Il Matrimonio in Musica - Il Messaggio di W.A Mozart

Introduzione
Il Flauto Magico non è solo «opera massonica» e la sua lettura non si 
esaurisce con il motivo della Lotta fra il Bene e il Male, fra la Vita e la Morte. È 
vero che "il ciclo dell'iniziazione è il fondamento più antico della fiaba" e che 
"l'altro ciclo che rivela una corrispondenza con la fiaba è quello dell'idea relativa 
alla morte" (Propp), ma non si può negare, ad un approccio fenomenologico, 
l'individuazione di una precisa quanto compiuta tematica di coppia. Non che questa 
sia un tema escluso nella fiaba, tradizionalmente intesa, (ne rappresenta un 
elemento secondario), ma l'elaborazione e la valorizzazione del tema della coppia 
nel Flauto Magico è da attribuirsi a una intenzione artistica, ad una operazione cioè 
che emula il mondo fantastico delle fiaba magica per perseguire, in realtà, la propria 
'Weltanschauung'.
A tale riguardo verranno opportunamente proposti, lungo il presente lavoro, i 
termini utili ad una comparazione fra il libretto di Shikaneder e le favole originali o 
simili così come si presentano nello scorcio del secolo: dalla questione del 
coinvolgimento o meno di Mozart alla stesura del libretto e relativa derivazione 
(par. I.1); attraverso l'esposizione delle trame preesistenti (par. I.3), fino alla 
impostazione e al suggerimento di un confronto morfologico 
(
*) che sia capace di 
leggere nel piano strutturale della trama, prima che su quello drammaturgico-
musicale, l'intenzionalità mozartiana in riferimento alla tematica dell'amore di 
coppia.
Per quello che riguarda le fiabe postume, esse, in virtù della grande fama del 
Singspiel di Mozart, a volte, rappresentandone degli epigoni, risultano utili ad una 
maggiore comprensione del capolavoro mozartiano nonché materia aggiuntiva alla 
sua storia critica (par. I.2).
È bene precisare subito cosa questo lavoro non è. L'oggetto di studio non è 
il Flauto Magico nella sua intera consistenza drammaturgico-musicale, anche se si è 
resa necessaria un approfondimento ben circoscritto dedicato a questo ineludibile 
aspetto. Ne si è voluto sempre e ad ogni costo riferire i contenuti dell'opera 
all'uomo e all'artista. L'idea complessiva dell'amore – così come si è sviluppata e 
polarizzata nei due grandi secoli che ci precedono forse ancora oggi così influenti 
da rendere uno studio retrospettivo come questo inaspettatamente, e lo auspichiamo, 
attuale – ovvero la differenza e la dialettica fra l'«immediatezza estetica» e la 
«condotta etica» assieme al loro intrinseco «potenziale rappresentativo»: questi 
sono gli stimoli che hanno mosso gli intenti del presente lavoro. «Potenziale 
rappresentativo »: ecco inoltre che il discorso dai contenuti può a tratti sviluppare 
opportune istanze filosofiche sull'arte. Il sentimento del sublime e del bello si 
(*) Questo momento sarà trattato in Appendice I e alcune considerazioni verranno 
effettivamente integrate nel testo.
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presentano quindi come termini privilegiati dall'epoca moderna atti alla valutazione 
estensiva delle teorie estetiche.
