Il documentario di creazione: Un Murales una Storia dall'idea alla distribuzione

123 
 
4.3.8 RACCOLTA DEI MATERIALI NEI FILM A BASE D’ARCHIVIO  
Tra le fasi di raccolta dei materiali ne è presente anche una che non prevede la ripresa 
dal vero: quella dell’acquisizione di materiali d’archivio. Un documentario si può 
costruire solo con materiali d’archivio, riprese girate da altri, in altri contesti storici, e 
anche per altri fini che non siano necessariamente quelli del documentario. Alla base vi 
è un grande e attento lavoro di ricerca di questi materiali, e quindi la loro visione e 
analisi. La lenta e lunga consultazione degli archivi porta a vedere, rivedere e ancora 
rivedere le immagini, analizzarle e scomporle, fermarle, considerare la loro rispondenza 
al progetto elaborato dall’idea. Lavoro lento e di grande attenzione
173
. Occorre anche 
valutare questi materiali in relazione al loro stato di conservazione, il restauro e il loro 
recupero è operazione costosa e lunga. Aspetto importante e forse a volte discriminante 
all’uso è la possibilità di definire con i titolari i diritti per l’utilizzo di tali materiali in 
funzione della diffusione commerciale o culturale.   
 
CAPITOLO 5: MONTAGGIO E POST-PRODUZIONE DI UN MURALES 
UNA STORIA    
 
5.1 MONTAGGIO, EDIZIONE DEL DOCUMENTARIO 
“In fondo, aleggia sempre un sospetto sul film documentario, quello di non essere vero 
cinema, di non far sognar le folle. È vero che l’eredità culturale che gli è toccata in 
sorte, come il modello televisivo che lo propaga (gli <<argomenti>> trattati per 
illustrare i programmi, i reportage), non aiutano a plasmarne un’identità”
174
. 
Il documentario è un film a tutti gli effetti, è già stato ribadito in altre sezioni di questo 
elaborato e anche per il montaggio e l’edizione questo principio viene rispettato.  
Dopo avere ripreso le immagini, effettuato le interviste e trovato i repertori tutto il 
materiale viene dato a disposizione del “montaggio”. È qui che il film prende forma, si 
costruisce il senso, si trasformano momenti slegati in un discorso filmico compiuto e 
fruibile dal pubblico.  
 
173 A. Giannarelli, S. Savorelli, Il film documentario, op. cit. p. 134 
174 J. Breschand (2005), Il documentario. L’altra faccia del cinema, Torino, Lindau p. 3
124 
 
La parola “montaggio” ha diversi significati. Il significato più generale è proprio 
dell’attività industriale, indica l’insieme delle operazioni necessarie per unire gli 
elementi costitutivi di un prodotto.  
Il termine edizione ha un evidente origine nella produzione editoriale dei testi stampati, 
nella quale indica il loro approntamento secondo determinate caratteristiche formali, 
anche di carattere tipografico che determinano l’oggetto libro con il titolo, l’autore, la 
casa editrice.  
L’edizione del film comprende infatti l’approntamento definitivo del suono, la 
realizzazione degli effetti speciali, cioè particolari segni linguistici, l’introduzione di 
eventuali didascalie, i titoli di testa e di coda.  
Quando possiede tutti questi caratteri, un film è terminato, ed è pronto per la diffusione.  
 
5.2 IL MONTAGGIO 
In un documentario è il montaggio che fa il film. Sempre che però abbiamo già 
individuato, in fase di scrittura e di preparazione un filo conduttore: cioè quel tracciato, 
a volte nascosto, che sottende lo sviluppo del nostro racconto e che ha ricevuto tutte le 
scosse e le indicazioni dalla realtà Il filo conduttore, durante il montaggio si definisce 
meglio, perché le indicazioni della realtà, mentre si gira, sono misteriose, meno 
decifrabili. Ed è proprio in post produzione che si svela e spinge in una direzione 
precisa il film, spesso la più gusta. “Una sorta di danza in cui il reale conduce il regista e 
cui il regista non deve opporsi, se non vuole perdere un’occasione
175
”.
 
