoramica sui meccanismi di scrittura di una 
serie tv prime time e della soap opera, generi in 
cui rientrano Twin Peaks e Desperate Housewives, 
si vedrà come queste ultime si servano delle 
stesse tecniche, ma affermino contemporaneamente 
una specificità propria: le ossessioni lynchane, 
così astratte e reinventate filmicamente in film 
come Mulholland Drive e INLAND EMPIRE, in Twin 
Peaks sono perfettamente inserite nei canoni della 
produzione televisiva, ma li distruggono allo 
stesso tempo. Così come Desperate housewives 
lacera in profondità i contenuti delle soap opera, 
rigidamente tradizionalisti e legati ad un 
immaginario borghese rassicurante, servendosi di 
molti canoni narrativi delle soap stesse e 
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giocando, a volte (genialmente) in maniera 
sfacciata, coi generi cinematografici, inventando 
una commedia nerissima che procede a due diverse 
velocità: rapida e divertente negli episodi, ma 
lenta come una soap nella narrazione di una saga 
famigliare ed affettiva. Verrà anche analizzato 
proprio questo rapporto episodio/saga, cercando di 
delineare come le due serie tv ne facciano uso, in 
maniera più tradizionale (ma solo in rapporto al 
cinema o alla soap opera) Twin Peaks e molto 
originale Desperate Housewives, che lega a doppio 
filo fatti e tematiche. 
     Il terzo capitolo tratterà degli aspetti più 
strettamente legati all’immagine, alla regia, alla 
fotografia e al suono. Dopo una nuova panoramica 
generale, si vedrà come, soprattutto in Twin 
Peaks, si verifichi una rottura dei codici 
televisivi, che si erano standardizzati nel corso 
della produzione americana. Inoltre si cercherà di 
sottolineare come Desperate Housewives rimanga, 
invece, legata ad una ricerca più drammaturgica 
che registica, riuscendo però a cogliere un tono 
molto moderno, molto diffuso in altre recenti 
serie tv americane come Dr. House, Nip\Tuck, The 
Soprano’s: un cinismo che impregna l’aria e rende 
la disamina di quel mondo acuta e intelligente, 
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con qualche cedimento al sentimentalismo che il 
pubblico televisivo adora.  
     Arrivati a quel punto, non resterà che tirare 
le conclusioni. Perchè rivalutare un prodotto 
popolare come la serialità televisiva? Perché Twin 
Peaks e Desperate Housewives sono due “casi” 
televisivi? Cos’hanno in comune e in cosa 
differiscono profondamente? Perché il pubblico li 
ama così tanto, tanto che vengono creati dei forum 
su internet, solo per scambiarsi informazioni e 
pareri?  
     Ricordando che se tutto questo non piace, si 
può sempre cambiare canale. 
 
      
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1. LA SERIALITÀ TELEVISIVA AMERICANA 
 
1.1 Cenni storici: dal poema epico a Lost 
     Per scovare l’origine della serialità come 
forma di narrazione si deve compiere un bel salto 
nel tempo, fino all’antica Grecia. Il poema epico 
è sicuramente l’antenato più lontano delle 
strutture narrative ad episodi, tanto che si può 
azzardare una teoria: il serial televisivo è una 
sorta di surrogato moderno, un’evoluzione (tecnica 
e semiotica, non certo artistica) di quest’antica 
forma letteraria.  
     Entrando nel dettaglio, si può prendere come 
esempio l’Iliade, contestualmente a come veniva 
fruita nei tempi antichi. Un aedo intratteneva 
ogni sera un pubblico per qualche ora, narrando le 
gesta della guerra di Troia e del manipolo di eroi 
che la combattevano. Accompagnato dalla musica di 
una lira, cantava una saga di vaste dimensioni, 
focalizzando ogni sera l’attenzione su un 
episodio, soffermandosi magari su un personaggio 
particolare o un avvenimento particolare, 
tralasciando altri protagonisti, per poi 
riprenderli in un secondo momento. Questo fiorire 
di storie e personaggi non impediva, comunque, 
l’evolversi della storia principale, cioè il 
racconto della guerra e dell’ira di Achille. Si 
possono dunque evidenziare due livelli del 
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racconto: una macro-storia (cioè una storia di 
serie) e varie micro-storie (le storie di 
episodio), entrambe orbitanti intorno ad uno 
stesso gruppo di personaggi. A questo punto il 
parallelismo risulta evidente, anche se nel 
paragrafo successivo, descrivendo le differenze 
tra le varie tipologie di serie tv, si potrà 
capire con più precisioni quali tagli di serial 
prendono a modello questi meccanismi e quali 
differiscono e sviluppano un percorso diverso. Per 
ora basta sottolineare come nel serial televisivo 
cosiddetto prime time (Cantor, 1980) siano 
presenti entrambi i livelli narrativi e come poema 
epico e serie televisiva si assomiglino nella loro 
organizzazione drammaturgica ad episodi.  
     Successivamente la diffusione della stampa ha 
eclissato la fruizione episodica del poema epico, 
riunendo in un libro tutta la narrazione. 
Tuttavia, con l’avvento dei giornali quotidiani 
nell’Ottocento, la struttura a episodi è tornata 
in voga. In Inghilterra, in Francia e in Italia 
apparvero sui quotidiani i cosiddetti “Romanzi 
d’appendice” (in Francia feulleitons). Scritti 
anche da autori importanti come Edgar Allan Poe, 
Alexandre Dumas e Victor Hugo, venivano 
pubblicati, a puntate, in appendice sui 
quotidiani. In Italia, la pratica del romanzo 
d’appendice fu talmente apprezzata dalla gente che 
 11
rimase in voga fino al 1970
3
. Il romanzo 
d’appendice è un precedente importante, perché 
influisce molto sui canoni di costruzione della 
tipologia di serie tv definita soap opera. 
     Possiamo inserire ancora un modello, nato 
ufficialmente nell’Ottocento, ma sviluppatosi nel 
secolo successivo: il fumetto. Le prime avventure 
a fumetti, quelle del famosissimo Yellow Kid, nato 
dalla fantasia di R.F. Outcault, furono anch’esse 
pubblicate a puntate sui giornali, ma, rispetto al 
romanzo d’appendice, non si fondavano su una 
narrazione a puntate di una storia lunga, bensì su 
tanti episodi variegati, tenuti insieme solo dal 
fatto che erano avventure di un unico 
protagonista, il “bambino giallo” del titolo
4
. 
Possiamo trovare un corrispettivo filmico del 
fumetto nella struttura delle situation comedy, 
terza importante tipologia di serie televisiva.  
     Poema epico, romanzo d’appendice e fumetto 
sono dunque i tre antenati fondamentali delle 
serie tv dell’epoca contemporanea. Tre precedenti, 
inoltre, a forte matrice popolare, che hanno 
sempre attratto un numero elevato di appassionati, 
specie tra donne e giovani.  
     Nel percorso che dall’antica Grecia arriva 
all’età contemporanea, approdiamo negli Stati 
Uniti del decennio 1920-1930, periodo in cui la 
                                                 
