Il museo tra reale e virtuale - Case history del museo virtuale Ducati

Secondo Maria Vittoria Marini Clarelli, direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna
di Roma, l’unico museo nazionale del nostro Paese dedicato all’arte moderna e contem-
poranea.
Il museo non è un tempio né una scuola, anche se spesso è stato assimilato a
queste due istituzioni, e nemmeno è un luogo di intrattenimento, come si cerca
talvolta di farlo apparire oggi. Il museo è piuttosto un sistema di interpretazione,
che produce e trasmette significati, rendendo i visitatori partecipi di un rapporto
critico e consapevole con gli oggetti.
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Ai giorni nostri il museo e la sua architet-
tura seguono tre tendenze diverse. La
prima riguarda il museo come contenitore
protagonista che attira su di sé l’atten-
zione dei visitatori che scelgono in base
al suo brand name: la struttura architetto-
nica influisce molto sull’esposizione delle
opere, che devono disporsi secondo un
percorso obbligato, e sulla zona urbana
che lo circonda. Un esempio di questa ten-
denza è il Solomon R. Guggenheim Mu-
seum di New York, progettato da Frank
Lloyd Wright concepito all’esterno come
una gigantesca scultura astratta, e all’in-
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MARINI CLARELLI M. V., Che cos’è un museo, Carocci editore, Roma, 2005, p. 107.
Figura 1
Solomon R. Gug-
genheim Museum
di New York, archi-
tettura esterna. 
Figura 2
Solomon R. Gug-
genheim Museum
di New York, archi-
tettura interna. 
Un modello collaudato per esporre12
terno come un percorso a spirale obbligato lungo una rampa in salita.
La seconda riguarda il museo come contenitore neutrale che non si impone all’esterno sul
paesaggio né all’interno sulle opere, mediando tra l’arte e la natura. Un esempio potrebbe
essere il Louisiana Museum a Humlebæk, non lontano da Copenaghen, edificato da Jør-
gen Bo e Vilhelm Wohlert.
La terza infine riguarda il museo come contenitore sinergico che non imprigiona e co-
manda l’esposizione ma crea uno spazio
sempre rinnovabile che si integra alla per-
fezione sia con l’esterno che con l’interno.
Un esempio è il Museum für Moderne
Kunst, a Francoforte, progettato da Hans
Hollein il quale ha trasformato in oppor-
tunità i molti vincoli imposti da un’area
apparentemente infelice, il centro storico, e la varietà degli spazi ha stimolato ordinamenti
originali, avvalendosi spesso di installazioni appositamente progettate dagli artisti.
Le discipline che studiano il museo sono essenzialmente la museologia e la museografia.
La museologia si occupa del museo come istituzione: ne definisce la natura, ne formula
la teoria, ne narra la storia, ne analizza la struttura interna e il funzionamento, ne consi-
dera il ruolo culturale e sociale. La museografia si occupa prevalentemente della struttura
architettonica, dell’organizzazione e dell’allestimento degli spazi, della dimensione urba-
Figura 3
Louisiana Museum
di Humlebæk, ve-
duta esterna. 
Figura 4
Museum für Mo-
derne Kunst di
Francoforte, veduta
esterna. 
Un modello collaudato per esporre 13
4Ivi, p. 12.
Un modello collaudato per esporre14
nistica.
In definitiva il museo è una struttura culturale, uno spazio fisico, un sistema di elabora-
zione e diffusione della conoscenza, un sistema di oggetti, un ordine dei concetti, uno
specchio dell’identità sociale, un servizio reso ai cittadini. Nel museo convivono costan-
temente la dimensione immateriale e quella materiale, la teoria e la pratica, lo studio e
l’organizzazione. È una realtà complessa ma con una struttura relativamente semplice, per-
ché si fonda su quattro elementi: la collezione, il pubblico che la fruisce, il personale che
la gestisce e la sede che la ospita.
1.1.1 La collezione
Le opere, gli oggetti, tutto quello che è custodito ed esposto in un museo non è stato pro-
dotto originariamente per il museo stesso. Gli oggetti che oggi sono “musealizzati” ap-
partenevano in origine a un altro contesto.
Come hanno fatto allora le varie opere, i manufatti ad arrivare nelle sale dei musei? Sen-
z’altro il collezionismo è stato il principale canale di alimentazione dei musei, soprattutto
dei maggiori, che possono essere definiti “raccolte di raccolte”.
La collezione del museo crea un contesto che incide sul significato degli oggetti: li sottrae
all’uso comune, li segnala come degni di essere conservati, e li inserisce in un sistema
di organizzazione della conoscenza basato sui rapporti che tra quegli stessi oggetti ven-
gono istituiti
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.
Alle collezioni dei musei spesso è mossa una critica: quella di non essere sempre com-
pletamente visibili. Nelle grandi istituzioni la percentuale degli oggetti esposti è sempre
inferiore al 50%. La ragione principale di questo apparente paradosso è che le sale espo-
Un modello collaudato per esporre 15
sitive non possono essere talmente affollate da rendere difficile e faticosa la lettura dei
singoli oggetti. L’esposizione implica sempre una selezione, che ha come obiettivo la qua-
lità delle opere esposte ed il conseguente interesse alla visita.
La collezione è il principale elemento caratterizzante del museo, perché ne determina la
tipologia e le dimensioni, e in linea generale è destinata a crescere. Naturalmente l’in-
cremento della collezione deve seguire le linee evolutive del museo, il progetto che sta
alla base, fatto di significati e di relazioni.
