II
traduce innanzitutto per Casella nell�obiettivo di ricreare una tradizione
compositiva di musica strumentale, scaturisce una serie di questioni che
toccano molteplici aspetti. Il nodo centrale attorno a cui ruota questa fitta rete
di riflessioni consiste nella necessit� di individuare i caratteri essenziali della
�italianit�� per delineare le fondamenta su cui costruire il nuovo edificio
musicale del quale interessa far emergere le qualit� specifiche ed
inconfondibili dello spirito nazionale, rendendo cos� la �scuola� italiana ben
individuabile rispetto alle produzioni straniere.
Partendo da una netta opposizione alla cultura di stampo romantico-
decadente ancora imperante in Italia nel primo decennio del secolo,
musicalmente legata in maniera indissolubile al teatro musicale (in particolare
a quello verista), Casella ed i suoi �compagni di lotta� � identificabili,
soprattutto nell�immediato primo dopoguerra, con la cosiddetta �generazione
dell�Ottanta� � intraprendono un percorso inedito che, partendo
dall�esperienza delle avanguardie europee e tenendone presenti le innovazioni
linguistiche sfocia, a partire dagli anni �20, in un atteggiamento di tipo
classicistico. Pur trattandosi di una posizione che presenta molte affinit� con
quanto avviene contemporaneamente sul piano europeo (basti pensare al
�neoclassicismo� stravinskiano), Casella sottolinea il carattere intimamente
�nazionale� di questo fenomeno collegandolo a quegli aspetti che egli ritiene i
pi� rappresentativi dell�autentico �spirito italiano�; si tratta di un�idea di
italianit� imperniata sull�eredit� classica del mondo greco-latino, i cui
elementi caratterizzanti sono individuati anzitutto nei concetti di
mediterraneit�, solarit�, sobriet� e solidit� costruttiva. Questa visione, che
risente in parte del clima dannunziano d�inizio secolo (significativo in questo
senso � il romanzo �Il Fuoco� per l�opposizione fra la cultura germanico-
wagneriana e quella latina), trova un�intima corrispondenza con quanto
elaborato negli altri campi artistici, in particolare in quello delle arti
III
figurative. Testimonianza di questa affinit� di intenti sono i frequenti
riferimenti caselliani alle ricerche parallele compiute dai suoi colleghi ed
amici pittori che si concretizzano in una serie di collaborazioni di vario tipo
portate avanti fin dagli anni immediatamente successivi al ritorno del
musicista in Italia nel 1915. � quindi soprattutto nell�ambito del clima
culturale nazionale di quegli anni � caratterizzati da un �ritorno all�ordine�
successivo alle audacie avanguardistiche � che vanno ricercate le origini del
pensiero estetico caselliano; un �ritorno� alla tradizione, vista per� non come
fine a se stessa, ma come fonte da cui attingere ispirazione per una nuova fase
creativa nella quale siano armonicamente coniugate l�eredit� musicale
preromantica e le pi� recenti innovazioni linguistiche.
Anche l�adesione di Casella all�ideologia fascista va interpretata alla luce
di questi elementi. Si tratta infatti di una partecipazione dettata non da
esigenze puramente opportunistiche, ma frutto di un convincimento artistico
preesistente del quale vengono riscontrate affinit� nei propositi, quantomeno
culturali, del regime: il concetto caselliano di arte �fascista� non � altro che un
riproporre quei caratteri propugnati fin dalla fine degli anni �10.
Data la vastit� degli argomenti trattati, ci si � concentrati sulla
concezione estetica legata all�aspetto della creazione artistica, tralasciando le
questioni riguardanti la sfera dell�interpretazione musicale che sarebbe
opportuno, per l�ampiezza dell�ambito delle riflessioni, analizzare
separatamente, in relazione anche all�attivit� caselliana di pianista e direttore
d�orchestra.
Non si troveranno inoltre, all�interno di queste pagine, concreti esempi
musicali: il lavoro si concentra esclusivamente sullo studio degli scritti di
Casella, i quali ricoprono un vasto arco temporale � dai primi anni �10 al
1947, anno di morte del musicista � e sono di carattere estremamente
variegato. Troviamo infatti alcune opere in volume ma soprattutto una
IV
notevole quantit� di articoli, pubblicati su riviste e quotidiani di vario tipo, sia
italiani che esteri, oltre a testi di lezioni e conferenze. Le fonti esaminate
consistono quindi non solo in materiale pubblicato, ma anche in numerosi
autografi e dattiloscritti, alcuni dei quali con annotazioni autografe. Alcuni
degli scritti pubblicati e tutti gli inediti sono stati reperiti presso la Fondazione
Giorgio Cini di Venezia, responsabile del Fondo Casella.