Sono proposte due sezioni ben distinte indicati come parte prima, di piccola 
dimensione, e come parte seconda, ben più ampia. Si può pensare che la parte 
prima abbia uno scopo propedeutico, introdurre cioè il concetto di sublime, 
tratteggiare i confini fra etico ed estetico (o teoretico e tragico), assistere 
all'irrompere della legge giuridica o morale all'interno della incantata "vivenza" 
estetica, mettere in dubbio il mito di un Mozart "apollineo" (soprattutto nelle ultime 
opere); fornire una prima ipotesi di giudizio estetico sul Flauto Magico, presentare 
Kierkegaard e il suo preciso interesse per Mozart, accennare infine all'invalso 
rapporto musica(di Mozart)-demoniaco. In realtà essa, porta ad incipit, prospetta in 
un unico loco ciò che colloca questo lavoro nell’alveo degli studi di Filosofia 
Estetica, cercando in questo modo di precisare una prassi critica che spesso, quando 
tratta uno o pochi oggetti d'arte, trascura la chiarezza dei piani del discorso 
ingenerando confusione fra l'ineludibile (talvolta è lasciato addirittura implicito) 
piano filosofico-estetico del discorso e il ricorso alle discipline artistiche di volta in 
volta sussidiarie. A questa parte prima, dicevamo, vanno rapportati non senza un 
certo sforzo, gli argomenti che seguiranno nella seconda: dall'appropriato livello 
drammaturgico-musicologico fino a quello addirittura teologico. Rimane perciò 
consono a questa parte prima un carattere espositivo sciolto, libero da 
appesantimenti, da riflessioni mirate e accurati riferimenti di cui non si è potuto fare 
a meno nella parte seconda ove predomina la scansione analitica a volte minuziosa 
o digressiva. Abbiamo cercato di limitare le digressioni eccetto quelle propriamente 
«estetiche» (v. par. II.3 Kierkegaard e il rapporto musica/linguaggio) mentre sono 
state ridotte all'essenziale quelle di ordine musicologico, biografico, storico, e in 
parte quelle di ordine ermeneutico (l'eccezione più rilevante, la cui importanza sarà 
giustificata poco oltre, è la dettagliata esposizione dell’ interpretazione teologica 
della musica di Mozart). Di tanto in tanto, fino al capitolo conclusivo compreso, si è 
voluto dare tangibile continuità alla parte seconda cristallizzando alcune delle 
osservazioni già presenti nella parte prima in formulazioni riconoscibili grazie alla 
veste grafica del «neretto» o «grassetto».
Descritto per così dire l'aspetto 'somatico' delle due sezioni veniamo ora al 
contenuto centrale dell'analisi, il «cuore» del nostro studio. Si tratta del capitolo III 
intitolato "I due amori", il cui oggetto di indagine è il sentimento d'amore così come 
si esprime nelle due coppie del Flauto Magico: Tamino-Pamina e Papageno-
Papagena ovvero l'«amore coniugale» e l'«amore sensuale». L'amore "etico" e 
l'amore "estetico" come direbbe Kierkegaard ... ma prima di presentare il ruolo-
guida del filosofo danese segnaliamo che risulteranno non privi di interesse anche i 
rapporti incrociati che si instaurano fra i singoli membri delle due coppie a cui è 
dedicato prevalentemente il par. III.3.
L'intesa con Kierkegaard si è rivelata, lungo l'approfondimento e la stesura 
dei due capitoli centrali ( II, III ) e in misura minore anche di quello 
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drammaturgico-musicale ( IV ), di particolare utilità in primis per lo spessore 
conferito al tema dell'amore ma, prevedibilmente per chi conosce Kierkegaard, non 
solo a questo: v. la già citata digressione di estetica generale riguardante il rapporto 
musica/linguaggio (III.3) e il suo consequente giudizio critico sul insufficiente 
«potenziale rappresentativo» di un oggetto quale il matrimonio (V.1); v. il 
fondamentale contributo, in generale, al chiarimento della dolorosa frattura fra 
religioso ed estetico nell'era moderna, e, in particolare, (ciò che ci riguarda da 
vicino) la costituzione di un ineludibile polo di riferimento sulla via 
all'interpretazione ermeneutica teologica della musica di Mozart (II.2).
Abbiamo intitolato col suo nome un intero paragrafo di connessione fra la 
parte dedicata all'ermeneutica teologica di Mozart e il capitolo dei due amori, in 
relazione soprattutto al tema dell'"amore sensuale" di Papageno. Infatti nel 
paragrafo Kierkegaard (II.3), oltre alle argomentazioni estetiche sulla musica e alla 
sorprendente determinazione della musica quale medium perfetto dell'immediato 
erotico e allo stesso tempo arte specificatamente cristiana, si sviluppa una 
penetrante analisi dell'"amore sensuale", degli "stadi" erotici che sul piano ideale lo 
compongono, appresi e assimilati, come afferma lo stesso Kierkegaard, proprio da 
Mozart. Ecco allora la genialità erotica e trionfante di Don Giovanni e la beata e 
malinconica inconcludenza di Cherubino presentarsi prepotentemente alla nostra 
attenzione quali termini capaci di dare una forma al desiderio sensuale di Papageno 
la qual cosa si è dimostrata poi un valido supporto all'interpretazione alternativa e, 
insolita, nel panorama critico, proposta da Musto e Napolitano, contraria 
all’affrettata quanto diffusa determinazione tout-court di Papageno come «uomo 
della Natura». Una reminiscenza del mito del buon selvaggio, secondo gli Autori, 
non rispondente alle specifiche caratteristiche del personaggio. 
