Il paradigma dell'anumano nelle forme testuali del cinema contemporaneo

3 
 
                          MATTEO CICCOGNANI 
 
IL PARADIGMA DELL’ANUMANO NELLE 
FORME TESTUALI DEL CINEMA 
CONTEMPORANEO 
 
 
Introduzione 
 
     Alla luce del complesso di considerazioni speculative 
analizzate nella mia tesi di laurea triennale, L’interazione del soggetto 
con il cyberspazio, L’asse Lévy  Žižek  Lacan, ritengo pertinente 
sviluppare in forma approfondita i concetti relativi alla dialettica 
tra la cultura e i suoi prodotti testuali e all’evoluzione di nuove 
“configurazioni di forze” che intervengono a modificare 
l’approccio individuale coi nuovi mezzi di comunicazione. Il 
taglio di una conseguente riflessione dovrà perciò attenersi nelle 
sue strutture e contenuti a quello di un saggio inseribile nel 
grande contenitore della teoria dei nuovi media, universo di 
studio tanto ricco di spunti e argomenti da risultare un pozzo 
ricolmo d’idee potenziali che insistono sulla realtà in forma per lo 
più staminale e che sono lo specchio di un momento di grande 
transizione verso cui un’impostazione, fin troppo arcaicamente 
analitica, sembra vacillare nell’autodefinirsi in pieno nei propri 
presupposti di chiarificazione, nelle forme di una determinazione 
limpida e scientificamente dimostrabile. É come se ci si sporgesse 
dal sublime scoglio di Caspar Friedrich, tentando, in un impeto 
classificatorio, di fare ordine in quel mare nebbioso e indistinto; 
ciò confonde e ingarbuglia la ragna di una mente che lo 
storicismo e la scienza positiva avevano addomesticato nella 
consuetudine di un approccio metodologico quasi dogmatico, 
tanto che, ora, nell’immergerci in nuove configurazioni e strutture 
di pensiero, ci viene svelata inesorabilmente la precarietà del
4 
 
punto di partenza per l’osservazione. Il mare è la tecnica, che 
giunge ad installarsi negli automatismi metabolici, nel linguaggio, 
nel caleidoscopio di infinite Weltanschauungen, generate dalla 
creazione di una nuova Soggettività, la quale si relativizza e 
mostra un nuovo arcipelago di forme autonome e allo stesso 
tempo connesse le une con le altre. Quindi ci si chiede se, 
dominati dall’indistinto, convenga calarsi in nuovi panni scomodi 
e tentare un approccio diverso, in cui la poetica e una certa 
facoltà di libera associazione pervengano in aiuto all’elaborazione. 
La tecnologia insegna l’automatismo ed è bizzarro come sia stato 
l’uomo a inscrivere nei propri utensili e macchine questo ritmo 
naturale del ritorno dell’uguale, della ripetizione; lo strumento è in 
questo senso un reale prolungamento del nostro corpo, ma ciò 
che forse è più interessante aprire qui, è una parentesi su un 
legame che pone l’elemento biologico e psichico in profonda 
affinità con quello tecnico. 
 
Il fascino dell’automatismo costituisce l’impulso pre-razionale e meta 
pratico della tecnica, il quale dapprima, e per molti millenni, si esplicò nella 
magia – la tecnica del soprasensibile – fino a trovare solo in epoca molto 
recente la sua completa espressione in orologi, motori e meccanismi 
ruotanti di ogni genere. […] Si tratta precisamente di un fenomeno di 
risonanza. Angustiato dall’enigma della sua esistenza e della sua stessa 
essenza, l’uomo non ha altra risorsa che cercare di interpretarsi passando 
attraverso un non io, attraverso qualcosa di diverso dall’umano. La sua 
auto-coscienza è indiretta, il suo tentativo di trovare una formula propria si 
svolge sempre nello stesso modo: egli si equipara a qualcosa di non umano, 
e nell’equiparazione se ne differenzia. Non è difficile ravvisare tale verità 
nei concetti che le grandi religioni monoteistiche e politeistiche hanno delle 
divinità, oppure anche nei miti molto più primitivi sulla discendenza 
dell’uomo da demoni animali, che una volta avevano larghissima 
diffusione
1
. 
 