A conclusione di questa premessa, desidero ringraziare sentitamente la
Prof.ssa Fiamma Nicolodi per avermi messo in contatto con l�istituzione
veneziana ed il Prof. Giovanni Morelli, direttore dell�Istituto per la Musica
della Fondazione Cini, senza la cui disponibilit� non avrei potuto portare a
termine questo studio.
1
Introduzione
La musica ha sempre costituito la mia sola ragione di esistere e fu ognora la causa
determinante di ogni mia azione. Non ho mai conosciuto neppure per un attimo l�angoscia
di chiedermi �perch� fossi al mondo�, ma mi sono sempre considerato come un
combattente al quale una potenza superiore aveva affidato un avamposto e che doveva
adempiere al suo dovere senza perdere un minuto con inutili dubbi oppure superflue
interrogazioni.
1
Quest�affermazione di Alfredo Casella, dai toni quasi �militareschi�,
bene ne sintetizza l�esistenza fondata su un battagliero attivismo iperefficiente
che, unito ad una concezione pragmatica del reale
2
, consente al musicista di
contribuire in maniera determinante al profondo processo di rinnovamento
musicale italiano fin dal proprio ritorno in patria nel 1915, dopo il lungo
periodo di formazione-apprendistato a Parigi.
Un ruolo certo non facile: per lunghi anni egli sar� bersaglio di accuse
d�ogni tipo, spesso manifestazione della mentalit� arretrata e provinciale
diffusa in Italia, dalle quali sar� costretto a difendersi in molteplici occasioni.
Ad eccezione di una quantit� minoritaria di critiche condotte con seriet� e
competenza (solitamente bene accolte da Casella) troveremo quindi, nel corso
degli anni, sia accuse di internazionalismo di stampo avanguardistico � da
parte di alcuni critici arroccati su posizioni difensive, diffidenti verso ogni
forma di novit� ed ipocritamente nazionalistiche � sia accuse contrarie di
conservatorismo (negli anni del �neoclassicismo� caselliano), per arrivare
infine a quelle risibili � risalenti alla fine degli anni �30, dunque in pieno
1
Segreti (vedi bibliografia), pp. 313-314; trattasi dell�autobiografia del Maestro.
2
F. NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto, 1984, p. 235.
2
clima antisemita � di collusione con le forze sovversive internazionali
ebraiche e bolsceviche
3
.
Nonostante le difficolt� incontrate lungo la sua strada, Casella raramente
cede a tentennamenti o dubbi: nella corsa frenetica contro il tempo
4
egli �
sorretto da un ottimismo incrollabile e da una forza di volont� eccezionale
5
che gli consentiranno di proseguire nella direzione intrapresa, convinto della
bont� delle proprie scelte. Volontariamente schivo da atteggiamenti di tipo
vittimistico, il suo ottimismo appare per� non come una dote innata, ma come
una conquista risolutamente perseguita
6
; una maschera acquisita, indossata
con provocatorio autocompiacimento
7
, cui si aggiungono una piena
autoconsapevolezza ed un ottimo intuito riguardo ai fatti artistici, non solo
strettamente musicali.
Come nota il contemporaneo Luigi Cortese
8
nella sua sintetica ma
efficace monografia su Casella, l�artista ha fin dall�inizio una chiara visione
della meta da raggiungere e sviluppa a tale scopo un programma ben
determinato. L�obiettivo, definito dallo stesso musicista come una �missione�
da compiere, consiste nel contribuire � utilizzando tutte le conquiste e tutte le
risorse moderne � alla rinascita di una forma d�arte sinfonica e da camera
dalle caratteristiche nazionali, e al conseguente ritorno della musica italiana
a una funzione di primo piano nel quadro del movimento europeo.
