Il doppio volto del progresso. Ruolo e funzione del sintetizzatore nel progressive rock

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Introduzione 
 
L’idea di questa tesi nasce dall’interesse nei confronti degli strumenti di sintesi del suono 
che, nella seconda metà del Novecento, si diffusero a livello commerciale divenendo il 
simbolo di un genere musicale definito da elementi stilistici ben definiti. Nel momento 
in cui, alla fine degli anni Sessanta, alcuni gruppi in special modo britannici cominciarono 
a sperimentare con le forme standard del rock per ottenere prodotti musicali di 
maggiore complessità formale e compositiva, iniziò l’integrazione tra elementi 
provenienti dalla tradizione della musica d’arte occidentale, delle musiche tradizionali, 
dei linguaggi delle avanguardie accademiche e non. Il progressive rock, fin da subito, 
venne considerato come un genere musicale nuovo, in parte differente dai precedenti, 
con un forte richiamo all’idea di cambiamento che, anche a livello culturale, 
contraddistinse quel periodo. Da qui l’idea che fosse un genere associato al concetto di 
“progresso”. 
Parallelamente, lo sviluppo in campo tecnologico rese possibile la produzione di una 
serie di strumenti elettronici di facile accesso, i sintetizzatori, che permettevano a 
qualsiasi musicista o compositore di accedere a una varietà infinita di sonorità nuove. 
L’innovazione tecnologica e la possibilità che questa venisse sfruttata e utilizzata su larga 
scala rappresentò un momento fondamentale di allargamento delle risorse timbriche e, 
conseguentemente, della ricerca di un nuovo linguaggio. Entrambe le dimensioni di 
progresso appena considerate, musicale e tecnologico, comportarono il raggiungimento 
di un’identità di genere complessa e articolata, nella quale lo strumento di sintesi 
divenne elemento primario e ineludibile.  
 
La mia ricerca concentra l’attenzione sul progressive rock e sul sintetizzatore, tentando 
un parallelo diretto tra il genere musicale e lo sviluppo tecnologico dello strumento. In 
questa introduzione getterò le basi del discorso, a partire prima dalla definizione e dal 
concetto di genere musicale e poi attraverso la ricognizione sull’apporto di diversi 
studiosi alla riflessione sul rapporto tra genere e tecnologia.
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La definizione dei connotati stilistici di un genere musicale è un’operazione che deve 
necessariamente essere portata avanti tenendo presente il carattere multidimensionale 
di cui è costituita. Quando si parla di genere musicale occorre in primo luogo far 
riferimento agli studi di Franco Fabbri. Secondo Fabbri: «il genere è un insieme di fatti 
musicali, reali e possibili, il cui svolgimento è governato da un insieme definito di norme 
socialmente accettate».
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 Le cinque tipologie di norme indicate dallo studioso italiano 
sono: formali e tecniche, semiotiche, di comportamento, sociali e ideologiche e, infine, 
economiche e giuridiche. Tali norme sarebbero condivise dalla collettività e dagli 
individui, che li compongono in insiemi dalla configurazione instabile. Per questo 
Brackett, in un successivo sviluppo che pur parte dalle teorie di Fabbri, considera i generi 
musicali non come gruppi statici, ma come associazioni di testi che possono variare a 
seconda del tempo e dello spazio: «Genres are not static groupings of empirically 
verifiable characteristics, but rather associations of texts whose criteria of similarity may 
vary according uses to which genre labels are put».
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 Si viene a costituire, quindi, la 
fluidità di un genere attraverso l’accumulazione di “fatti musicali” continuamente diversi, 
ma ancora abbastanza coerenti da poter essere condivisi a livello sociale. Sibilla, ancora 
a partire dal modello di Fabbri, considera il genere musicale come costituito da quattro 
livelli di articolazione: linguistico-semiotico, storico, psicologico e sociologico-
industriale.
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 L’interazione tra questi quattro livelli determina l’appartenenza di un testo 
a un genere musicale. Sembrerebbe quindi che il termine genere rappresenti un sistema 
strutturale nel quale un individuo, artista o gruppo musicale riesce ad identificarsi e 
trovare una sua collocazione sociale; le specificità degli elementi che vanno a formare il 
genere è invece in continuo divenire.  
 