                                                           
1
 Arnold Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica (1949) , Armando Editore, Roma  
2003, p. 40.
5 
 
     Il concetto di risonanza viene qui introdotto da Gehlen, 
esponente dell’antropologia filosofica, con  mirato accento su un 
suo ruolo nell’aspetto  costitutivo dell’auto-coscienza umana, ne 
parla infatti come se fosse l’espressione di «una specie di senso 
interno»
2
, che proietta letteralmente l’aspirazione della genesi e 
comprensione del sé all’esterno del guscio protettivo della nostra 
pelle. Assistiamo qui ad un feedback continuo, ad una ricerca, mai 
esaurita completamente, di collocazione  nel mondo, la tendenza 
ad un limite estremo di comprensione che è esso stesso in nuce a 
provocare la nascita dell’Io; potremmo facilmente inquadrarlo 
all’interno di un circolo vizioso in cui la ratio e l’auto-coscienza si 
generano reciprocamente grazie all’avvento dell’Altro, della 
reificazione nell’oggetto, a causa quindi di un’alienazione 
costitutiva che per Lacan coincide esemplarmente con lo stadio 
dell’immagine allo specchio
3
. Gehlen sembra voler dare una 
sembianza, una riconoscibilità a questo oggetto di identificazione 
e differenziazione, oggetto che a me sembra corrispondere in 
pieno con l’anumano. Partendo da un’azione magica o pseudo 
religiosa, i membri delle prime tribù sedentarie crearono idoli e 
figure aventi sembianze animali e divine allo stesso tempo. Ciò 
che l’uomo vide aldilà di se stesso fu un ibrido tra due sfere 
ontologicamente separate che egli bramerà un giorno di 
riassociare. La storia della nostra mente, della sua grana, è 
strettamente intrecciata con quella tendenza filogenetica a 
unificare un’istanza percettiva istintuale, terrena ed una 
metafisica, trascendente e per certi versi soprannaturale. Gehlen 
getta il proprio sguardo sulla tecnica, e sul principio di 
automatismo che la genera, considerandolo dunque un impulso 
pre-razionale, che passando per la magia, l’alchimia, arriva a 
costituirsi come scienza dell’estremo; il motore tecnologico si 
avvia senza morale verso la costruzione di un posto per l’animale 
                                                           
2
 Ivi, p.41. 
3
 Jacques Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’Io, in Scritti, 
Einaudi, Torino 1966.
6 
 
nel pantheon della coscienza. Per chiarire questo punto diciamo 
che, per Gehlen, l’uomo è un animale indebolito, nel senso che 
esso ha sempre avuto una percezione della propria fisicità nuda 
come un elemento che si prestasse difficilmente al perfetto 
adattamento ad un certo habitat. E viene automatico pensare 
come egli si fosse ingegnato il più possibile per adattare a sé la 
realtà che lo circondava, impegnato in ogni istante a creare il 
mondo dall’immondo, a razionalizzarlo, era come se sentisse il 
bisogno di emendarlo, correggerlo dacché in esso non 
riconosceva il proprio posto, sensazione che veniva alimentata 
altresì dalla vista delle altre creature che sembravano 
perfettamente integrate nel loro spazio d’azione. 
Proprio questa necessità all’azione fu l’impulso che lo spinse 
all’invenzione dell’utensile, della ruota e delle macchine, la 
necessità di localizzare l’animale in un oggetto esterno e allo 
stesso tempo così prossimo: l’elemento inorganico tecnologico, il 
bastone di 2001 Odissea nello spazio (Kubrick S., Gran Bretagna, 
Usa,1968), arnese che, alla luce di queste considerazioni, ci 
sembra il primo vero trattato di ontologia della storia dell’uomo. 
L’aspirazione al progresso tecnologico come ricerca del sé, o per 
lo meno come corollario naturale di un impulso pre-razionale, 
diremmo trascendentale, della nostra evoluzione biologica si 
colloca in tal misura: Gehlen sembra porre questo antefatto per 
accettare infine una mutua collaborazione tra campi sperimentali 
come la tecnica, la fisiologia, la biologia, la psicologia con la 
speranza di poter trasferire questioni e teorie da un settore 
all’altro e parla, già nel 1957, del possibile costituirsi di una 
scienza autonoma, “la cibernetica”, vedendola come il risultato di 
«un programma scientifico di osservazione comune e reciproca 
fecondazione di più rami del sapere»
4
. Sembra quasi di sentir 
parlare un visionario Lévy, che vede nella realtà del cyberspazio la 
creazione di un nuovo spazio antropologico, quello appunto del 
                                                           