3
Protagonisti di questi biechi attacchi provenienti dalla stampa antisemita sono Ennio
Porrino e Francesco Santoliquido, autori tra l�altro di una serie di articoli apparsi in �Il
Tevere� fra il 1937 ed il 1938 (cfr. ivi, pp. 262-265). Sui rapporti fra Casella e la critica
(sia nazionale che estera), cfr. L. MAZZONE, Alfredo Casella nella ricezione critica, in
Catalogo critico del Fondo Alfredo Casella (a cura di A. R. Colajanni, F. R. Conti, M. De
Santis, L. Mazzone), III, Scritti su Alfredo Casella, Firenze, Olschki, 1992, pp. 3-54.
4
F. NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 235.
5
G. GATTI, Primo incontro, in AA.VV., Alfredo Casella, a cura di F. D�Amico e G. Gatti,
Milano, Ricordi, 1958, p. 13.
6
E. ZANETTI, Gli ultimi anni, in AA.VV., Alfredo Casella, cit., p. 21.
7
F. NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 235.
8
L. CORTESE, Alfredo Casella, Genova, E. degli Orfini, 1930, pp. 15-16.
3
Un programma dunque ambizioso che Casella, negli anni della maturit�,
dichiarer� con orgoglio, non senza un certo autocompiacimento e con una
sicurezza forse non pienamente giustificata dai fatti, di essere riuscito a
realizzare. In ogni caso, � certo che egli ha agito da catalizzatore della vita
musicale italiana, divenendo una sorta di guida spirituale nella battaglia a
favore del rinnovamento culturale del paese rendendosi protagonista assoluto
degli avvenimenti che, attraverso un processo di modernizzazione e di
sprovincializzazione, hanno portato alla riforma della musica italiana. Merito
questo, naturalmente, non solo di Casella ma di tutta quella generazione di
musicisti cui egli appartenne, nota come �generazione dell�Ottanta�, destinata
appunto ad improntare la musica italiana del primo Novecento. Come ha
sottolineato Roman Vlad
9
, questo combattivo � e combattuto � gruppo ha
ricoperto un ruolo-chiave nella storia musicale del nostro paese: senza il suo
intervento, l�Italia si sarebbe trovata di fronte ad una catastrofe culturale
senza precedenti. Una catastrofe che avrebbe segnato una tragica
provincializzazione della sua cultura musicale. In questo consiste dunque
l�immortale merito storico di questa generazione: nell�aver dato vita ad una
vera e propria rivoluzione culturale che ha consentito al paese di uscire dai
confini angusti, seppure illustri, della tradizione operistica italiana (ancora
rigogliosa nel momento in cui la generazione dell�80 si affaccia sulla scena
musicale, ma destinata ad esaurirsi di l� a poco) per recuperare in maniera
creativa la tradizione strumentale preclassica relegata all�obl�o dal trionfante
melodramma ottocentesco.
� bene precisare come tali artisti tuttavia non abbiano mai formato un
gruppo unitario simile a quello nazionale russo �dei Cinque� o a quello
9
R. VLAD, Situazione storica della �generazione dell�80�, in AA.VV., Musica italiana del
primo Novecento. La generazione dell�80, Atti del Convegno internazionale di studi
(Firenze, 9-11 maggio 1980), a cura di F. Nicolodi, Firenze, Olschki, 1981, pp. 5-6.
4
neoclassico francese �dei Sei�: si pu� anzi notare una dicotomia
10
interna al
gruppo stesso formato, com�� noto, oltre che da Casella, da Respighi, Pizzetti
e Malipiero. I due pi� anziani (Respighi e Pizzetti) si collocano infatti su
posizioni stilistiche e ideologiche pi� vicine tra di loro rispetto alla coppia pi�
giovane (Malipiero e Casella) che assume cos� una netta funzione di relativa
avanguardia. Lo stesso Casella parla spesso di una notevole variet� di
tendenze all�interno della �giovane scuola italiana�, che non � possibile
quindi considerare come una vera e propria �scuola�, ma come un insieme di
musicisti i quali, pur proseguendo ognuno nella propria direzione, sono
inizialmente accomunati dallo spirito di rinnovamento che, partendo dalla
reazione al verismo, mira all�apertura nei confronti delle novit� europee e al
raggiungimento di un senso del nazionalismo inteso in maniera nuova (ossia
non fermo al melodramma romantico)
11
.
Il momento di maggiore convergenza tra i componenti del gruppo si
colloca negli anni 1913-17. Gi� nel 1913, a Parigi, si salda il legame fra
Casella, Malipiero e Pizzetti, i quali assistono alla storica prima esecuzione
del Sacre di Stravinskij, con reazioni diverse che vanno dallo sgomento di
Pizzetti all�ammirazione di Malipiero fino all�entusiasmo di Casella. �
comunque in tale occasione che vengono poste le basi per un nuovo sodalizio,
come dimostra il �manifesto� pubblicato in occasione di un concerto di
10
Ivi, p. 3.
