Il fumetto: riflesso della società

  
 
 
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INTRODUZIONE 
 
E‟ veramente curioso il ruolo primario che ha avuto il fumetto per la mia 
generazione. Ed è in questa direzione che si colloca la mia ricerca, vale a dire 
verso la dimostrazione delle potenzialità artistiche, letterarie, sociali e 
comunicative di questo veicolo di straordinaria potenza intellettuale “il 
fumetto”. Molte delle competenze del fumetto sono già dimostrate da illustri 
autori ma ancora tutte da scoprire e da sfruttare, soprattutto nel campo 
didattico. 
Questa tesi vuole analizzare il medium fumetto descrivendone gli elementi 
costitutivi e le diverse funzioni ed esporre i problemi di traducibilità legati al 
fumetto, problemi ai quali si cercherà di illustrare le soluzioni adottate da 
traduttori di fumetti, nella fattispecie soprattutto in Italia e Germania. 
Particolare attenzione viene posta al codice linguistico.   
Nel primo capitolo, Il fumetto, dopo aver introdotto la definizione del medium 
e la sua evoluzione nel corso del tempo, vengono descritte tutte le sue diverse 
funzioni e in seguito a mio avviso parlando di fumetti non potevo non trattare 
la biografia dei Walt Disney e soprattutto presentare l‟icona della nostra 
cultura: il topo più famoso del mondo “Micky Maus”.  
Nel secondo capitolo, Il linguaggio del fumetto, descriverò tutti gli elementi 
caratteristici dei fumetti, quali immagini, balloon, didascalie, onomatopee, 
suoni articolati, metafore visualizzate, pun visivi, giochi di parole e testo. 
Il terzo capitolo, La traduzione, è dedicato ai problemi di traducibilità che si 
possono incontrare nel lavoro di traduzione di un fumetto. I principali problemi 
sono causati dallo stretto legame tra testo e immagine e dall‟adattamento 
culturale. L‟ultima parte contiene l‟analisi delle traduzioni a confronto di 
Topolino in italiano e in tedesco, supportate nella maggior parte dei casi dalle 
strisce che integrano il testo. 
 
 
 
Dayana Borzomì 
  
 
 
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CAPITOLO I 
IL FUMETTO 
1.1 Definizione 
Il fumetto è un tema da trattare in quanto forma d‟espressione e comunicazione 
fra le più potenti del XX secolo, al punto che tutte le sue peculiarità e i suoi 
linguaggi costitutivi si sono riversati in molti altri veicoli mediatici ed 
espressivi quali il cinema, il videogioco, la televisione, i cellulari, i computer 
domestici, Internet, i manuali d‟istruzioni, i romanzi, la pubblicità e i videoclip 
musicali.  
Il suo formato vivace, l‟abbinamento di parole ed immagini, l‟appartenere alla 
cultura di massa, il suo uso spesso ristretto al mero intrattenimento, ha spesso 
sminuito, agli occhi dell‟opinione pubblica, il suo reale valore artistico e 
comunicativo. 
Il famoso linguista Fresnault-Deruelle afferma “dato che tutto è facilitato dagli 
stretti legami del testo col disegno, la lettura del fumetto gode di una 
reputazione di povertà intellettuale”1, quindi, per tale ragione, secondo l‟ideale 
collettivo, il fumetto non ha nulla a che vedere con la trattazione di argomenti 
un po‟ più impegnati, poiché è semplicemente una storia accompagnata da 
immagini. Disprezzato dagli uomini di cultura, gli “apocalittici” 2 , i quali 
sostengono che la cultura di massa provochi una caduta intellettuale. Si accusa 
il fumetto di limitare l‟immaginazione, di assecondare la passività, di 
allontanare i giovani dalla lettura e da un linguaggio grammaticalmente 
corretto, di turbare il loro equilibrio, incitandoli alla criminalità, alla violenza e 
alle perversioni sessuali. Soprattutto quest‟ultima critica suscita non poche 
polemiche, tanto che il fumetto si trova al centro di dispute addirittura legali. 
Nel 1951, in Italia, è varata la proposta di legge Federici – Migliori, finalizzata 
ad una censura preventiva contro i fumetti. Nel 1954 Fredric Wertham, famoso 
psicologo americano, pubblica il libro Seduction of the Innocent, che denuncia 
i presunti effetti negativi del fumetto (disobbedienza all‟autorità, devianza 
sessuale, furti e comunismo) sui giovani e contribuisce a creare le basi 
                                                          
1
 Fresnault-Deruelle, P. (1977), I linguaggi del fumetto, Sellerio, Palermo, p. 64. 
2
 Eco, U. (1984), Apocalittici ed integrati, IV edizione Tascabile Bompiani, Milano, p. 17. 
  