4
 Arnold Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica, cit., p. 46.
7 
 
sapere
5
, che include un salto di paradigma verso ciò che Jameson 
definì come peculiare del Postmoderno
6
, verso una nuova 
dominante culturale, aggiungeremmo biologica e psichica.  
 
    Mi sforzo con difficoltà di rintracciare un saggio che aderisca a 
queste riflessioni meglio di Duplicità dell’immagine, discontinuità, 
interattività, di Pietro Montani
7
, ma gli spunti iniziali in questa sede 
vertono inevitabilmente a operare una preferenza sulle tematiche 
di questo testo. C’è una comune linea di pensiero che ricollega il 
discorso della tecnica come esplicitazione, oggettivazione, messa 
in piega delle radici istintuali e la sua considerazione riguardo 
all’avvento di una terza fase di fruizione nelle strutture compositive 
della comunicazione umana. Premetto come l’oggetto di questa 
comparazione iniziale sia asservito al non semplice compito di 
delineare già da ora quelle che saranno le figure concettuali 
portanti dello scritto che seguirà. La caratteristica fondamentale 
dell’idea di Montani è pertinente rispetto all’evoluzione del 
linguaggio che vede la genesi di una terza fase che si fa successiva 
ad una prima, l’invenzione della scrittura e la seconda, quella che 
McLuhan definì quale “Galassia Gutenberg”, fornendo il grande 
apporto di ciò che si può chiamare una “visione alfabetica” 
discontinua, «a cui si debbono far risalire alcune insorgenze 
semiotiche»
8
. E aggiunge: 
 
per molti secoli (il periodo della “seconda fase”) noi abbiamo avuto con 
l’immagine un rapporto intimamente coinvolto con la nostra esperienza 
(lineare, discreta, riflessiva) della scrittura. Il che significa […] che noi 
abbiamo percepito nell’immagine un’intima duplicità cogliendovi aspetti 
                                                           
5
 Pierre Lévy, L’intelligenza collettiva, per un’antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, 
Milano 1999. 
6
 Frederic Jameson, Postmodern, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo 
(1991), Fazi, Roma 2007.  
7
 Pietro Montani, Duplicità dell’immagine, discontinuità, interattività, in «Close-up», 
n. 14, anno 2003, p. 6. 
8
 Ivi, p. 7.
8 
 
iconici (riferiti alla densità e alla simultaneità) e insieme aspetti scritturali 
(riferiti alla discontinuità e alla successione)
9
. 
 