11
Nella Premessa in AA.VV., Alfredo Casella negli anni di apprendistato a Parigi, Atti del
convegno internazionale di studi (Venezia, 13-15 maggio 1992), a cura di G. Morelli,
Firenze, Olschki, 1994, Guido Salvetti nota come la locuzione �Generazione dell�80� sia
un marchio di relativo valore; e osserva come, proprio nel momento in cui a questo mito
�dell�Ottanta� veniva dato crisma scientifico in sede di un Convegno ad esso titolato
(Firenze, maggio 1980), si voltasse pagina, in direzione di una ricostruzione della storia
basata non su favole dei protagonisti ma sulla raccolta e l�interpretazione delle fonti, le
quali hanno immediatamente evidenziato un panorama pi� complesso e sostanzialmente
diverso. Di qui il revisionismo e la conclusione di Salvetti secondo cui l�espressione
�Generazione dell�80� pu� rimanere utile, ma solo per indicare un momento storico ben
limitato, quando apparirono i primi bagliori di guerra. Solo allora i musicisti pi� diversi,
con le storie personali pi� diverse, sembrarono potersi riunire in un gruppo omogeneo.
5
musiche italiane (fra le quali alcune liriche dei tre compositori) tenutosi a
Parigi nel gennaio dell�anno successivo
12
. In tale manifesto, ispirato da
Casella e sottoscritto dagli altri giovani compositori italiani, si dichiara di
voler arricchire e perfezionare il linguaggio sonoro sulla base delle recenti
esperienze europee pur mantenendo, per quanto possibile, il carattere
nazionale.
Clamorosa manifestazione della frattura che si viene a creare tra i
componenti della cosiddetta �generazione dell�80� � invece il ben pi� noto
Manifesto del 1932 nel quale alcuni musicisti, tra cui anche Respighi e
Pizzetti, si scagliano contro il presunto modernismo internazionalista di
Casella e Malipiero. In questo lungo e singolare documento si sfoderavano
uno dopo l�altro i soliti luoghi comuni contro l�arte moderna: cerebralit�,
snobismo, internazionalismo, confusionismo, anti-romanticismo, ecc., ecc., e
si invocava nel �concertato� finale un rapido ritorno al romanticismo come
12
Il concerto, ricorda Casella nei Segreti, p. 160, fu la prima manifestazione dei nuovi
musicisti nostri data all�estero. Tale occasione vede il Maestro protagonista nelle vesti di
organizzatore, compositore ed esecutore. Riportiamo le parole pi� significative del
manifesto (cfr. Musique Moderne Italienne, in �Le Guide du concert�, 1913, p. 250,
riportato in Alfredo Casella. Gli anni di Parigi. Dai documenti, a cura di R. Calabretto,
Firenze, Olschki, 1997, p. 84): Un vaste mouvement musical, orient� dans les plus diverses
directions, se dessine aujourd�hui dans l�Europe enti�re. Suivant les traces de la Russie et
de la France qui, les premi�res, os�rent s�ouvrir une voie au-del� de barri�res
d�insurmontable apparence, vieilles et nouvelles nations, les unes (comme la Hongrie)
vierges de tradition, les autres (comme l�Espagne), domin�es par un pass� plus ou moins
glorieux, toutes contribuent lentement, mais s�rement � cet enrichissement et ce
perfectionnement du langage sonore qui paraissent constituer le but principal des
recherches musicales actuelles. Et l�Italie, malgr� la l�thargie qui a foudroy� le
d�veloppement naturel du m�lodrame du XVII
e
si�cle, �touff� les germes de la musique de
chambre du XVIII
e
, et tari (ou presque) le folklore national, l�Italie aussi veut maintenant
vaincre son apathie et participer au mouvement europ�en. Le concert de ce soir, consacr�
aux �uvres de quelques jeunes compositeurs italiens [�] est donn� pour t�moigner de la
naissance d�une nouvelle musicalit� dans notre pays, musicalit� qui, tout en voulant rester
unie aux autres jeunes musicalit�s europ�ennes, entend n�anmoins et surtout garder aussi
intact que possible le caract�re national�
Il testo si conclude con l�augurio che il pubblico parigino dimostri di approvare tale nuova
musicalit� italiana. � importante notare come fin dagli esordi questi giovani musicisti
intendano inserire il rinnovamento della musica italiana nel quadro del pi� generale
rinnovamento europeo.