3
  Dalla voce “romanzo d’appendice”, enciclopedia on-line Wikipedia 
4
  Dalla voce “fumetto”, enciclopedia on-line Wikipedia 
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radio diventa il fondamentale mezzo di 
comunicazione di massa del paese. In questo 
contesto mediatico nasce la soap opera 
radiofonica, geniale intuizione di alcuni 
importanti aziende produttrici di detersivi e 
prodotti per la casa, come la Colgate-Palmolive e 
la Procter & Gamble, che decidono di sperimentare 
una forma di entertaniment del tutto nuova per 
reclamizzare i propri prodotti. L’idea è di 
trasmettere delle rappresentazioni radiofoniche a 
puntate durante le ore del giorno, mirate 
all’audience delle casalinghe, che passano quasi 
tutto il loro tempo in casa e sono impegnate nelle 
faccende domestiche. Attività che non impedisce 
loro, tuttavia, di ascoltare la radio e di seguire 
le vicende dei personaggi, che di puntata in 
puntata si dipanano. La prima soap opera 
(battezzata così in onore delle industrie di 
sapone che investivano in esse il loro denaro) 
radiofonica, trasmessa su scala nazionale nel 1929 
dalla NBC, è Amos & Andy, commedia con 
protagonisti due zotici di colore
5
. Da quel 
momento l’ascesa della soap opera sarà fulminea e 
inesorabile, toccando un massimo di 64 serial 
trasmessi nel 1940, con picchi di audience di 
                                                 
5
  M. CANTOR, S. PINGREE, Soap opera – produzione, contenuti e pubblico di un genere televisivo, 
edizioni Eri, Roma 1987 
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venti milioni di donne (la metà delle casalinghe 
americane)
6
.  
Fulminea e inesorabile sarà, tuttavia, anche la 
loro fine: le ultime radio soap della CBS vengono 
chiuse in tutta fretta nel ’60-’61. Un caso 
incredibile di sopravvivenza e longevità di una 
soap (che testimonia l’incredibile fascino che le 
serie esercitano sul loro pubblico) è sicuramente 
Sentieri (titolo originale The Guiding Light): la 
prima puntata fu trasmessa alla radio dalla CBS 
nel 1937, poi passò alla tv nel 1952 (con una 
breve pausa in mezzo e 75.000 lettere di protesta 
degli ascoltatori) ed è tuttora messa in onda
7
. È 
stata l’unica soap a passare dalla radio alla tv, 
ha cambiato ambientazioni, personaggi e supporti 
di ripresa, oltre ad aver spento, proprio 
quest’anno, le settanta candeline!  
     Dopo la seconda guerra mondiale i broadcast 
radiofonici statunitensi (l’ ABC e i già citati 
CBS e NBC) allargano le loro competenze 
all’industria televisiva, diventando grandi 
network. L’apparecchio televisivo comincia ad 
entrare nelle case degli americani e scalza la 
radio come principale mezzo di comunicazione e di 
intrattenimento. I network, sostenuti dalle grandi 
aziende bramose di pubblicità, ripropongono in 
televisione i format che possono assicurare un 
                                                 
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  ibidem 
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  ibidem