   La terza fase è quella dell’immagine elettronica e digitale che ha 
ovviamente influito in maniera preponderante sullo sviluppo 
successivo delle arti visive e soprattutto del cinema, ci riferiamo 
come è evidente al nodo cruciale da cui è scaturita una delle 
rivoluzioni più significative per la teoria estetica contemporanea, 
generando dubbi e visioni, e furono veramente in pochi coloro 
che pensarono si trattasse di un semplice nuovo apporto 
tecnologico, magari evidenziando ad esempio il progressivo 
fenomeno di democratizzazione dei mezzi e in generale la 
tendenza ad una loro accessibilità totale grazie alla 
maneggevolezza, alla duttilità e ad una immane diffusione 
all’interno del mercato. Per tutti gli altri si aprirono le porte di 
universo quasi sconosciuto che scardinava alcune certezze 
semiotiche come alcune linee di evoluzione concettuale che 
dapprima sembravano poter essere resistenti per il futuro. Ciò 
che l’immagine digitale porta in grembo é una sorta di “antica 
duplicità”, in realtà generata come sappiamo dall’elisione della 
proprietà indessicale, della traccia fisica, il collante tra l’immagine 
e l’impronta del reale. Questo passaggio ha favorito il crescere di 
una rinnovata creatività per almeno due aspetti, anzitutto ha 
evidentemente rafforzato l’autonomia di uno spazio che si 
coordina sempre di più come virtuale, o più semplicemente sotto 
il segno dell’apertura di una soglia ambientale alternativa e sempre 
più scollegata dalla realtà. Pensiamo alle evoluzioni in luoghi 
eterei e labirintici che sembravano richiamare in noi la presenza di 
una seconda natura, che oltrepassa addirittura quella onirica, 
figure architettoniche o paesaggi desertici in cui la visione si 
tramuta in navigazione caotica ed errabonda,  Arca Russa 
(Sokurov A. Russia, Germania 2001), Gerry (Van Sant G.,Usa, 
2002). In secondo luogo in una tale evoluzione configurativa si 
                                                           
9
 Ibidem.
9 
 
inscrive il rafforzamento del ruolo profetico del montaggio così 
come lo intendeva Ejzenštejn nel considerarlo la base alfabetica 
di un nuovo linguaggio, cioè quale 
 
processo di articolazione e ricomposizione del materiale audiovisivo 
effettuato attraverso tagli e giunture la cui funzione primaria è proprio 
quella di organizzare il flusso delle immagini di un testo dotato di partizioni 
riconoscibili. […] Ma questo pensiero si coordina all’immagine in virtù del 
fatto che l’immagine stessa sa mostrarsi intimamente duplice, orientata al 
flusso ma anche in ogni momento aperta alla discontinuità dell’elemento 
scritturale e ai suoi specifici effetti di senso
10
. 
 
    Ma il vero apporto di una tale sottolineatura risiede in una 
qualità esemplare del montaggio: essa esprime quell’innato spirito, 
connaturato nell’oggettivazione artistica umana, di reificare in 
forme il ritmo del vissuto. La scrittura cinematografica è, infatti, 
una delle declinazioni più illuminanti mai partorite in 
un’espressione creativa. Con questa procedura, l’artista, non fa 
altro che perpetuare l’esigenza innata di ricerca di uno spazio, di 
una configurazione in termini linguistici di un flusso immaginario. 
Lynch ne è l’emblema, il regista americano riproduce 
continuamente uno sforzo sovversivo all’interno del montaggio, 
mirando ad una conclusiva disposizione arbitraria in piani 
orizzontali tra fasi oniriche e psicologiche con altre di veglia 
connesse maggiormente con una rappresentazione più o meno 
classica della realtà. In questo modo egli non comunica forse la 
necessità atavica di dover configurare in qualche modo le dinamiche 
inconsce e fantasmatiche, i ritmi interiori, le percezioni mentali 
attraverso un medium scritturale o peculiarmente linguistico? A 
mio parere non assistiamo ad uno sforzo raziocinante, ma a un 
disperato e riuscito tentativo di associare nell’immagine le 
procedure fusionali e vaghe tipiche del suo immaginario con un 
intento discorsivo e strutturante che assume dei caratteri metodici 
di grande espressività, i quali entrano in paradosso evidente col 
                                                           