6
l�unico mezzo per salvare la musica pericolante
13
. Un documento definito da
Casella reazionario e provinciale in quanto sostanzialmente auspica l�urgenza
di una retromarcia. Il musicista torinese non mancher� di sottolineare il vivo
dolore che prova nel vedere � accanto alle firme di alcuni miei nemici �
anche quelle di certi compagni che [�] avevano lottato accanto a me per la
resurrezione della nostra arte
14
. La storia ha poi dimostrato come sia stata
proprio la posizione della componente pi� �avanzata� del gruppo ad
affermarsi come trait-d�union con la successiva generazione del Novecento, di
cui furono protagonisti Dallapiccola e Petrassi, ai quali sarebbe spettato il
compito di portare a termine quella riforma moderna della musica italiana
iniziata dai loro predecessori
15
.
13
Segreti, p. 258.
14
Ivi, p. 259. Un primo accenno alla futura rottura di quel fronte unico formatosi in seguito
alla venuta di Casella in Italia � presente a p. 193: La vita si incaric� pi� tardi di dividerci
e purtroppo anche di oppormi come nemici alcuni di quei musicisti che in un primo tempo
erano scesi in lotta al mio fianco.
Interessante � la lucida critica dedicata da Casella al vecchio compagno �di lotta� Respighi
alle pp. 282-283, nelle quali l�autore sottolinea come il punto di partenza fosse stato il
medesimo (ossia la necessit� di uscire quanto prima dall�atmosfera ormai superata e sterile
del verismo) nell�unico modo possibile, ossia appoggiandosi alle avanguardie europee nate
dall�impressionismo. Ed in questo, Respighi fu con noi tutti. Ma gli manc� ad un dato
momento il coraggio di andare avanti su quella via, la quale doveva portare � ed infatti
port� � ad una totale reazione contro l�impressionismo. In questo nuovo travaglio di
carattere essenzialmente architettonico e costruttivo, Respighi si trov� distanziato. E ci�
avvenne perch�, se da un lato Respighi si dimostr� attento al modernismo e soprattutto alle
novit� degli impasti timbrici, dall�altro (ed � quest�ultimo aspetto della sua personalit� ad
aver preso il sopravvento) egli aveva un certo amore per il quieto vivere, una pigrizia
spirituale che lo port� a comodamente adagiarsi sulle posizioni del successo,
impedendogli di superare l�impressionismo franco-russo dal quale era partito e che
rimase sempre � assieme con un certo carattere romantico alquanto intedescato che egli
aveva ereditato dal suo maestro Martucci e dal quale non ebbe la forza di liberarsi � la
base della sua arte.
Riguardo invece al rapporto di Casella con Malipiero, a p. 212 (siamo nel 1923), il
compositore torinese afferma che Malipiero era l�unico di quegli antichi compagni di lotta
rimastomi vicino, gli altri essendosi ormai staccati da me ed avviati per vie alquanto
diverse dalla mia.
15
Casella non manca di sottolineare il valore dei pi� giovani Petrassi e Dallapiccola nei gi�
citati Segreti: a proposito di Petrassi afferma che si tratta di un artista completo, di una
spiccatissima individualit�, che costituisce una delle poche autentiche certezze sulle quali
pu� contare domani la musica italiana (p. 262). Anche il giudizio su Dallapiccola �
7
� questo il quadro entro cui si esplica la poliedrica azione di Casella: egli
si rende protagonista del panorama musicale italiano nelle vesti non solo di
pianista, compositore e direttore d�orchestra, ma anche di infaticabile
musicologo, didatta, revisore, talent-scout, nonch� organizzatore, critico
musicale, pubblicista, conferenziere.
Ripercorriamo ora sinteticamente le tappe pi� significative del suo
operato in favore del rinnovamento culturale e musicale italiano.
Gi� negli anni parigini Casella lavora come segretario generale della
�Soci�t� Musicale Ind�pendante� (SMI) promossa da Ravel, volta a favorire
la diffusione di composizioni contemporanee di autori quali Kod�ly, Milhaud,
Sch�nberg o Stravinskij, solitamente snobbate dalle tradizionali sale parigine
e delle quali invece gli aderenti alla societ� dimostrano di saper valutare con
preveggenza il valore
16
.
