Il miraggio dell' "opera d'arte totale". Arte ed Architettura dall'Ottocento ad oggi

INTRODUZIONE
Il progetto utopico di Arte Totale, da oltre un secolo è la 
ricerca e la realizzazione di un’opera d’arte in cui fondere tutte le 
discipline artistiche in un unico grembo sinestetico che coinvolga, 
insieme, artista e spettatore.
Allo stesso tempo, la complessità e l’unicità del relativo 
processo artistico, risiede proprio nella sollecitazione simultanea di 
tutti i sensi, che vengono chiamati ad interpretare le varie 
esperienze artistiche, con la possibilità di interagire e di apportare 
o meno modificazioni e arricchimenti, rendendo così lo spettatore un 
partecipante effettivo dell’opera d’arte.
Il precursore e teorizzatore più rappresentativo di questa 
innovativa visione di sintesi delle arti, è Richard Wagner (1813-
1883), compositore, direttore d’orchestra e saggista tedesco che , 
principalmente per mezzo di un nuovo linguaggio musicale intessuto 
dalla tecnica del leitmotiv , ossia temi musicali associati con 
persone, luoghi o sentimenti, riuscirà a concepire e a trasformare il 
pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera 
d’arte totale) in una sintesi di arti poetiche, visuali, musicali e 
drammatiche.
Il suo percorso, entro questi margini di studio artistico-
musicale, diventerà poi un punto di riferimento fondamentale per varie 
correnti artistiche e personaggi emblematici nel campo dell’arte e 
della cultura, che si susseguiranno nei decenni avvenire fino alla 
nostra contemporaneità.
Per quanto mi riguarda, ho seguito le tracce del tema “Opera 
d’Arte Totale”, scelto per questa tesi, verso l’orizzonte 
dell’Architettura, in quanto anch’essa s’incontrerà con i principî 
dell’unione delle arti, affrontandoli attraverso nuovi strumenti.
Il fine, quindi, è quello di mettere a confronto due discipline 
artistiche, appunto l’arte visiva e l’architettura, ricercando 
similitudini, eguaglianze, ma anche diversità e discordanze.
La scelta dell’ambito architettonico come termine di paragone e 
come ambiente anch’esso emozionale al pari dell’arte visiva, è nata in 
me per sottolineare come il suo ruolo, in certi casi, vada oltre la 
solita figura retorica di “costruzione funzionale” , per muoversi 
invece anche in spazi non direttamente legati e limitati in esso.
3
Tra tutte le forme di attività creativa, ritengo infatti che 
l’architettura sia la più vicina alla prima esperienza sensoriale che 
ciascuno di noi vive a partire dalla nascita, ossia quella del proprio 
corpo fisico che sperimentiamo come primo volume nello spazio, espanso 
secondo le stesse direzioni dell’architettura (in alto o in basso, 
davanti, dietro, a destra e a sinistra) e quindi in stretta 
connessione con le nostre percezioni psico-cognitive dello spazio 
fisico, “avvolgendoci” sicuramente di più, visto che si espande 
tridimensionalmente, rispetto all’arte visiva tradizionale.
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1.1 INTRODUZIONE ALLA VISIONE WAGNERIANA DI “OPERA D’ARTE TOTALE”
 
1.2 Il teatro di Bayreuth
1.3 Nietzsche contro Wagner
Tra la fine del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento, 
nacque una nuova visione dell’arte: l’ Estetica Romantica . Una svolta 
fondamentale, fondazione e preludio della modernità, anche se 
germinata sulle ceneri del principio di imitazione della realtà 
derivante dal modello assoluto dell’arte classica.
Nell’idea classica, la bellezza di un’opera d’arte si misurava 
in termini di una perfezione che doveva imitare perfettamente la 
realtà; col romanticismo l’accento verrà posto maggiormente sul 
rapporto d’espressione, ossia quello che collega opera e artista, 
rispetto al rapporto di rappresentazione che invece vedeva il 
parallelo tra l’opera e il mondo.
L’Estetica Romantica rappresenta quindi uno spartiacque 
decisivo, annunciando e fondando l’idea di un’autonomia dell’arte.