 
 
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necessarie per la censura di quelle pubblicazioni considerate devianti. Wertham 
sostiene, senza troppa originalità, che i media in generale influivano sullo 
sviluppo psicologico delle nuove generazioni. La conseguenza di questo 
ragionamento era abbastanza ovvia: i fumetti, di per se nocivi in quanto esterni 
alla tradizione letteraria delle istituzioni formative 3 , diventavano sicuri 
generatori di comportamenti psicopatologici, allorquando presentavano 
sistematicamente dei modelli comportamentali socialmente non conformi. 
Nello stesso anno viene imposto al fumetto americano, dalle stesse case 
editrici, un rigido codice etico, il Comics Code4, che limita notevolmente la 
libertà creativa, sia da un punto di vista estetico sia da un punto di vista 
contenutistico.   
Il fumetto è per molti, per troppi ancora, qualcosa che di per sé occupa un 
livello inferiore, nella gerarchia dei valori narrativi e culturali 5 . Esistono 
ambienti di lavoro, naturalmente, che favoriscono o almeno tollerano lo studio 
del fumetto considerato un tema ancora anticonvenzionale.  
I fumetti sono testi multimediali in cui due codici espressivi diversi, parole e 
immagini, convergono a formare un linguaggio unitario, infatti, non possiamo 
separare le une dalle altre senza una perdita parziale o totale del messaggio. 
Il fumetto si sviluppa nello spazio, non nel tempo; l‟unico tempo nel fumetto è 
il tempo di lettura personale. Il nucleo del fumetto è la sequenzialità, e la sua 
grammatica si caratterizza attraverso le variazioni di questa sequenzialità. 
E‟ proprio su questa base che Will Eisner, nel cercare una definizione per 
questo linguaggio, propose l‟espressione Arte Sequenziale, nel suo storico 
saggio Fumetto e arte sequenziale. 
Tradizionalmente considerato un tipo di lettura marginale, in quanto indirizzato 
ad un pubblico prevalentemente giovanile per il suo linguaggio piuttosto 
                                                          
3
 Cfr. Wertham, F. (1954), Seduction of the Innocent, Marvel Comics, USA. 
4
 Nel ‟54 il Congresso degli Stati Uniti d‟America invitò case editrici come la DC Comics e la 
EC a creare un codice di autoregolamentazione,il Comics Code appunto. Questo insieme di 
regole imponeva a tutti, autori e distributori, regole ferree da seguire prima della pubblicazione 
di un fumetto. Il Code impose precisi limiti narrativi: il bene doveva sempre trionfare, il 
protagonista essere sempre un esempio per il giovane pubblico, le parole zombie o 
vampiro vennero bandite almeno fino agli ‟70, oltre ad altre regole più o meno restrittive.  
5 Pierre Fresnault-Deruelle (1990), I fumetti: libri a strisce, introduzione di Gian Paolo 
Caprettini, Palermo, Sellerio, p.14. 
  
 
 
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semplificato, il fumetto, al giorno d‟oggi sembra riscuotere sempre più 
interesse da parte della critica letteraria, tanto da convertirsi anche in letteratura 
intellettuale e tanto da essere oggetto di diversi studi, tra i quali, la sociologia, 
gli studi di tipo culturale e la traduttologia. 
In questi anni di crisi del mercato editoriale il fumetto è l‟unico linguaggio 
narrativo che riesce ad attrarre milioni di lettori ogni mese.  
Il termine fumetto è una prerogativa solo italiana, dove il grande maestro del 
fumetto Hugo Pratt per far uscire il fumetto dal ghetto in cui era represso, 
s'inventò la definizione di "letteratura disegnata"6. 
Nei paesi francofoni il fumetto viene chiamato bandes dessinées 7 , „strisce 
disegnate‟. Bandes dessinées è una definizione indovinata perché indica la 
principale caratteristica della costruzione di ogni fumetto, costituito di strisce 
che restituiscono sequenze di avvenimenti rese col disegno. Nei paesi 
anglofoni e germanici si parla di comics, „storie comiche‟, termine 
sopravvissuto all‟altra definizione delle origini, funnies, di significato analogo. 
Questo perché i primi fumetti americani, derivati dalla tradizione del disegno 
satirico europeo, erano di argomento lieve e spiritoso. Sebbene fin dai tardi 
anni Venti una vasta produzione fosse avventurosa, fantascientifica e poi anche 
supereroica, comics è rimasto come termine ombrello. Negli anni Ottanta si è 
diffuso sequential art8, proposto da Will Eisner. In Giappone si parla di manga, 
termine reso famoso nel 1814 dal noto pittore Katsushika Hokusai e che 
significa „immagini a caso‟ o „capricciose‟. È ovvio però che nei manga, come 
in generale nei fumetti di ogni paese, le immagini poste in sequenza hanno in 
realtà un senso tutt‟altro che casuale. In Spagna si parla in castigliano di tebeos 
dal nome della prima rivista, TBO, che nel 1917 vi pubblicò fumetti, e in 
catalano di còmic o di patufet, per motivi analoghi (dalla rivista En Patufet, 
apparsa nel 1904); in Argentina i fumetti sono historietas, „storielle‟, una 
                                                          
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 Così Hugo Pratt racconta l‟essenza del fumetto, legittimando un mezzo comunicativo troppo 
a lungo bistrattato. «Letteratura disegnata» significa narrare storie attraverso parole e 
immagini, due codici integrati in un modo così stretto da costituire un unicum inscindibile, che 
ha dato vita a un nuovo tipo di linguaggio.   
7
 Cfr. Blanchard, G. (1969) La bande dessinée, histoire des histoires en images de la 
préhistoire à nos jours, Marabout, Francia, p. 34. 
8
 Cfr. Pratt, H. (1985), Comics and Sequential Art, Poorhouse Press, USA, p.57. 
  