Tornato definitivamente in Italia, prende residenza a Roma, dove �
chiamato ad occupare la cattedra di pianoforte al Liceo Musicale di Santa
Cecilia. Qui costituisce, nel gennaio del 1917, la �Societ� Nazionale di
Musica� (SNM), che cambia denominazione nel luglio dello stesso anno
divenendo �Societ� Italiana di Musica Moderna� (SIMM)
17
. Si tratta di un
organismo musicale, ideato sul modello della francese SMI, di cui fanno
lusinghiero: dice Casella di avervi subito individuato una personalit� di primissimo ordine
(p. 266). E conclude: Pi� sensibile di Petrassi agli insegnamenti di Sch�nberg e
soprattutto di Berg, Dallapiccola non � per� meno italiano del suo giovane compagno
romano, e rappresenta accanto a quello una delle maggiori energie sulle quali possa fare
affidamento il nostro immediato avvenire musicale (p. 267).
Sui rapporti fra Casella e Petrassi, cfr. C. ANNIBALDI, Alfredo Casella a Goffredo Petrassi.
Ventitre lettere inedite, in �Nuova Rivista Musicale Italiana�, VI, ottobre-dicembre 1972,
pp. 553-571.
16
Segreti, pp. 125-126. Tra i fondatori della Societ�, nata come reazione al
conservatorismo della �Societ� Nationale de Musique�, figurano, tra gli altri, Faur�, De
Falla, Schmitt, Roger-Ducasse.
17
Ivi, p. 188: Uno degli obbiettivi immediati che ero deciso a raggiungere al pi� presto,
era quello della fondazione in Italia di un organismo musicale che fungesse da �cavallo di
Troja� in mezzo all�ambiente che era ancora in massima parte cos� arretrato e
provinciale.
8
parte, tra gli altri, Respighi, Pizzetti e Malipiero. Scopi che si prefigge la
SNM sono: eseguire le musiche pi� interessanti dei giovani italiani, ridare
alla luce quelle nostre antiche obliate, stampare le nuove composizioni
nazionali pi� interessanti, pubblicare un periodico
18
, ed infine organizzare un
sistema di scambi di musiche nuove coi principali paesi esteri
19
.
La SIMM ha vita breve: ne viene deciso lo scioglimento dopo soli tre
anni. Essa tuttavia aveva realizzato un vasto sforzo artistico ed aveva
veramente creato un movimento di interesse verso le nuove musiche senza
precedenti a Roma e probabilmente in tutta Italia
20
. In effetti, la SIMM
rappresenta un momento, unico ed irripetibile nel nostro paese, di lotta contro
gli ambienti conservatori e misoneisti in favore della diffusione di idee nuove
e controcorrente; essa impone una nuova mentalit� all�ambiente musicale e
costituisce pertanto una tappa fondamentale nell�agognato processo di
rinnovamento della sensibilit� musicale italiana in vista della formazione di
18
Si tratta di �Ars Nova�, la rivista pubblicata dalla Societ� fra il luglio del 1917 ed il
marzo del 1919. Per un�analisi dei caratteri della rivista, si rimanda alle pagine successive
della presente introduzione.
19
Segreti, p. 189. In realt�, come nota Zanetti (R. ZANETTI, La musica italiana nel
Novecento, in Storia della musica italiana da Sant�Ambrogio a noi, Busto Arsizio,
Bramante, 1985), Casella fa un po� di confusione tra il programma della SNM e quello
della successiva SIMM. In ogni caso, per una conoscenza dettagliata dei programmi,
finalit� ed iniziative della SIMM, si rimanda alla lettura dello Statuto sociale, pubblicato
sul primo numero della rivista Ars Nova (luglio 1917). Come si potr� notare, non � pi�
presente il punto della SNM relativo al riportare in luce le antiche musiche italiane;
probabile conseguenza questa del fatto che nel frattempo, in altra sede, andava maturando,
per precipuo merito di Malipiero, il progetto editoriale venuto alla luce nel 1919-21 col
nome de I Classici della Musica Italiana. Si tratta di un�iniziativa di vasto respiro che,
nonostante i limiti dovuti ad un approccio quanto meno dubbio sul piano filologico, ha
costituito un importante passo in avanti nella riscoperta di antichi compositori italiani da
tempo dimenticati. A tal proposito, degno di attenzione � quanto affermato da D�Annunzio
nella sua prefazione per il catalogo generale della Raccolta Nazionale delle Musiche
Italiane (marzo 1917): Perch� dunque, in tanta aspettazione, offriamo agli Italiani un
florilegio di vecchie musiche [�]? Non per tornare all�antico ma per riconoscerlo e per
vendicarlo � nel nome del Monteverdi, del Frescobaldi, del Palestrina � contro un lungo
secolo di oscuramento e di errore. Riguardo alla riscoperta dell�antico nella musica
italiana del primo Novecento, si veda: F. NICOLODI, Gusti e tendenze del novecento
musicale in Italia, Firenze, Sansoni, 1982, in particolare i capitoli II-IV.