10
 Ivi, p. 8.
10 
 
risultato raggiunto nel comunicare direttamente il mondo dal suo 
interno più profondo. Il ricettacolo di allusioni sull’inconscio e  
frustrazioni psicologiche, viene sviluppato in una tale forma 
discorsiva a partire dai cortometraggi giovanili proseguendo 
attraverso film come Eraserhead, Velluto Blu, Strade Perdute, 
Mulholland Drive, (Lynch D. Usa, 1977, 1986, 1997, 2001) fino a 
raggiungere una summa espressiva con Inland Empire (2006), dove 
il regista americano scompagina la realtà facendo della mente un 
antro profondo da dissezionare, ma soprattutto da consumare 
sulla scorta di un apprendistato rivolto ad uno spettatore ormai 
abilitato all’interpretazione grazie alla conoscenza delle opere 
precedenti. Ciò nonostante Inland Empire si presenta al pubblico 
come un film criptico, di difficile assimilazione, poiché Lynch ha 
spinto ai limiti estremi le articolazioni del proprio linguaggio, 
trascinandoci nell’aleatorietà di sequenze radicalmente estranee le 
une alle altre che rivendicano un’autonomia schiacciante, 
quest’opera si profila in tal modo come un dono per posteri 
automatizzati dal consolidamento di una cognizione dello spazio-
tempo quasi ipertestuale.  Ecco che l’avvento dell’immagine 
elettronica e del digitale, spostando l’interesse dello spettatore su 
«quei tratti di immediatezza e simultaneità che “la visione 
alfabetica” aveva saputo superare e integrare con complesse 
mediazioni cognitive»
11
, ci propone un’apparente superamento 
delle procedure scritturali classiche proprio per rammentare che 
esiste una percezione diretta, deprivata dalla concezione classica di 
tempo e racconto in cui i filtri della ratio e del linguaggio possono 
essere ridotti al minimo, con una conseguente equivalenza tra la 
coscienza e il flusso. E Montani aggiunge nell’abbozzare una tesi 
provvisoria di carattere generale che 
 
L’immagine elettronica tende a fluidificare; quando essa è ancora 
riproduttiva (come nel digitale) questa fluidità è un criterio per orientarsi nel 
                                                           
11
 Ivi, p. 9.
11 
 
mondo; quando è solo produttiva (come nel numerico), la fluidità funge da 
principio costruttivo di un mondo
12
.         
 
    E in seguito arriva ad un azzeccato parallelismo con Nietzsche 
e La nascita della tragedia
13
 prendendo spunto dall’idea di 
montaggio venuta a delinearsi fin qui, associandola alla 
rappresentazione tragica: un montaggio di musica e immagine, 
una liason tra due mondi che vedono la luce tra le forme del 
nascente spettacolo attico, parliamo dell’Apollineo e del 
Dionisiaco. É come se tra di essi sussista un principio di 
indiscernibilità, grazie al quale non solo l’uno si figura  grazie 
all’apporto dell’altro, ma ne deriva una sostanziale qualità di 
scambio, «essa si presenta come coro dionisiaco che sempre di 
nuovo si scarica in un mondo apollineo di immagini»
14
. Nietzsche 
in tal modo cristallizza alla base del processo artistico, 
proiettando questa struttura anche nelle forme moderne e 
riponendone le sue fondamenta, questo legame necessario tra due 
universi distinti, che si vengono incontro continuamente, in un 
palleggio continuo di rimandi e intersezioni, quasi a garantire che 
non ci sarebbe mondo per l’istintualità ritmica animale senza un 
pensiero che marchi l’immagine dei suoi connotati razionali e 
viceversa. Ma allora secondo Montani siamo forse di fronte 
all’avvento di una nuova percezione della cultura in tutti i suoi 
aspetti? Se è vero che la nascita della tecnica per  Gehlen esplode 
grazie all’azione, più o meno volontaria dell’uomo, mirata alla 
ricerca di una sorta di adattamento peculiare e risiede nel più 
intimo recesso degli impulsi pre-razionali, allora possiamo 
serenamente asserire come la nascita della tragedia promosse 
l’avvento del pensiero linguistico e apollineo in seno al più grande 
esperimento di alfabetizzazione sociale mai avvenuto 
                                                           