Non solo per Kierkegaard il 'suo' Papageno, o meglio lo "stadio" 
dell'immediato erotico che rappresenta, non è assimilabile ad un uomo in armonica 
simbiosi con la Natura ma addirittura è un personaggio senza riscontro nella realtà, 
poiché Papageno non è autonomo, non ha una esistenza propria, ma è parte 
dell'unica manifestazione reale possibile dell'amore erotico, ovvero lo stadio erotico 
reale e perfetto del Don Giovanni, per la precisione il danese si riferisce alla prima 
interpretazione, rimasta appunto classica, che ha colto una volta per tutte il vero 
mito: l'interpretazione resa da Mozart nel suo immortale Don Giovanni. Dunque 
non sarebbe male continuare a rappresentare Papageno con le sue piume e i suoi 
pennaggi un po' uomo semplice un po' uccello delle fiabe di magia, inconsapevole 
latore di un mondo che non c'è, almeno nelle prime scene, poi egli si adegua, cede 
al fondamento del matrimonio come legittimazione della società, del lavoro, delle 
classi. Musto e Napolitano in un qualsiasi momento di questa trasformazione gli 
allungherebbero una distinta tenuta da uccellatore, tanto sempre questo continuerà a 
fare dopo l'addio ai suoi monti e alle sue valli, al regno della Regina della Notte, 
questa volta però, in compagnia della sua desiderata Papagena.
Anche per Tamino si è promossa l'integrazione con Kierkegaard 
nonostante si fossero perse le tracce in letteratura musicologica. In realtà anche 
l'integrazione Papageno-Kierkegaard ha trovato la sua più accurata riflessione in un 
testo di stampo teologico piuttosto che nel più noto repertorio critico-musicologico 
dove tuttavia è presente anche se spesso solo formalmente. Comunque il testo a cui 
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ci riferiamo (Torno e Sequeri), evita, per voluta impostazione, di instaurare un 
apposito riferimento fenomelogico con l'opera, presente invece nel nostro lavoro. 
Ritornando all'integrazione Tamino-Kierkegaard, possiamo senz'altro affermare che 
essa rappresenta il nostro più originale contributo almeno per due ragioni: la prima 
e la più importante è stata l'ipotesi di accostare il testo kierkegaardiano "Validità 
estetica del matrimonio" alla figura di Tamino, questa presto si è dimostrata 
praticabile (v. oltre) poi assolutamente plausibile, e, siamo alla seconda ragione, si è 
dimostrata la forte relazione, l'integrazione fra il Tamino dell'opera e quello di 
Kierkegaard, il che dovrebbe, a nostro avviso, rappresentare nel tempo a venire una 
comparazione obbligata, un riferimento costante della letteratura musicologica. V'è 
anche una terza ragione.
Abbiamo infatti realizzato l’indicazione del Sequeri che, dopo aver offerto 
una organica analisi dell'ermeneutica ologica di Mozart e del Don Giovanni di 
Kierkegaard, limita l'analisi al pensiero della "Carte di A" ovvero alla posizione 
dell'Esteta indicando però in chiosa la strada che c'è da percorrere:
Si deve peraltro ricordare che, a rigore, l'interpretazione kierkegardiana disegnata dalle «Carte di 
A», e rafforzata nel "Diario di un seduttore" va poi ripresa a confronto con il testo/risposta di «B» (l'altro 
anonimo pubblicato in Enten-Eller da Victor Eremita) sulla "Validità estetica del matrimonio".
Nella prospettiva di una complessiva interpretazione kierkegaardiana, e pur con le riserve 
relative alla insuperabile ambivalenza del suo rinfrangersi negli «pseudonomi» e negli «anonimi» cui da 
vita, si può (ndr quindi) percorrere la strada di una più difficile dialettizzazione del testo dedicato a Don 
Giovanni di Mozart ma questo appunto eccede l'intento di questo saggio (Sequeri, Torno p.140).