20
Segreti, p. 199.
9
una futura scuola musicale nazionale.
21
� doveroso sottolineare come la
SNM-SIMM ed �Ars Nova�, con la loro attivit� divulgativa ed organizzativa,
abbiano avuto una funzione trainante nel processo di crescita della musica e
della cultura musicale italiana, processo da esse innescato e destinato a
proseguire anche negli anni successivi alla loro esistenza.
Erede della defunta SIMM � la �Corporazione delle Nuove Musiche�
(CDNM), nata nel 1923 grazie soprattutto all�iniziativa (al solito) di Casella e
Malipiero
22
. Al progetto partecipa entusiasticamente anche D�Annunzio, il
quale contribuisce a determinarne taglio e finalit�, coniandone inoltre la
denominazione. Durante i suoi cinque anni di vita la CDNM incrementa
l�attivit� rinnovatrice gi� propria della SIMM, dando vita ad una serie di
esecuzioni di grandissimo rilievo di musiche contemporanee sia italiane che
straniere in varie citt� d�Italia ed in alcuni dei principali paesi europei
23
.
Rispetto alla SIMM quindi, la quale mirava soprattutto a far conoscere i nuovi
compositori italiani, la CDNM ha un carattere pi� internazionale,
proponendosi di costituire una sorta di �finestra sul mondo� allo scopo di
difendere e divulgare � in Italia come all�estero � la musica contemporanea
italiana, ed allo stesso tempo facendo conoscere nel nostro paese le nuove
musiche straniere pi� interessanti. Moltissimi i nomi di primo piano del
panorama musicale internazionale presenti nei programmi della CDNM: per
21
Dall��Inventario�� in apertura al primo numero di Ars Nova (luglio 1917): E
guardiamo con serena fiducia verso quell�avvenire fecondo di cui lavoriamo con tutte le
forze a preparare l�avvento alla nostra scuola musicale, incrollabilmente convinti che
dalla guerra attuale la sensibilit� artistica italiana uscir� completamente rinnovata ed
evoluta.
22
Segreti, p. 212 e sgg. Scrive Casella a p. 221: Lo sforzo compiuto in quel periodo dalla
�C.D.N.M.� in favore dell�arte contemporanea � rimasto sino ad oggi senza eguale nella
storia musicale italiana. Fu un periodo felice per la musica nuova, il quale purtroppo non
si � pi� rinnovato n� forse si rinnover� pi� nella vita di noialtri superstiti della �vecchia
guardia��
23
Lo stesso Casella si sofferma sulla descrizione delle attivit� della CDNM in C. 39. Come
egli spiega, la CDNM a pour but le perfectionnement du go�t musical italien et la diffusion
des nouvelles musiques, aussi bien de chez nous qu��trang�res (p. 3). Si fa riferimento alla
fondazione e all�attivit� della CDNM anche in C. 43 e in C. 47.
10
merito di essa, tra l�altro, vengono presentati al pubblico italiano Bart�k in
qualit� di pianista-compositore e Hindemith con il suo quartetto d�archi.
24
Di
particolare rilevanza storica � la serie di concerti dedicati all�esecuzione � per
la prima volta nel nostro paese � del �Pierrot Lunaire� sch�nberghiano nel
marzo-aprile 1924
25
; sotto la direzione dello stesso Casella vengono inoltre
eseguite (sempre in prima esecuzione in Italia) le partiture stravinskiane
�L�histoire du soldat� e �Les noces�
26
. D�altro lato, attraverso la
Corporazione, la nuova musica italiana viene fatta conoscere nelle maggiori
citt� europee. Infine, va rilevata l�attivit� della CDNM rivolta all�esecuzione
di lavori storici e del passato anche lontano (di compositori quali, ad esempio,
Monteverdi, Pergolesi, Orazio Vecchi). Anche questo nuovo organismo
musicale provvede alla pubblicazione di un periodico, �La Prora�, che avr�
per� vita breve (ne escono soltanto tre numeri fra il febbraio e l�aprile del
1924).