12
 Ivi, p.10. 
13
 Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, dallo spirito della musica, Demetra, 
Verona 1996. 
14
 Ibidem.
12 
 
nell’antichità e che l’arte in quanto τέχνη (téchne), subì altrettanto 
la natura originaria di una spinta  verso un’alienazione iniziale 
dalle caratteristiche animali, asservita alla definizione di uno 
spazio più o meno virtuale in cui poterle fissare e dal quale ci si 
poté scorgere e sottendere alla genesi dell’Io.  Sulla scorta di 
queste considerazioni il rivelato getta le basi per la costruzione di 
un progresso tecnico, un impulso artistico e una riflessione 
ontologica. Ma la componente additiva di una evoluzione del 
medium risponde al nome di proprietà interattiva tra l’utente 
fruitore e l’immagine audiovisiva digitale o l’esteso cyberspazio 
con le sue erranze ipertestuali. É l’aspetto fondamentale di questa 
parentesi, il soggetto scopre un ambiente che lo chiama a mettere 
in pratica il proprio volere, fronteggiando un oggetto, quello 
digitale, che si presenta per le proprie caratteristiche in una forma 
genetico-relazionale:  
 
oggi si tratta precisamente di lavorare su questa richiesta di innalzamento 
della soglia di interattività conformandola al criterio che ho già indicato, 
vale a dire quello di una crescente sinergia tra la dimensione del flusso e 
quella dell’articolazione, o, insomma, tra immagine e scrittura. Lo 
spettatore interattivo in tal modo dovrebbe poter assumere crescenti 
responsabilità di riscrittura (in senso forte) di un’immagine che non finisce 
di ripresentargli la generosità (dionisiaca e musicale) del flusso 
introducendovi modificazioni irreversibili
15
.    
        
    La versione dell’utente fruitore classica viene qui scardinata da 
una storica passività, grazie al nuovo rapporto consolidato con un 
oggetto tecno-artistico-interattivo
16
 passibile di emendabilità e il 
correlato naturale di un tale costrutto di forze risponde a criteri 
rivoluzionari nei campi dell’utenza audiovisiva, dell’informazione, 
della psicologia, dell’antropologia e, in generale, della maggior 
parte degli aspetti socio-culturali. Una lettura coerente 
chiamerebbe in causa l’idea di un possibile approdo per la cultura, 
                                                           
15
 Pietro Montani, Duplicità dell’immagine, discontinuità, interattività, cit. p.13.   
16
 Ibidem.
13 
 
almeno in una ben circostanziata configurazione dinamica: il 
flusso dionisiaco e musicale che investe i nodi potenziali di un 
immaginario istintuale si trova ormai nello schermo sotto forma 
di materia modellabile ed esperibile attivamente dall’utente 
fruitore. É l’avvento di una nuova interiorizzazione del mondo da 
parte dei suoi abitanti. A questo proposito é del tutto pertinente  
l’analisi di Gehlen sulla soggettività moderna sorretta da questa 
paradigmatica dipendenza tra l’individuo e il composito milieu 
esteriore che lo circonda, relazione che non può esimersi dal 
comunicare una profonda dialettica inedita e inserita nel sostrato 
di un mutamento culturale visibile a tutti. Parzialmente ignaro 
degli sviluppi legati al progresso tecnologico negli anni a venire, 
l’antropologo tedesco intravede tuttavia nelle pieghe di una 
società frammentata e introspettiva, i segnali di una crescente 
psichicizzazione, ne parla in un capitolo non a caso intitolato Il nuovo 
soggettivismo
17
. La dimensione sociale assume per lui un carattere 
talmente vincolante da suscitare nell’individuo un sentimento di 
dipendenza assoluta verso le dinamiche esteriori che lo dominano 
quotidianamente. Allo stesso tempo si registra una graduale 
perdita di peso della realtà che si riflette nel momento catartico 
della fine di un’impostazione soggettiva moderna, essa si esaurisce 
infatti con il boom economico degli anni cinquanta logorandosi 
nei barlumi dell’isolamento psichico e dei nuovi criteri di continua 
autovalutazione che sono il riflesso di una domanda esterna 
incessante. Qual è la specializzazione professionale che ti si 
addice? Sei sicuro di sapere quello che vuoi? Questioni poste dal 
mondo lavorativo e da una nascente società dei consumi. 
Seguendo tali imposizioni le personalità moderne sentono la 
necessità di far valere se stesse  in un raggio di azione che la legge 
della gratificazione meglio gli suggerisce, schiavi e autori di un 
gioco perverso che li traghetta verso un pastiche tra serio e 
ridicolo. 
                                                           
17
 Arnold Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica,  cit. p.83.