L’opera d’arte iniziò ad essere considerata una “totalità 
autosufficiente” , ovvero un tutto che viveva di vita propria, con un 
fine in sé e che esisteva per se stesso; questa fu la nuova 
aspirazione dell’artista romantico, che confluì nell’ideale di 
trasformare la propria vita in un’opera d’arte (un ideale che sarà al 
centro di gran parte delle avanguardie del Novecento, dai futuristi al 
movimento “Fluxus”).
In questo ambito di autonomia delle arti propugnata dai 
romantici, acquisì un certo interesse e un significato particolare il 
sostegno all’indipendenza del linguaggio musicale, poiché il più 
astratto e vicino agli istinti emozionali dell’uomo, creando così una 
circolarità delle arti che anticipava il desiderio e il progetto di 
farle convivere in uno stesso evento creativo e in uno stesso ambiente 
di fruizione.
Da queste premesse, fondamenta del pensiero artistico moderno, 
nasceranno i principî che convoglieranno nell’idea di opera d’Arte 
Totale di Richard Wagner, utilizzando proprio quella musica che si era 
dimostrata candidata a diventare veicolo di sintesi delle arti.
Wagner, se pur formandosi in giovinezza sugl’ideali romantici e 
rispettandoli, se ne distaccherà, però, per elaborare nuove visioni 
5
che si manifesteranno principalmente tra il 1849 e il 1851 con la 
stesura di quattro saggi fondamentali: L’arte e la rivoluzione (1849), 
L’artista dell’avvenire (1849), L’opera d’arte dell’avvenire (1849) e 
Opera e dramma (1851); sarà proprio in quest’ultimo testo che Wagner 
teorizzerà la rottura dei confini tra le arti per lasciare che esse 
comunichino sotto la guida della musica, ristabilendo un’alleanza 
originale che le racchiuda in un unico cerchio per uscire da un mondo 
disincantato e banale, originando vita.
Due furono i punti di partenza che servirono alla costruzione 
del suo pensiero della Gesamtkunstwerk: il modello cui rifarsi - che 
vedeva le radici nella tragedia greca - e quello da sostituire e 
combattere, rappresentato dal teatro d’opera.
La tragedia greca era, secondo Wagner, l’unità originaria tra 
suono, parola e azione, avente una funzione importante anche per la 
comunità, in quanto ritrovava in essa non solo un momento di 
divertimento, ma anche di rappresentazione simbolica delle paure e 
delle passioni; al contrario, Wagner vedeva l’Opera come una forma di 
intrattenimento artificioso, nato in Italia esclusivamente allo scopo 
di dilettare le corti.
Allo stesso modo della tragedia greca, “l’opera d’arte 
dell’avvenire” doveva quindi saper scuotere il pubblico e rispondere 
alle domande più profonde che l’animo umano sollevava, un’esigenza, 
questa, che poteva essere corrisposta, secondo Wagner, dalla carica 
sublime del “dramma” e quindi del Ton-Wort-Drama, il dramma di parole 
e musica, che, come vedremo successivamente, sarà il precursore degli 
happening degli anni Sessanta realizzati da artisti come John Cage e 
Allan Kaprow.
Il vero dramma può essere soltanto quello «emerso dal desiderio 
comune di tutte le arti di indirizzarsi nel modo più diretto a un 
pubblico comune»
1
, come dichiarava Richard Wagner, in quanto unico 
mezzo di sintesi delle arti basato sulla complementarità dell’una con 
l’altra, «perché l’intenzione di ogni singolo genere d’arte non si 
realizza altrimenti che con il concorso intelligibile di tutti i 
generi artistici»
2
.
La rappresentazione del dramma, quindi, non era un’opera lirica 
o uno spettacolo tradizionale così come lo concepiamo noi oggi, bensì 
una grandiosa “architettura” in cui musica, canto, poesia, 
1 RICHARD WAGNER, Scritti scelti, a cura di Dietrich Mack, introduzione di Ernst Bloch, 
traduzione di Silvano Daniele, Parma, U. Guanda, 1988, p. 126.
2 Ibid., p.126 . 6
recitazione, pittura e psicologia si fondevano allo scopo di 
interpretare la vita esigendo un’attenzione quasi religiosa e mistica 
da parte dello spettatore, come se la vicenda si fosse svolta dentro 
di lui.