 
Una concezione inconsapevole del processo produttivo filmico tende a considerare la 
fase della “produzione” (raccolta dei materiali, riprese, ecc) come separata dalle altre 
che seguono. Quasi un’autonomia e quindi una supremazia della produzione su tutto il 
resto. Questa concezione probabilmente si rifà alla necessità di disarticolare il processo 
produttivo al fine di poter esplicare un più forte controllo su di esso. Filosofia oggi 
seguita in tutti gli ambiti imprenditoriali e la realizzazione di film non ne è esclusa.  
Il montaggio filmico indica, sotto un profilo puramente tecnico, l’operazione di 
accostare in successione le singole inquadrature riprese precedentemente. Non è proprio 
 
175 M. Balsamo, G. Pannone, L’officina del reale, op. cit. p. 124
125 
 
così i grandi cineasti sovietici Ejzenstejn, Pudovkin
176
 e Kulesov
177
 elaborarono una 
teoria del montaggio che continua a essere fondamentale per il linguaggio filmico.  
In questa teoria le specificità del montaggio sono due.  
La prima è quella per cui l’accostamento di due inquadrature (cioè di due unità minime 
di linguaggio filmico) determina, produce, mette lo spettatore davanti a un risultato che 
è concettuale e diverso dal contenuto autonomo delle due inquadrature.  
La seconda specificità del montaggio è la possibilità di creare, sullo schermo, un tempo 
e uno spazio filmici diversi da quelli naturali che percepiamo con i nostri sensi. La 
tradizionale caratteristica dello spettacolo teatrale, l’unità del tempo e di luogo imposta 
da ciò che si svolge sul palcoscenico, può essere del tutto rovesciata al montaggio, 
accostando due inquadrature o due sequenze di luoghi completamente diversi, o 
alternando inquadrature con una connotazione temporale differente, riuscendo a creare 
una sintesi di passato/presente/futuro. […] Il montaggio è una modalità espressiva che si 
realizza attraverso due operazioni: una di creazione intellettuale preventiva, compiuta 
con gli occhi della mente e una di esecuzione pratica, nell’accostamento delle 
inquadrature, effettivo nell’uso della pellicola, virtuale nell’uso del supporto 
videomagnetico e digitale. Il materiale registrato (immagini e suoni) dev’essere perciò 
memorizzato mentalmente, per consentire ai neuroni di “vederlo”, di esaminarlo, di 
approfondire l’analisi, di compiere accostamenti. […] Il film esiste solamente nel 
momento in cui osserviamo realmente le immagini su di uno schermo, ascoltando anche 
i suoni. […] Montare significa quindi compiere quell’operazione creativa intellettuale 
prima del montaggio concreto e continuarla durante la sua progressione. La capacità di 
usare di persona i programmi di montaggio digitale è importante per l’acquisto di 
un’autonomia operativa: però chi sa usare i programmi di montaggio digitale ma non sa 
 
176 Vsevolod Illarionovic Pudovkin (1893- 1953) regista sovietico, elaborò le basi teoriche della scuola 
sovietica del montaggio in http://it.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Illarionovi%C4%8D_Pudovkin 
(febbraio 2012) 
177 Lev Vladimirovic Kulesov (1899 – 1970) regista russo, viene considerato come uno dei pionieri della 
scuola del montaggio. È famoso per l’effetto di montaggio che prese il suo nome. Con tale effetto 
dimostrò come il primo piano isolato di un volto non trasmetta senso, ma lo prende dalle immagini che 
precedono o seguono. Lo spettatore stabilisce un legame logico tra due inquadrature che si succedono e 
che hanno necessariamente un legame diretto. Guidando lo spettatore nello stabilire i legami, il regista 
può mirare a raggiungere certi effetti mediante il montaggio.  
In http://it.wikipedia.org/wiki/Lev_Vladimirovi%C4%8D_Kule%C5%A1ov  (febbraio 2012)
126 
 