Di recente, tuttavia, si sono sviluppati dei musei, soprattutto negli Stati Uniti, che non
espongono oggetti bensì idee che vengono testimoniate e raccontate attraverso l’uso
delle nuove tecnologie e soprattutto della realtà virtuale. Qui in apparenza la collezione
non c’è o comunque non conta, perché può cambiare, essere venduta o sostituita. Questi
però sono ancora musei in potenza, che diventeranno tali solo se riusciranno a consolidarsi
nel tempo e a trasformare i materiali che hanno prodotto in qualcosa che sia degno di es-
sere conservato e tramandato.
1.1.2 Il pubblico
La collezione, in un modo o nell’altro, ha sempre come finalità il pubblico: quello presente,
per il quale viene esposta, e quello futuro, per il quale viene conservata.
L’evoluzione del concetto di pubblico si può dividere in tre fasi principali. Nella prima l’at-
tenzione del museo si rivolge a un visitatore-ospite concentrandosi sulle élites intellettuali
e sociali; il resto della massa della popolazione che non appartiene a queste élites, no-
nostante venga ammessa all’interno del museo, non è messa in condizione di compren-
dere e apprezzare il museo, che così finisce per suscitare soggezione più che interesse.
Nella seconda fase il pubblico è visto come una massa da educare, sia nel comporta-
mento, attraverso una serie di controlli e divieti, sia nel modo di apprendere. Il museo
4Ivi, p. 18.
Un modello collaudato per esporre16
trasmette il proprio messaggio senza lasciare spazio alle critiche: il visitatore-discepolo
è lì per imparare.
Nella terza fase il pubblico comincia ad acquistare un peso rilevante, più che un fruitore
viene considerato un utente. Si estendono gli orari di apertura, cresce l’attenzione per il
benessere fisico del pubblico, ma il visitatore-utente resta un ricettore passivo nei con-
fronti dei contenuti trasmessi dal museo.
Solo negli ultimi vent’anni il ruolo del pubblico è divenuto centrale con il passaggio da
spettatore a interlocutore, da destinatario di un messaggio a parte attiva del processo co-
municativo. Si è sfatata l’idea che esista un visitatore tipo e si è iniziato a pensare non
in termine di pubblico ma di “pubblici”
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. L’attenzione si sta focalizzando sulla qualità del-
l’esperienza del visitatore, elemento che ha condotto a ripensare il modo con il quale il
museo espone e comunica la propria collezione.
1.1.3 Il personale
Il personale del museo costituisce l’insieme delle risorse umane che ne garantisce il fun-
zionamento e funge da mediatore nel rapporto tra il pubblico e la collezione. Tutte le
figure professionali che fanno parte di questo gruppo devono avere un alto grado di pre-
parazione poiché il loro ruolo è cruciale per mantenere l’equilibrio tra le esigenze del pub-
blico e della collezione che spesso sono in contrasto tra di loro.
Tutte le attività svolte dal personale si svolgono prevalentemente dietro le quinte, il visi-
tatore normalmente entra in contatto solo con gli addetti all’accoglienza, alle informazioni
e soprattutto alla vigilanza. Questi ultimi, che si trovano sempre in prima linea, svolgono
il compito più difficile, perché nei confronti del pubblico esercitano un’attività al tempo
Un modello collaudato per esporre 17
stesso di controllo e di informazione. Senza i guardiani di sala il museo non si può aprire,
perché nessun sistema a distanza potrà mai sostituire completamente la vigilanza umana.
Altre figure essenziali all’interno di un museo sono, il direttore, il responsabile delle col-
lezioni e dell’organizzazione, il restauratore, il catalogatore, il responsabile dei servizi
educativi. Una nuova figura che si sta sviluppando negli ultimi anni è quella del registrar,
responsabile dell’iter delle opere all’interno e all’esterno del museo. È altrettanto impor-
tante la presenza di un architetto per l’allestimento delle sale espositive, le attrezzature
dei depositi e in generale per gli interventi di manutenzione della struttura.
Per quanto concerne la comunicazione si può affidare la progettazione grafica a uno studio
esterno o avere un grafico interno che gestisca direttamente l’immagine coordinata del
museo.
La formazione del personale dei musei tende oggi a coniugare l’acquisizione di compe-
tenze specifiche con una certa apertura interdisciplinare allo stesso tempo in modo tale
da facilitare il dialogo e il rispetto per la professionalità altrui.
1.1.4 La sede
Ogni museo ha bisogno di uno spazio che può essere al chiuso oppure all’aperto. La sede
del museo, che sia o no delimitata da pareti, ha una qualificazione architettonica o urba-
nistica che investe non solo l’organizzazione degli spazi ma anche il loro allestimento.
L’organizzazione spaziale comprende due grandi gruppi: gli “spazi serviti” (sale espositive,
aree di accoglienza, biblioteche) e gli “spazi che servono” (uffici, laboratori, depositi, ma-
gazzini). Un’altra suddivisione possibile potrebbe essere quella che riguarda le zone de-
putate prevalentemente alla collezione, quelle destinate al pubblico e quelle assegnate
al personale.
La distribuzione di questi spazi deve però adeguarsi ai due flussi essenziali che attraver-
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sano il museo: quello delle opere e quello del pubblico, che non devono interferire l’uno
con l’altro. I due percorsi non devono incrociarsi: il pubblico entra in contatto con le opere
solo quando queste sono già collocate nelle aree espositive.
La sede non è solo la materializzazione dell’idea del museo in una certa forma architet-
tonica: è anche lo spazio nel quale le funzioni essenziali di conservazione, studio, espo-
sizione devono potersi svolgere secondo determinate regole. La difficoltà di conciliare
queste due esigenze ha da sempre creato contrasti tra progettisti e direttori dei musei.