Questa concezione alquanto espressiva e innovativa, richiedeva 
così la ridefinizione dello spazio teatrale che confluirà nella 
realizzazione del Teatro di Bayreuth, una delle più ambiziose e 
impegnative imprese wagneriane culminate con l’inaugurazione nel 1876.
L’esperienza e la storia non avevano ancora registrato 
un’impresa tanto pretenziosa; il Teatro di Bayreuth sarebbe divenuto 
la materializzazione architettonica dell’opera di Wagner che, senza 
questa sua realizzazione scenografica, sarebbe rimasta incompleta.
Aspetti singolari del teatro erano la semplicità degli arredi 
interni, l’assenza di palchi laterali, la disposizione semicircolare 
della sala e, soprattutto, l’orchestra, totalmente nascosta sotto il 
palcoscenico per arricchire l’immaginazione del pubblico attraverso 
l’illusione di una musica sorta dall’oscurità più completa della sala 
– altra particolarità di vitale importanza, in quanto permetteva, 
secondo Wagner, che i partecipanti si concentrassero sul dramma senza 
venire distratti dai movimenti del direttore, inscenando un’aura di 
sogno e di magia.
L’illuminazione era accentuata solo sulla scena e mirata sui 
personaggi che non si limitavano ad interpretare teatralmente 
qualcosa, ma essi stessi “erano” quella cosa: «le mie opere sono 
azioni, gesta della musica divenute visibili»
3
.
Anche l’arte pittorica partecipava all’opera d’arte totale, 
animando l’architettura scenica e rafforzando l’effetto illusionistico 
del dramma; Wagner, infatti, si appassionerà alla pittura 
contemporanea di paesaggio e la disporrà nei fondali scenici per farla 
interagire con la presenza vivente degli attori.
«L’opera d’arte dell’avvenire è un’opera collettiva, essa non è 
possibile che mediante l’associazione di tutti gli artisti; ed è la 
riunione di tutti gli artisti in uno stesso luogo, in uno stesso tempo 
e con una meta comune che forma questa associazione»
4
.
La ridondanza decorativa delle scenografie di certo disperdeva 
però, la concentrazione degli spettatori, compiaciuti dalla 
magnificenza del decoro e dall’eccessiva minuziosità, a volte troppo 
3 RICHARD WAGNER, in http://it.wikipedia.org/wiki/Richard _Wagner (11/02/2008).
4
 R. WAGNER, Scritti scelti, cit. p. 127.
7
piatta e scialba, forse lasciata immutata per non togliere alla musica 
e alla narrazione il ruolo di protagonisti assoluti.
La corrente rivoluzionaria che questa filosofia wagneriana creò, 
sollevò diverse reazioni contrastanti nel mondo musicale e culturale 
dividendo appassionati e non, in “wagneriani” e “antiwagneriani”, 
ostacolando la sua notorietà e il suo successo.
La prima critica all’idea di opera d’Arte Totale si deve 
all’amico e filosofo Friedrich Nietzsche che, nel 1888, scrisse un 
duro saggio intitolato “ Nietzsche contro Wagner” .
Nei suoi primi testi sulla tragedia, Nietzsche si era dimostrato 
affascinato dalla modernità di Wagner, ammirandolo per aver immesso un 
certo rinnovamento nella musica e nell’opera e soprattutto per il suo 
ritorno allo spirito dionisiaco, ossia all’istinto più spirituale, 
lasciando intravedere come considerasse la Gesamtkunstwerk 
un’integrazione di Apollineo e Dionisiaco, cioè di reale e virtuale, 
di mente e spirito, corpo e anima.
Successivamente, nel suo saggio Nietzsche contra Wagner, 
Nietzsche prese a sostenere un’opinione controversa, sottolineando 
come i veri grandi capolavori di Wagner fossero esclusivamente quelli 
molto brevi e silenziosi, lunghi solo una battuta, sostenendo che 
Wagner «è lì che comincia a diventare davvero buono, grande e 
perfetto, forse unicamente lì»
5 .
L’aspetto totalizzante dell’opera wagneriana che infastidisce 
Nietzsche, diventa visibile e problematico quando è portato a termine 
il Teatro di Bayreuth e vi è rappresentato per la prima volta L’anello 
del Nibelungo , uno dei più celebri drammi musicali wagneriani a cui 
Nietzsche partecipò in veste di spettatore.