far lavorare la mente e gli occhi nella previsione del montaggio, è e resta un montatore 
tecnico
178
.   
Vsevolod Pudovkin diceva: “Base estetica del film è il montaggio […] il montaggio è il 
creatore della realtà cinematografica, la natura non offre alla sua elaborazione che 
materia grezza” e Orson Welles: “L’unica regia veramente importante ha luogo durante 
il montaggio […] Le sole immagini non bastano: sono molto importanti, ma sono solo 
immagini. L’essenziale è la durata di ogni immagine, ciò che segue a ogni immagine; 
l’eloquenza del cinema è quella che si costruisce in sala montaggio”
179
.  
Faccio mie le parole di Ivens, quando parla della complessità del montaggio, che ha in 
sé più stratificazioni. A proposito di Spanish Earth (Terra di Spagna, 1937) suo film 
rivolto al pubblico americano per sensibilizzarlo alla guerra civile spagnola, dice: “Il 
primo livello di montaggio è quello del semplice ordinamento visivo del materiale. […] 
Con questo montaggio la generale impressione ottica dell’avvenimento come complesso 
unitario è più importante di qualsiasi inquadratura singola. L’azione si sviluppa nelle 
coordinate spazio tempo. Al secondo livello di montaggio questo effetto si allarga alla 
percezione di un maggior numero di effetti psicologici. E si hanno le connotazioni dei 
personaggi e delle scene. Il terzo livello è il più elevato: l’emozione diventa opinione: 
opinione personale, sociale e politica del regista […]: lo si può definire un montaggio 
che guida lo spettatore a formarsi un’idea a partire dalle emozioni […] Questo 
montaggio determina i rapporti tra i fatti reali e mostra quello che succede sotto la 
superficie
180
”. Un buon film documentario deve avere più livelli di lettura
181
.  
Nella tecnologia videomagnetica e digitale, si prelevano dal supporto contenente le 
immagini scelte, e si trasferiscono su un nuovo supporto, che diventa il master 
definitivo. Su questo saranno poi essere compiute altre operazioni relative alle immagini 
e al suono, prima di arrivare al master finale completo dal quale duplicare DVD o altri 
prodotti.  
È bene sottolineare che le operazioni tecniche di montaggio si configurano nella 
sostanza come un’attività con caratteri artigianali
182
. Quest’attività artigianale/artistica 
 
178 A. Giannarelli, S. Savorelli, Il film documentario, op. cit. p. 141-144 
179 G. Ganino (2004), Dal cinema ai nuovi media, Ferrara, Tecom Project, p. 124 
180 S. Cavatorta, D. Maggioni, Ivens, op. cit. p. 47 
181 M. Balsamo, G. Pannone, L’officina del reale, op. cit. p. 125 
182 A. Giannarelli, S. Savorelli, Il film documentario, op. cit. p. 138
127 
 
opera nella dimensione del tempo, una dimensione che non può essere tradotta su una 
pagina scritta se non come evocazione, che rimanda assai pallidamente (e 
sostanzialmente senza efficacia) alla viva realtà delle immagini in movimento
183
. 
La tecnologia video ha indotto notevoli modifiche rendendo possibile la contiguità di 
operazioni durante il montaggio che prima erano per forza di cose separate. Ad esempio 
il suono era registrato su piste magnetiche e solo dopo il montaggio veniva accoppiato 
alla pellicola da altri tecnici in altri laboratori.  
Il montaggio costituisce il momento più importante nella realizzazione di un film, 
quello in cui il materiale filmico raccolto è articolato e organizzato in modo da costruire 
una “narrazione” che comunichi idee, concetti, stimoli ed emozioni in chi guarda il film, 
nella soggettività di chi, attraverso un film, esprime in modo esplicito o implicito il 
proprio punto di vista. In quelle forme del cinema documentario in cui la previsione 
della progettazione ideativa è inevitabilmente approssimativa e parziale, e le riprese 
effettuate contengono immagini addirittura non previste, il ruolo del montaggio assume 
un’importanza fondamentale: è praticamente in quella fase che nasce il film
184
.  
Modalità di montaggio in uso nel documentario è rappresentata dall’accostare di vari 
materiali visivi e sonori: interviste, riprese di luoghi o edifici, repertorio audiovisivo, 
fotografie, animazioni computerizzate, ritagli di riviste o quotidiani, quadri, scritte fisse 
o animate, testi speakerati, canzoni o musiche, rumori. L’eterogeneità dei materiali può 
assumere una funzione espressiva
185
. Il montatore deve costruire audiovisivi attraverso 
composizioni che affidano la costruzione del senso alle specificità dei linguaggi dei 
materiali utilizzati. Si consiglia di montare prima le immagini di cui si dispone, 
costruendo un racconto visivo e successivamente l’eventuale commento verbale, redatto 
appositamente dall’autore del testo, come integrazione alla parte visiva. In questo modo 
si farà parlare l’immagine e non la si mette al servizio del testo. Mancando una 
sceneggiatura poi, le combinazioni possibili dei materiali possono essere molteplici
186
, 
 