Musica e tecnologia sembrerebbero mondi distinti, le cui vicende scorrono su binari 
paralleli, in realtà le loro storie sono spesso intrecciate, sovrapposte l’una all’altra. I 
diversi elementi che contribuiscono a definire il carattere della popular music dipendono 
 
1
 Fabbri F., Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, Il Saggiatore, Milano, 2008, p.72. 
2
 Brackett D., Categorizing Sound. Genre and twentieth-century popular music, University of California, 
Oakland, 2016, pp. 3-4. 
3
 Sibilla G., I linguaggi della musica pop, Bompiani, Milano, 2003, pp. 33-34.
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anche dalle innovazioni tecnologiche; in maniera complementare i cambiamenti e lo 
sviluppo di queste ultime influiscono da sempre sulla musica e la sua articolazione in 
generi:: «We must understand technology as a factor as enabling as it is limiting, which 
acts in production, distribution and consumption in complex and contradictory ways, 
blurring in many cases the boundaries that separate these phases (which in other 
circumstances would be independent) from music circulation».
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Nel passaggio tra Ottocento e Novecento, ad esempio, il disco rappresenta il mezzo e il 
fattore predominante che consente alla popular music di poter essere conservata e 
commercializzata, con conseguente significative nel panorama dei generi musicali: «Già 
nei primi anni del secolo il disco comincia a presentarsi – forse più che come un mezzo 
di riproduzione – come uno strumento di produzione musicale: seleziona suoni e 
repertori, fa emergere forme e generi rispetto ad altri, spezza l’apparente continuum 
delle pratiche musicali. Si affermano le musiche da ballo, non solo per il loro valore di 
intrattenimento ma perché il formato della danza (…) è congruente con le limitazioni di 
durata del disco».
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 Alla fine degli anni Quaranta, la grande novità è rappresentata dalla 
nascita e dall’affermazione dei formati 45 e 33 giri. In particolare, il 33 giri permetteva 
di conservare di più di quindici minuti di musica per lato, con la conseguente possibilità 
di mettere sul mercato e rendere fruibili forme e generi di maggiore durata di una 
canzone da 4-5 minuti, come era fino a quel momento. Tra le conseguenze che 
interessano questa tesi, ricordo la nascita del concept album (disco a tema in cui le tracce 
sono percorse e unite da un filo logico/tematico) o la possibilità di incidere le lunghe 
composizioni strumentali tipiche del progressive rock. Nello stesso periodo, l’altra 
importante innovazione è rappresentata dalla registrazione su nastro magnetico 
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 che 
cambia profondamente il modo di produrre la musica, riducendo i costi di incisione 
rispetto al disco e moltiplicando le possibilità creative dello studio di registrazione. Da 
questo momento in poi il processo creativo si allontanerà sempre più dalle performance 
live e diventerà sempre più affine a un lavoro di vera e propria composizione fonografica.  
 