 
 
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definizione affettuosa ma al contempo riduttiva; in portoghese sono quadriños, 
più o meno „storie a quadretti‟. E in molti altri paesi i nomi sono davvero vari: 
tegneserie in danese, stripverhaal in olandese, sarjakuva in finlandese, tecknad 
serie in svedese.  
Oggi il fumetto è sempre più protagonista di lodevoli iniziative laboratoriali 
promosse da biblioteche, dirigenze scolastiche, sovrintendenze, perfino dal 
Ministero della Pubblica Istruzione, impegnati nel tentativo di promuovere o 
segnalare fra bambini e ragazzi la lettura dei fumetti.  
 
1.2 Le origini del fumetto 
L‟origine del fumetto affonda le proprie radici nell'antichità se non addirittura 
nella preistoria. Forme di rappresentazione visiva sequenziale e didascalica 
sono, ad esempio, le pitture rupestri oppure gli affreschi e i bassorilievi di 
epoca egizia, ellenica e romana; lo stesso termine “filatterio” designa i nastri, le 
sequenze verbali che accompagnavano le rappresentazioni sacre medievali. Gli 
uomini, infatti, non conoscendo la pratica della scrittura, ricorrevano 
all‟incisione di disegni su pietra per rappresentare e tramandare episodi e 
momenti significativi della loro vita.  
Un certo nazionalismo ha spinto molti studiosi in una disputa per conferire al 
proprio paese la palma di culla del fumetto mondiale, ottenuta infine dagli Stati 
Uniti.  
La nascita del fumetto, dunque, risale al 16 febbraio 1896, giorno in cui in una 
pacifica domenica statunitense accadde un evento che allora fu considerato 
quasi irrilevante, che avrebbe poi portato conseguenze di proporzioni 
incredibilmente vaste nel mondo dei mass media. Quel giorno nella quarta 
pagina del giornale New York World di Joseph Pulitzer, uno dei giornali più 
letti di New York, vi era una grande illustrazione a colori, intitolata:  <<La 
mostra del grande cane in M’googan’s avenue>>. Si trattava di una scena 
ambientata in un cortile di una grande città pieno di animali, di biancheria stesa 
e di ragazzini che giocavano. In mezzo a loro faceva la sua prima comparsa 
quello che poi sarebbe dovuto diventare un grandissimo personaggio della 
storia del fumetto. 
  
 
 
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Il personaggio protagonista di queste vignette si chiamava Yellow Kid ed era 
un bambino brutto, calvo e sporco caratterizzato da bassa statura con grandi 
orecchie a sventola e vestito di una lunga camicia da notte di colore giallo 
(yellow in inglese) su cui erano stampate sgrammaticate frasi in gergo. La 
storia ambientata nel sobborgo povero della Lower Manhattan permise 
all‟autore di ritrarre in modo originale la povertà, il linguaggio crudo e 
sgrammaticato, la violenza e la gestualità, che lo caratterizzavano. Il nuovo 
personaggio venne accolto con grandi consensi da un pubblico che dimostrò 
sempre più interesse per i supplementi domenicali a colori tanto da 
incrementare notevolmente le vendite. In realtà l‟esperimento di Pulitzer aveva 
un fine pedagogico: voleva cioè aprire un capitolo, che potesse divertire i 
bambini, all‟interno del suo quotidiano. Forse non si aspettava che Jellow Kid 
sarebbe entrato, con grande successo, anche nel mondo degli adulti.  
Questa serie Down Hogan’s Alley scritta e disegnata dal fumettista Richard 
Felton Outcault è quindi considerata il primo fumetto della storia, proprio per 
l‟innovativa caratteristica di riportare i dialoghi dei personaggi racchiusi in una 
nuvoletta di fumo. 
Da quel momento il fumetto diventa una delle più potenti attrattive per i lettori 
dei giornali quotidiani e si diffonde oltre i confini statunitensi per raggiungere 
diverse parti del globo. 
Nel 1907 viene adottata la soluzione di ospitare giornalmente delle strisce, 
brevi sequenze di vignette disposte orizzontalmente, che risultavano facili da 
allocare nelle tradizionali griglie tipografiche del quotidiano. Le daily strip non 
erano a colori e richiedevano poco tempo per la loro realizzazione, senza 
dunque distogliere l‟autore dal suo impegno primario, che restava quello di 
realizzare l‟attesa sunday page. In breve tempo, tuttavia, le strip acquisirono 
una loro autonomia e dignità, sviluppando grammatiche che si differenziavano 
fortemente da quelle messe a punto per le tavole.  
La striscia giornaliera risponde soprattutto all‟esigenza di garantire un contatto 
più continuo con il pubblico, nell‟ottica di una strategia generale del sistema 
dei media, che tende a farsi progressivamente più pervasivo. Diventa presto un