183D. Cassani, (2006), Manuale di montaggio, Torino, UTET Università, p. 5  
184 A. Giannarelli, S. Savorelli, Il film documentario, op. cit. p. 139-140 
185 G. Ganino, Dal cinema ai nuovi media, op. cit. p. 159-161 
186 Se una scena è girata con solo due inquadrature, da due diversi punti macchina (diciamo A e B) 
possiamo scegliere una o l’altra o una combinazione delle due. Quindi abbiamo almeno Quattro modi di 
usare le due immagini: A, B, AB e BA. Ma se le inquadrature sono di più, esempio 25 il numero delle 
combinazioni possibili diventa astronomico. La formula da utilizzare è quella del calcolo fattoriale 
C=(e.n!)-1. L’applicazione della formula alle 25 inquadrature risulta un numero enorme 
39.999.999.999.999.999.999.999.
128 
 
la costruzione del senso è quindi demandata alle competenze espressivo-linguistiche del 
montatore
187
.  
“Il montaggio, in questo contesto, diventa così una sorta di grande gioco combinatorio 
che, confrontando e giustapponendo il contenuto, la storia e la forma delle immagini, 
perviene a costruire un senso, che può essere esasperato e cristallizzato fino a 
raggiungere un livello simbolico e allegorico”
188
.  
Con la giustapposizione e l’articolazione delle immagini, in un montaggio creativo 
riuscito, si riesce a trasmettere a chi guarda le emozioni e le idee che il film aspira a 
comunicare. Naturalmente questo implica una precisa concezione del cinema come 
linguaggio espressivo che non solo racconta storie, non solo fa vedere il mondo da punti 
di vista inediti, ma riesce anche a produrre pensiero, concetto, astrazioni.  
Sul rapporto tra montatore e regista. Dipende dalla personalità del regista e dalla storia 
del montatore. Un atteggiamento che può essere proficuo è, all’inizio del montaggio, 
lasciare uno spazio di manovra ampio al montatore, fargli prendere le dimensioni della 
narrazione: e questo anche se il regista entra in sala con un piano ben definito. Per 
riportare il discorso al filo conduttore c’è tempo. Il plusvalore del montaggio è quello di 
permettere molti tentativi, ma quando diventano troppi conducono a confusione e 
rischio di perdersi. Il montatore può aiutare perché è meno coinvolto nella storia, ha una 
distanza verso i materiali girati e può far riflettere su alcuni passaggi con più lucidità. 
Per questo può essere importante non montare il film da soli, bensì avere un 
professionista con cui dialogare
189
. Il montatore non dovrà violare l’approccio del 
documentarista alla storia, dovrà accompagnarlo nell’articolazione narrativa
190
.  
Erika Manoni
191
 ci parla del montaggio nel documentario.  
Il mestiere del montatore non può prescindere dal rapporto che lui instaura con il regista 
del film. Si tratta di decifrare le intenzioni del regista, trovare il modo perché i suoi 
desideri si traducano in tagli, in ritmo, in una successione di inquadrature che, attraverso 
lo sviluppo narrativo, accompagnino lo spettatore, aiutandolo a perdersi nel flusso del 
 
999 che rappresenta in quante combinazioni possano essere montate le 25 immagini. In W. Murch (2001), 
In un batter d’occhi, Torino, Lindau, p. 74 
187 G. Ganino, Dal cinema ai nuovi media, op. cit. p. 160 
188 D. Cassani, Manuale di montaggio, op. cit.  p. 255 
189 M. Balsamo, G. Pannone, L’officina del reale, op. cit. p. 125 
190 Ivi p. 126 
191  Montatrice del film Il sol dell’avvenire (2008) di Gianfranco Pannone; e di Il colore delle parole 
(2009) di Marco Simon Puccioni.
129 
 