Nel perseguire la nostra strategica ipotesi di integrazione fra il Tamino della 
Validità estetica del matrimonio e quello del Flauto Magico siamo stati 
contemporaneamente sensibili a riconoscere nel mutato clima dell'Assessore 
Guglielmo gli elementi che potevano essere ricuciti nel gioco speculare ma anche 
asimmetrico creatosi col testo del Don Giovanni, tenendo in conto che 
l'interlocutore indicato con l'epiteto di "Esteta" non equivale esattamente a Don 
Giovanni. Tale sforzo come si vedrà non proprio secondario ai fini del nostro lavoro 
è stato compiuto in completa autonomia senza riferirsi al testo proposto: Paci E. 
«estetica ed etica» in Kierkegaard e Thomas Man, Milano, Bompiani p. 91 (1953 - 
1956) a cui rimandiamo solo in questo momento il lettore che volesse approfondire.
Anche nel caso di Tamino, dunque, Kierkegaard si è rivelato una autorevole 
guida. Seppur 'non professionista' ciononodimeno  ben attrezzata anche se 
eccentrica tale guida ci ha permesso, dal suo diverso ma privilegiato punto di 
osservazione, di addentrarci nella più tecnica letteratura critica sull'argomento con 
una chiave maggiormente coinvolgente perchè più esistenziale, come direbbe 
Kirkegaard. Anche nella parte prima ritroviamo Kirkegaard laddove con Kant e 
Burke prendono forma i concetti di bello e sublime quali categorie estetiche che per 
intenderci  occupano, assieme alla ricerca della «felicità», una posizione di 
privilegio in tutta riflessione la della seconda metà del Settecento. L'identificazione 
dell'«amore sensuale» come unità appartenente alla categoria del bello e 
dell'«amore coniugale» alla categoria del sublime ci introduce nel Flauto Magico, 
nella rappresentazione dell'amore di coppia, nella possibilità di quest'ultimo di 
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essere o non essere soggetto interamente adattabile ad una drammatizzazione 
musicale (capitolo IV). Abbiamo volutamente minimizzato l'altra possibile e invero 
sfruttata polarità ragione/sentimento (V) e inoltre dove si è parlato di «apollineo» lo 
si è sicuramente inteso come «pura bellezza» ma contrapponendolo ad «etico» ad 
«eroico», a «sacrificio», conservando semmai dal suo più tradizionale opposto 
«dionisiaco» il carattere della «oscurità» o il "bellamente orrido" di Burke.
Sin da principio era nostra intenzione far procedere a preparare il capitolo 
centrale de "I due amori" da una sezione che, tratteggiando la personalità di Mozart, 
esponesse, per quel che le è lecito, le possibili pulsioni che determinarono uno dei 
suoi ultimi sforzi creativi, permeati tutti da una 'inaspettata' intenzionalità etica. Nel 
nostro caso questo ci avrebbe meglio introdotti, grazie a un metodo corretto quanto 
terribilmente scontato, alla stesura soprattutto della sezione dedicata a Tamino e 
Pamina nonché alleggeriti noi e il lettore dalla mole del materiale e dagli irritanti 
'andirivieni' fra i piani del discorso.
Senonché ci siamo trovati di fronte qualcosa di inaspettato mentre si stava 
lavorando a uno degli aspetti intuitivamente più indiziati lungo l’approfondimento 
della intenzionalità etica. Questa sorpresa è assurta a tale importanza che non solo 
ha informato di sè un ampio e compiuto paragrafo (II.2) ma si è imposta come 
migliore sintesi nelle intitolazione dell'intero capitolo II. È della religiosità di 
Mozart che stiamo parlando ovvero uno dei diversi aspetti della personalità che 
abbiamo affrontato: un problema del quale si può discutere sulla base di analisi 
biografiche (destano comunque un più diffuso interesse a livello di biografia, gli 
argomenti sulla genialità/fanciullezza spinta anche a livello di "archeologia 
psichiatrica" addirittura fino a interessi patognomici. v. Musica e medicina di Jhon 
O'Shea edito dall'EDT, 1991). Ma qui sta il punto di estrema novità: del problema 
se ne può parlare anzi è più valido parlarne evitando l’analisi dell’uomo 
(biografia) evitando l’analisi dell’opera ma rivolgendo l’attenzione al puro effetto 
che l’uomo e il musicista ha provocato al di la di se stesso e delle proprie arti.
ad una definizione del concetto di Dio era poco interessato così come ad una definizione 
dell'amore (Kuhn).