Nel suo saggio utilizzerà aspre parole per affermare che in quel 
teatro la gente non è che una parte della massa, rinunciando al 
diritto della propria parola e della propria scelta, al proprio gusto 
e persino al proprio coraggio, dove l’“espressivo” deve essere 
presente a ogni costo, e la musica è posta al servizio e resa schiava 
dell’“atteggiamento”.
Nietzsche affermerà: «manca la solitudine,[...] a teatro si 
diventa popolo, gregge, femmine, bestie elettorali, membri di 
patronati, idioti, wagneriani, laggiù anche la coscienza più personale 
5 FRIEDRICH NIETZSCHE, Nietzsche contra Wagner, in ID., Ecce homo:  Ditirambi di Dioniso, 
Nietzsche contra Wagner, Poesie e scelta di frammenti postumi 1888/1889 , a cura di 
Giorgio Colli e Mazzino Montinari, versioni di Roberto Calano, Milano, A. Mondadori, 
1977, p. 133.
8
soggiace all’incantesimo livellatore del gran numero, laggiù è il 
vicino che governa, si diventa il vicino […]»
6
.
Le durissime parole di Nietzsche lasciavano sottintendere, 
quindi, come le grandi opere non debbano essere necessariamente 
totalizzanti, ma mantenere invece caratteristiche più semplici e meno 
invadenti.
1.4 La cattedrale gotica: primo esempio di opera d’arte totale
È ovvio che ogni diversa visione del mondo ascriva funzioni 
largamente differenti all’attività e all’esperienza artistica.
Per Nietzsche, ad esempio, l’arte è una menzogna, conseguenza 
della volontà eroica di “fuggire dalla verità” e di creare 
“quell’illusione” che, sola, rende vivibile la vita.
Chi, invece, percepiva la verità attraverso la bellezza, 
definendola “ splendor veritatis ” e l’immagine come rivelazione e non 
come illusione, erano i canoni medievali.
L’artista moderno è libero di creare, l’artista medievale era 
legato ad una verità che trascendeva l’esistenza umana; coloro che 
guardavano alla sua opera la giudicavano un’immagine di tale verità e 
proprio da qui nasceva la tendenza medievale ad apprezzare o 
condannare un’opera d’arte in base ai principî fondamentali 
dell’esperienza religiosa.
Questo modello valeva soprattutto per l’edificio sacro: 
all’interno delle sue parti, Dio stesso era misteriosamente presente. 
Il santuario medievale diventava così immagine del cielo. 
Il visibile sembrava riflettere l’invisibile ovunque, proprio 
analogamente alla concezione di opera d’Arte Totale insita nel dramma 
presentato nel contesto del Teatro di Bayreuth, così come l’aspetto 
architettonico delle cattedrali gotiche medievali fu il primo esempio 
di architettura totalizzante.
La cattedrale gotica mirò, prima di tutto, alla “totalità”; nel 
suo linguaggio figurato tentò di incorporare la totalità del sapere 
cristiano, teologico, morale, naturale e storico, con quella legata 
alla supremazia verticalizzante esteriore delle forme architettoniche, 
sintetizzando nella sua struttura tutti i motivi principali trasmessi 
6 Ibid ., p. 134.
9
per tradizione attraverso diversi canali, e raggiungendo alla fine un 
equilibrio, eliminando quegli elementi che avrebbero potuto minarlo, 
quali la cripta, le gallerie e le torri, eccetto le due della 
facciata.
Secondo gli standard classici del gotico, i singoli elementi, 
pur formando un’unità indivisibile, dovevano al tempo stesso 
proclamare la propria identità restando chiaramente separati l’uno 
dall’altro, ma in una stretta correlazione posta senza equivoci.
È in questi termini che anche l’opera d’arte dell’avvenire di 
Wagner poteva mostrarsi in un analogo rapporto, in quanto in essa, se 
pur visibile la differenza tra le varie discipline artistiche, solo 
tramite la loro comunicazione e partecipazione collettiva si poteva 
concorrere alla realizzazione utopica dell’opera d’Arte Totale.