racconto. Il montatore diventa, in questo rapporto, uno “svelatore di forme”, colui che 
scopre il film, lo porta alla luce togliendo il superfluo e lasciando solo l’essenza. A volte 
questo accade in maniera del tutto accidentale, non si conoscono a priori le scelte giuste 
da fare. Le principali qualità del montatore devono essere la sensibilità e l’intuizione. 
Nel cinema documentario il lavoro è più complesso. Nella finction si deve seguire la 
sceneggiatura sin dall’inizio. Nel documentario il montaggio diventa la fase di scrittura 
vera e propria del film. Nel montaggio del documentario è consuetudine che il regista 
sia presenta al fianco del montatore sin dal primo momento, dalla visione del materiale 
girato. Anzi, nel documentario, la fase iniziale è la più delicata. Ci si deve far guidare 
sia dal rigore logico-analitico che dall’intuizione e dalla sensibilità. Si tenta di dare 
un’armonizzazione alla pellicola, prendendo nota di piccoli dettagli, e, al tempo stesso, 
cercando di strutturare il discorso.  
Non sempre è scontato che tra il regista e il montatore ci siano convergenze rispetto alle 
decisioni da prendere, in questo caso si dovranno affrontare le tensioni in uno spirito 
che porti alla possibilità di sperimentare e trovare le soluzioni giuste ed inaspettate per il 
film.  
La prova della buona riuscita di un film documentario? Che lo spettatore uscendo dalla 
sala non si senta raggirato e sopraffatto dal racconto; al contrario, che abbia voglia di 
saperne di più. E questo è il compito sia del montatore che del regista: conservare uno 
sguardo libero e laico, per permettere a colui che guarda di ricavare un giudizio 
personale sul tema trattato
192
.  
 
5.3 FORME DI MONTAGGIO 
In tutti i film anche quelli più scadenti si attuano due forme tecnico-linguistiche di 
montaggio: 
- il montaggio per tagli (o stacco), cioè accostando due inquadrature in modo 
netto, come due segmenti contigui o, se si vuole, come due strisce di pellicola 
tagliate con le forbici. Rende esplicito agli occhi dello spettatore l’accostamento 
delle immagini, che può essere di analogia o di differenza (conflitto). Lo 
spettatore in questo caso è continuamente avvertito che sta assistendo non alla 
 
192 M. Balsamo, G. Pannone, L’officina del reale, op. cit. p. 133-135
130 
 
realtà, ma a una sua interpretazione, che può condividere o può rifiutare. È un 
montaggio visibile e rivela allo spettatore l’intervento degli autori, manifesta il 
loro punto di vista. È il montaggio detto della continuità, in questo caso 
caratteristica è l’invisibilità cercando di rendere poco percepibile la discontinuità 
implicita nello stacco. È il montaggio dei raccordi usati appunto per far si che lo 
spettatore non si accorga dell’interruzione. I raccordi coinvolgono gli sguardi, le 
posizioni, i movimenti, l’angolazione (raccordo sull’asse), il suono, e devono 
essere curati in ripresa. Le inquadrature possono avere nel montaggio per taglio 
qualsiasi durata, a seconda dell’intenzione comunicativa. La durata 
dell’inquadratura è comunque determinata in primo luogo dalla sua 
percettibilità, oltre che dalle esigenze espressive e comunicative.   
- il montaggio attraverso effetti speciali, cioè passando da un’inquadratura 
all’altra introducendo segni linguistici come la dissolvenza incrociata, la 
dissolvenza (o fondu) in apertura o chiusura, le tendine, e tanti altri. Quasi tutte 
queste modalità tecnico-linguistiche esistono da tantissimi anni, risalgono ai 
primi decenni della storia del cinema. Nel montaggio digitale è diventata 
pressoché immediata la possibilità di vedere virtualmente gli effetti speciali 
favorendone la scelta e l’uso. Con l’uso di questi effetti in montaggio, non si 
vogliono esprimere conflitti, s’intende dare una maggior morbidezza al 
susseguirsi delle immagini, si introducono anche elementi di lentezza visiva, si 
consente spesso una maggiore partecipazione identificativa dello spettatore. È 
più semplice, in quanto gli accostamenti di inquadrature avvengono senza 
particolari problemi e difficoltà. Un’altra modalità di uso creativo della 
dissolvenza incrociata si trova in film che si basano sulle rievocazioni, sulla 
memoria, perché diventa un modo visivo particolarmente rispondente a come la 
memoria si muove, ricercando, passando in modo sfumato da un ricordo 
all’altro
193
.  
Questi mezzi possono coesistere oppure essere prevalenti all’interno del film. Non sono 
mai intercambiabili non sono neutri. La loro scelta esprime un punto di vista, una scelta 
di linguaggio da parte del regista. 
 