 Aspetti psicologici come questo risultano essere dunque un falso 
problema  per il fine perseguito nell’intero capitolo intitolato «Mozart religioso?» 
così come risulta essere un falso problema, la disquisizione, inaugurata già nella 
prima metà del secolo scorso da A.F.J. Thibaut, sulla inadeguatezza religiosa della 
musica sacra di Mozart. Infatti nonostante sia stata l'analisi della personalità di 
Mozart il motivo che ci ha portato verso la tematica religiosa essa ci ha 
inaspettatamente svelato la propria immanente e reale consistenza e presenza nel 
fenomeno Mozart quasi ignara dell'uomo, dell'artista, della sua vita e delle 
intenzioni o analisi dell'oggetto artistico. Al di là della biografia e al di là della 
musicologia ci troviamo di fronte a un segno - Mozart che ha intrattenuto e 
intrattiene con il proprio contenuto un rapporto simbolico, libero dalla fase 
produttiva, libero di spaziare, di aggregarsi ma, in questo suo peregrinare, 
inequivocabilmente e sorprendentemente è approdato da tempo ad un lido dove 
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nessuno gli domanda da dove venga e dove vada perché quando raggiunge l'udito e 
tocca il cuore semplicemente è, e quando si alza per allontanarsi è solo per tornare 
più ricco di prima. Questa, per noi, è l'emozione profonda che ha colto i teologi e 
questo è talvolta il tono delle loro perorazioni in favore di Mozart. Il lido è 
l'inequivocabile favore riscosso da Mozart dalle più diverse estrazioni e anche dalle 
diverse fedi cristiane. Inoltre il sorprendente risiede nel fatto che su un tema così 
delicato, quale il carattere religioso della musica di Mozart, siano proprio i teologi a 
trovarsi compatti nella risposta e predisposti quasi gratuitamente, ad estendere la 
qualità religiosa a tutta la produzione musicale, individuando tale qualità nella 
stessa "immagine musicale complessiva dello stile mozartiano" (Torno e Sequeri).
Il merito di avere posto in debita luce l'ermeneutica teologia di Mozart, 
almeno in Italia, e di averne proposto una organica rassegna va all'interessante 
lavoro Mozart e i teologi opera degli Autori sopra menzionati che rappresenta, 
insieme a una diretta consultazione di alcune opere dei teologi riportati l'ossatura 
praticamente di tutto il capitolo II e in parte del capitolo V, nonostante questo testo 
alle voci bibliografiche in calce, venga riportato nella sezione cosiddetta secondaria. 
È evidente una certa perequazione fra il limitato ruolo teoricamente previsto per 
questo testo e l'effettivo peso che occupa, insieme a quelli altrettanto 'secondari' di 
Barth e di Balthasar, all'interno di una tesi il cui oggetto è pur sempre l'amore di 
coppia così come lo racconta il Flauto Magico di Mozart. Non possiamo 
nascondere la forte tentazione che ha propiziato talune probabili derive 
dall'argomento centrale, ebbene, anche se l'oggetto della nostra ricerca è chiaro e 
piuttosto circoscritto, scorre nel fondo di gran parte dell'elaborato un intento un po' 
meno esplicito, il "titolo «segreto»" come direbbe Umberto Eco (Come si fa una 
tesi di laurea, Gruppo Editoriale Fabbri Bompiani, Sonzogno, Etas, Milano, 1977) 
se non fosse che il nostro più che specificare la generalità del titolo scorre 
segretamente parallelo al tema dell'amore dal cui incontro è sorto inaspettato quanto 
immediato con tutta l’intenzione di voler essere un omaggio, un tributo a Mozart, 
unendo il nostro atto a quello di ringraziamento addirittura di un Barth, fermo 
assertore della distanza fra Dio e uomo, il quale nello slancio non si cura di 
adombrare un incoerente atteggiamento devozionale:
e poiché ritengo che la nostra epoca, che si va facendo sempre più oscura, abbia per l'appunto 
bisogno del Suo aiuto, io Le rendo grazie perché è vissuto, perché nei pochi, brevi decenni della Sua vita 
ha voluto essere ed è stato null'altro che un vero musicista, e perché nella Sua musica Lei vive ancora.
Due temi paralleli, l’amore di coppia e il mistero del mito divino di 
Mozart, il cui rapporto può essere per molti un aberrante riflesso di specchi, ma che 
convergono sul comune terreno della felicità, esile momento così come lo abbiamo 
voluto in citazione d'apertura di ogni capitolo e degno argomento di conclusione del 
presente sforzo (capitolo V).