4
 Theberge P., ‘Plugged in’: technology and popular music in Pop and Rock, ed. Frith S., Straw W., Street 
J., Cambridge University Press, 2001, p. 19. 
5
 Fabbri F., Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, cit., p. 19. 
6
 Sibilla G., I linguaggi della musica pop, cit., p. 62.
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Tutto ciò dimostra come i cambiamenti e le innovazioni tecnologiche siano fondamentali 
nel rapporto con le modalità di fruizione e produzione musicale, tanto da modificarne i 
connotati e il prodotto finale. Secondo Middleton la presenza e l’affermazione dei 
dispositivi tecnologici hanno contribuito allo sviluppo dei generi e degli stili musicali: «Ci 
aspettiamo che le canzoni popular prendano forme particolari, usino tecniche vocali e 
strumentali, e incorporino suoni condizionati dalle caratteristiche date da microfoni, 
amplificazione, registrazione multitraccia, metodi compositivi non basati sulla notazione, 
e così via. Ciò influisce sul nostro concetto stesso di che cos’è la musica, sul nostro 
paesaggio sonoro immaginario. Sono soprattutto i tipi di sonorità con i quali abbiamo 
familiarità che definiscono la cultura musicale in cui viviamo. Le differenze fra generi e 
stili sono determinate anche dagli usi contrastanti di questo repertorio di tecniche e di 
suoni».
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Nel momento in cui il prodotto musicale definisce la cultura musicale, si deve supporre 
che alla base di un genere ci sia comunità di musicisti, intermediari e un pubblico che 
riconosce e accetta tale definizione. Agendo su questo livello di mediazione del fatto 
musicale, le tecnologie musicali influiscono sull’aspetto comunitario e confermano 
quanto definito da Meirowitz: «nella musica la tecnologia ha permesso di andare oltre 
il senso del luogo, ridefinendo le precedenti concezioni spaziali e influenzando in molti 
modi il comportamento sociale».
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 Se, quindi, un genere musicale è guidato da un 
insieme di norme socialmente accettate, si può parlare di nuove comunità di musicisti, 
autori e pubblico che sono allo stesso tempo fonte e prodotto del concetto di genere. 
Ciò conferma il pensiero di Timothy Taylor, il quale definisce la tecnologia una tipologia 
di struttura, che agisce sugli agenti e non sugli oggetti. La tecnologia non è un insieme 
di oggetti, ma l’insieme dei legami sociali veri e propri che interagiscono tra loro: 
«technology is a peculiar kind of structure that is made up of both schemas and 
resources in which the schemas are those rules that are largely unspoken by 
technology's users, thereby allowing for some degree of determinism, while technology 
 
7
 Middleton R., Studiare la popular music, Feltrinelli, Bologna, 1994, p. 131. 
8
 Meirovitz J., Oltre il senso del luogo. L’impatto dei media elettronici sul comportamento sociale, 
Baskerville, Bologna, 1995, p. 20.
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as a resource refers to what we do with it - that is, what is voluntaristic».
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 Le tecnologie 
musicali non sono neutre, ma rappresentano il mezzo con cui costituire, rappresentare 
e definire l’essenza e l’esistenza di una comunità musicale: «Technologies are 
repeatable and crystallized social, cultural and material process in machines».
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Fin dagli anni Sessanta e Settanta diversi studiosi hanno concentrato la propria 
attenzione sulla dimensione tecnologica elaborando l’approccio detto SCOT (Social 
Construction Of Technology). L’obiettivo primario era dimostrare come lo sviluppo 
tecnologico fosse strettamente legato a questioni sociali e culturali. Questo approccio 
costruttivista vuole dimostrare che i dispositivi tecnologici sono dotati di una 
«interpretative flexibility and interpretative closure»
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, ossia che essi sono pensati e 
costruiti in modi diversi, con caratteristiche definite in modo stabile, sono dotati di una 
propria forma e struttura indipendente dagli altri artefatti, perché sono prodotti da un 
determinato contesto sociale.  
Tale approccio è stato applicato da Pinch e Trocco
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 proprio al sintetizzatore analogico; 
i due studiosi, ritenendo fondamentale il rapporto tra tecnologia e ambiente sociale, 
scrivono a questo proposito: «essential to this analysis is the understanding of how the 
development of a technological artifact is negotiated between the many relevant social 
groups who participate in its development. A relevant social group is defined as a group 
who share a particular meaning of the technology»
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. L’evoluzione di questo strumento 
costituisce il prodotto dell’interazione tra sviluppo tecnico-costruttivo, limiti economici 
e pratiche musicali attive in quegli anni ed è segno del legame inscindibile tra cultura e 
tecnologia: «The reason that the synthesizer can be examined from this analytical frame 
 
9
 Taylor T. Strange Sound – Music, Technology and Culture, Routledge, New York, London, 2001, pag.37.  
10
 Sterne J. The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham e 
London, 2003, p. 8. 
11
 Pinch T., The Cocial Construction of Technology: a review, in R. Fox (a cura di), Technological Change, 
Harwood, Amsterdam, 1996, p. 20.  
12
 Pinch T., Trocco F., The Social Construction of the Early Electronic Music Synthesizer, in Icon, 
International Committee for the History of Technology (ICOHTEC), Vol. 4 (1998), pp. 9-31. 
13
 Ivi, p. 11.