 
193 A. Giannarelli, S. Savorelli, Il film documentario, op. cit. pp. 144-147
131 
 
5.4 CATALOGAZIONE DEI MATERIALI 
Le riprese si concludono con un numero X di videocassette o memory card contenenti le 
registrazioni delle immagini effettuate, contrassegnate sugli involucri da alcuni dati 
essenziali (numerazione, contenuto, luogo, data). Si passa quindi ad una catalogazione 
dettagliata del materiale. Nel film documentario la catalogazione è un’operazione 
indispensabile. Quando non la si compie, confidando nella memoria del montatore, il 
montaggio procede a tentoni, si perde tantissimo tempo per cercare le inquadrature che 
si vogliono montare, spesso non si riesce a trovare proprio quella di cui si ha memoria 
visiva ma non si sa dove sia collocata.  Si deve conoscere la posizione dell’inquadratura 
all’interno di ciascun supporto. Nella tecnologia videomagnetica, la posizione è 
rilevabile attraverso il time-code.  
La catalogazione deve descrivere sinteticamente l’inquadratura o alla sequenza. Diventa 
utile un quadro come il seguente: 
 
numero 
videocassetta o 
bobina o videodisco 
o scheda 
Descrizione 
sintetica di ogni 
inquadratura. 
(eventualmente 
anche con 
annotazioni 
tecnico-
linguistiche: piani, 
campi, movimenti) 
Time-code 
progressivo  
00.00.00.00.00 
Durata di ogni 
inquadratura. 
(risultante dalla 
differenza tra dato 
iniziale del time-
code e dato finale 
di ogni 
inquadratura. 
(l’indicazione dei 
frames può essere 
omessa).  
 
È evidente che se durante la registrazione sono state già raccolte le informazioni 
indicate, gran parte della catalogazione è già fatta. Occorre soltanto un controllo, 
rivedendo il materiale registrato per verificare la correttezza dei dati inseriti e per 
eventuali integrazioni. Se questa operazione non è avvenuta in fase di ripresasi dovrà 
comunque completare prima del montaggio. 
C’è un’altra operazione che sicuramente è molto difficile compiere in fase di ripresa, e 
che quindi deve essere effettuata a questo punto del processo: ed è la trascrizione 
integrale del sonoro parlato registrato, in particolare quello delle interviste e delle 
testimonianze. La trascrizione del sonoro deve essere eseguita indicando anche il time-
132 
 
code: ma non soltanto quello d’inizio e di fine dell’inquadratura, ma neanche quello 
all’interno all’inquadratura, che consenta di individuare le frasi più importanti e 
interessanti
194
.  
 
5.5 IL MONTAGGIO VIRTUALE SU CARTA O SCALETTA DI MONTAGGIO 
Fatta la catalogazione, si può passare alla fase d’inizio montaggio. Nel film 
documentario, esistono in questa fase due punti di riferimento: la sceneggiatura/scaletta 
preparata prima delle riprese, e la catalogazione, descrivente tutto il materiale raccolto, 
anche se non previsto nella sceneggiatura/scaletta. Tramite la catalogazione si preparerà 
una nuova scaletta che diventa la previsione del montaggio sulla base del materiale 
disponibile.  
La scaletta di montaggio assume quindi una rilevanza maggiore, nella progettazione 
ideativa abbiamo previsto eventi e situazioni, ma in maniera approssimativa essendo 
solo una guida alle riprese.  
Si passa ora ad approntare una nuova sceneggiatura/scaletta basata sulla catalogazione 
di tutto il materiale disponibile. 
La struttura di un film può nascere addirittura in modo concettualmente inconsapevole 
dalle concrete soluzioni di montaggio che si applicano, è anche vero che occorre sempre 
riuscire a concepire mentalmente il film nel suo insieme, e quindi appunto con quella 
che la sua struttura esterna, la costruzione dell’edificio dalle fondamenta al tetto, in 
modo da aggiornarne la consistenza e la solidità. Il montaggio è appunto un lavoro in 
progressione, di un “cantiere” sempre aperto fino a che il lavoro non è concluso.  
Nel caso dei film a base totale d’archivio, la scaletta di montaggio è in realtà il 
momento centrale della progettazione ideativa, perché si basa sui materiali d’archivio 
rintracciati, raccolti e anch’essi catalogati
195
.  
 
5.6 IL MONTAGGIO CONCRETO, LE IMMAGINI 
Si può ora iniziare il montaggio concreto, il primo atto sarà l’acquisizione delle 
immagini e i suoni registrati, tramite collegamento con un videolettore o la stessa 
videocamera. 
 
194 A. Giannarelli, S. Savorelli, Il film documentario, op. cit. pp. 147-149 
195 Ivi pp. 150-151