Concludiamo questa introduzione con l'elencare il tipo di approccio che si è 
via via attuato nei confronti del materiale. Per quanto riguarda il paragrafo della 
Religiosità ci si è attenuti alla lettura critica di Torno e Sequeri consultando di tanto 
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in tanto i riferimenti diretti (W.A. Mozart di Barth),in un altro caso si è scoperto un 
fonte primaria non riportata nelle comuni rubriche bibliografiche come il saggio di 
Balthasar presente nella raccolta di suoi scritti Spiritus Creator: il Terzetto 
dell'addio di cui si parlerà al capitolo IV. Mentre si esponevano i risultati conseguiti 
dalla lettura degli Autori suddetti usciva proprio in quei giorni nelle librerie l'agile 
libretto del teologo tedesco Hans Kung, Mozart. Tracce della trascendenza. Ne è 
nato così una integrazione, una interessante verifica sulla attuale via 
dell'ermeneutica teologica di Mozart, un contributo infine acuto sulla importanza 
della specifica confessione cattolica di Mozart verso una possibile comprensione 
del suo mistero di genio.
Di Kierkegaard e dell'"amore sensuale" si è parlato riferendosi principalmente 
alla lettura diretta dell'Enten-Eller vol. I ("Gli stadi erotici immediati ovvero il 
musicale-erotico") tenendo comunque in considerazione la traccia di Torno e 
Sequeri mentre possiamo dire che dell’integrazione dell’Enten-Eller Vol. IV 
("Validità estetica del matrimonio") con il Flauto Magico e l'"amore etico" di 
Tamino e Pamina si è già ampiamente parlato. Aggiungiamo solo se ve ne fosse 
bisogno che la nostra integrazione è giustificata dallo stesso interesse di 
Kierkegaard alla figura di Tamino affacciatasi già nelle “Carte di A” e perciò 
idealmente presente nelle “Carte di B”.
Nel capitolo de "I due amori" a parte il vicendevole rinforzo da noi segnalato 
fra la posizione di Kierkegaard e quella di Musto e Napolitano a proposito della 
natura di Papageno e a parte quello che si è appena detto a proposito 
dell'integrazione Tamino - amore coniugale kierkegaardiano, abbiamo profuso un 
minuzioso sforzo compilativo per tentare di dominare un ampio materiale 
musicologico, ricorrendo a una netta scansione dei personaggi solo alcune volte, per 
esigenze di discorso, non rispettata.
Della sezione drammaturgica musicale possiamo dire subito che ha 
rappresentato la fonte maggiore delle nostre difficoltà per via dell’incertezza sul 
taglio da darle. Da una parte non si poteva fare un saggio nel saggio, mantenere 
cioè un approccio compilativo e magari anche analitico completo, dall'altra 
bisognava pur parlarne dato che l'effettiva rappresentazione musicale-teatrale 
faceva in fin dei conti parte del primario oggetto d'analisi. 
Così si è deciso di:
1) puntualizzare i termini del problema drammaturgico - musicale insito 
nell'amore etico quando è oggetto della rappresentazione in musica (par. IV. 2). Le 
relative conclusioni (V) poi presentano effetti le formulazioni compiute delle tesi 
proposte nel corso del nostro lavoro.
2) analizzare solo i brani che si riferiscono all'amore etico con un approccio 
originale e/o compilativo a seconda del materiale rinvenibile in letteratura senza, in 
ogni caso, pretese di organicità, né di completezza analitica, insomma a titolo 
esemplificativo. (par. IV. 3 e Appendice II.)
3) precedere il tutto con uno spaccato indicativo sulla drammaturgia - 
musicale generale del Flauto Magico e di Mozart. (par. IV. 1).
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Ricordiamo inoltre il nostro contributo in Appendice I alla comparazione 
morfologica fra il libretto del Flauto Magico e una delle fiabe che lo avrebbero 
maggiormente ispirato. Difatti se l'analisi morfologica del libretto del Flauto 
Magico svolta con l’autorevole metodo di Propp è già presente nella letteratura, una 
analisi rivolta alle fiabe cosiddette «originali» a scopo poi di comparazione non è 
stata ne accennata ne suggerita. In Appendice I questa comparazione sarà prodotta 
oltre a una revisione dell'analisi a tutt'oggi presente in letteratura e ad un 
complessivo ragionamento funzionale sui personaggi (ove è possibile) fino ad ora 
disatteso.
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