Wagner avvalorava, infatti, quanto sopra ipotizzato affermando: 
«[…] completandosi reciprocamente nel loro giro alternato, le arti 
sorelle si metteranno in evidenza ora tutte insieme, ora due a due, 
ora isolatamente, secondo la necessità dell’azione drammatica che è 
unica legge e misura»
7
.
Allo stesso modo, all’interno delle cattedrali gotiche, i fusti 
dovevano risaltare separati dal muro o dal nucleo del pilastro; i 
costoloni da quanto li circondava; ogni membratura verticale dai 
rispettivi archi; ma tutto doveva poi convergere e confluire 
nell’organizzazione totale della cattedrale.
Nell’ammirare la sua perfezione architettonica, l’emozione 
religiosa, derivante dal timore reverenziale che ispirava, oscurava 
l’esperienza estetica dell’osservatore che si trovava così immerso in 
un particolare misticismo, che annientava la ragione nella fede.
Ed è proprio la stessa misticità che Wagner ricercava e 
desiderava ricreare, cercando di permeare la scena dei suoi drammi di 
un sentimento che suscitasse religiosità, tralasciando particolari 
estetici che li circondavano, per indirizzare, al meglio, tutta la 
concentrazione “al palco” dove avveniva la riunificazione delle arti.
Volgendo lo sguardo ad un’epoca anteriore, nei cui misteri 
primitivi confluivano arte, scienza e religione formando un tutto, gli 
appariva chiaramente come queste arti, nel corso dell’evoluzione, 
avessero dovuto seguire differenti vie, e riteneva giunto il momento, 
nella sua epoca, in cui esse avrebbero dovuto riunirsi.
7 R. WAGNER, L’opera d’arte dell’avvenire, in ANDREA BALZOLA, ANNA MARIA MONTEVERDI, Le arti 
multimediali digitali: Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche delle arti del 
nuovo millennio, Milano, Garzanti, 2004, p. 478.
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Tornando all’architettura medievale, questa offrirà anche ampia 
testimonianza di come quella perfezione, così tanto ambita, fosse 
frutto dell’impiego di particolari “proporzioni musicali”, che 
venivano considerate dall’architetto medievale come le più vicine 
all’ideale di finitezza.
Si sottolineava, inoltre, in questo modo, come il progetto di 
riunificazione delle arti, partito proprio dal linguaggio musicale e 
“battezzato” da Wagner, fosse invece un aspetto già noto fin dal XII 
secolo.
Significativa, in questo ambito, fu la figura di sant’Agostino, 
che nel primo libro del suo trattato De musica , definirà quella 
musicale come la «scienza del ben modulare»
8
.
La scienza del ben modulare era intesa a collegare più unità 
musicali secondo un modulo, una misura, in modo tale che la relazione 
potesse essere espressa in semplici rapporti matematici, e, secondo i 
principî e le concezioni fissate da Agostino nel suo trattato, queste 
relazioni matematiche si potevano applicare alle arti visive, 
all’architettura, non meno che alla musica.
Per lui, musica e architettura erano sorelle perché generate 
entrambe dal numero e aventi pari dignità, in quanto l’architettura 
rispecchia l’eterna armonia, così come la musica la riecheggia.
In linea con quest’idea, Agostino dimostrerà come il numero, 
utilizzato anche negli accordi musicali più semplici poggianti su 
rapporti perfetti, sia fonte di ogni perfezione estetica nel campo 
architettonico.
Anche Platone, in precedenza, aveva affermato in proposito: 
«l’orecchio è colpito dai suoni nello stesso identico modo in cui lo è 
l’occhio dalle impressioni ottiche»
9
.
La cattedrale, quindi, trascendeva ogni sua dimensione fisica 
per svelare una realtà intrisa di varie immagini e simboli che la 
ammantavano di significato poetico e che rappresentarono, per l’uomo 
medievale, la sola definizione obbiettivamente valida della realtà, 
così come, per la modernità, costituì un punto di riferimento 
fondamentale da cui cogliere la vera essenza spirituale.
8 SANT’AGOSTINO, De Musica , in OTTO VON SIMSON, La Cattedrale Gotica: Il concetto medievale di 
ordine, trad. it. di Maria Augusta Coppola, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 35.
9 PLATONE, in Ibid., p. 44.
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