Significativa espressione della volont� di integrare maggiormente la
nuova musica italiana nel contesto europeo � la decisione di rendere la
CDNM sezione italiana della neonata �Societ� Internazionale di Musica
Contemporanea� (SIMC), fondata a Londra nel 1923 sotto la presidenza del
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Fra i tanti autori stranieri presentati al pubblico italiano vanno ricordati ancora Kod�ly,
Prokof�ev, Křenek, Ravel, Milhaud, Auric, Poulenc, Honegger, Bloch. Tra gli autori
italiani possiamo invece indicare Pizzetti, Malipiero, Casella, Respighi, Castelnuovo-
Tedesco, Labroca, Mortari, Rieti.
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� in tale occasione che Casella redige la presentazione del concerto organizzato dalla
CDNM, dal titolo Arnold Sch�nberg ed il �Pierrot Lunaire�.
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Portate in tourn�e in vari centri italiani nel 1927, �Les noces� sono riprese in occasione
del festival SIMC tenutosi a Siena l�anno successivo (per la SIMC, cfr. pi� avanti nel
testo); sempre gli stessi interpreti nel 1930 esportano l�esecuzione in Spagna.
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noto musicologo inglese Edward J. Dent
27
. Frutto di tale collaborazione sono i
Festival tenutisi in Italia a Venezia (1925), Siena (1928) e Firenze (1934)
28
.
Nel 1930 Casella collabora, insieme a Labroca, all�ideazione del primo
Festival di musica contemporanea di Venezia. Ne � vicepresidente per le
prime quattro edizioni, fra il 1930 ed il 1936, mentre la presidenza � affidata a
Lualdi (col quale non mancano divergenze circa le scelte dei programmi, in
particolare riguardo all�ostinata esclusione di compositori della scuola di
Vienna); accoglie poi l�invito di dirigere la quinta edizione
29
. Il festival, come
scrive Casella nell�autobiografia
30
, � concepito dai dirigenti della Biennale
come una manifestazione periodica che costituisca una sorta di sezione
musicale della grande esposizione di arti figurative
31
.
� da ricordare infine l�attivit� di Casella in qualit� di direttore artistico
delle �Settimane Musicali Senesi�; la prima edizione, del 1939, viene dedicata
a composizioni da tempo dimenticate di Antonio Vivaldi (come pure
l�edizione del 1942); � questa occasione a segnare la rinascita novecentesca
del Prete rosso, tramite esecuzioni accurate e sostanzialmente �fedeli�.
Nell�ambito del suo vorticoso attivismo, di un certo rilievo � l�attivit� di
Casella quale �scrittore�, ossia come saggista, pubblicista e critico. Ci
avviciniamo cos� all�argomento centrale di questo lavoro, che si propone di
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L�Italia fascista si ritira dalla SIMC nel 1939 (come gi� la Germania nazista nel 1935) in
un�atmosfera politica in cui modernismo, avanguardia, internazionalismo sono ormai visti
come gravemente sospetti di antiitalianit�, sovversivismo e filosemitismo.
28
Su quest�argomento, cfr. F. NICOLODI, Su alcuni aspetti dei festivals tra le due guerre, in
AA.VV., Musica italiana del primo Novecento. La generazione dell�80, cit., pp. 141-203.
Cfr. anche R. ZANETTI, La musica italiana nel Novecento, cit., pp. 520-531.
29
In quest�occasione, racconta Casella, riescii a mettere su un programma vivo ed
attraente, nel quale avevo fatto il debito posto ad una figura storica della nostra arte che
era stata ostinatamente eliminata nei festivals dal 1930 in poi, cio� Arnold Sch�nberg
(Segreti, p. 289).
30
Ivi, pp. 247-248.
31
Cfr. F. NICOLODI, Su alcuni aspetti dei festivals tra le due guerre, cit. Sui festival
veneziani, cfr. anche R. ZANETTI, La musica italiana nel Novecento, cit., pp. 537-545 e pp.
614-638.
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