Il "Copernico" di Giacomo Leopardi, ovvero la messa in scena del negativo

Genesi del   Copernico  
Il primo annuncio delle Operette morali si può scorgere nei Disegni letterari del 1819-20:
Dialoghi Satirici alla maniera di Luciano, ma tolti i personaggi e il ridicolo dai costumi 
presenti o moderni […]; insomma piccole commedie, o Scene di Commedie […]: le 
quali potrebbero servirmi per provare di dare all’Italia un saggio del suo vero linguaggio 
comico che tuttavia bisogna assolutamente creare, e in qualche modo anche nella Satira 
ch’è, secondoch’io sento dire, nello stesso caso. Potrebbero anche adoperarsi delle 
invenzioni ridicole simili a quelle che adopera Luciano ne’ suoi opuscoli per deridere 
questo o quello […].
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Poco più avanti ci si imbatte in una lista di possibili titoli e tra questi compare il 
primo riferimento all’operetta avente come protagonista lo scienziato polacco: “Il sole e 
l’ora prima, o, Copernico”. Nel 1827, anno in cui a Milano esce una prima edizione delle 
Operette morali a cura dell’editore Stella, Leopardi scrive due operette che non avranno 
facili rapporti con la censura: queste sono il Dialogo di Plotino e Porfirio  e Il Copernico. 
A causa delle tematiche in esse espresse (la possibilità del suicidio e una poco velata 
requisitoria contro il cristianesimo nella prima, il rovesciamento del sistema tolemaico 
operato dalla rivoluzione copernicana e le conseguenti ripercussioni metafisiche nella 
seconda) vedranno la luce soltanto in un’edizione postuma delle Opere di Giacomo 
Leopardi a cura di Ranieri, dopo essere state escluse dall’edizione Piatti del 1834. Lo 
stesso Leopardi aveva avvertito la pericolosità delle due opere:
Ho bensì due dialoghi da essere aggiunti alle Operette, l’uno di Plotino e Porfirio sopra 
il suicidio, l’altro il Copernico sopra la nullità del genere umano. Di queste due prose 
voi siete il padrone di disporre a vostro piacere […]. Esse non potrebbero facilmente 
pubblicarsi in Italia. (Lettera a Luigi de Sinner, Firenze 21 giugno 1832)  
L’interesse di Leopardi per la figura di Copernico è di antica data e va fatto risalire 
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 Per tutte le citazioni tratte dalle opere di Giacomo Leopardi, ad eccezione dello Zibaldone, si fa 
riferimento a Tutte le opere, a cura di Walter Binni con la collaborazione di Enrico Ghidetti, vol. I, Firenze, 
Sansoni, 1989.
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alla precoce erudizione del poeta, indirizzata verso ogni ramo del sapere scientifico
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. Un 
primo accenno a questo personaggio, destinato a divenire paradigmatico per il pensiero 
leopardiano, si trova nella giovanile Storia della Astronomia del 1813: in quest’opera 
Leopardi riprende il Leitmotiv illuministico del superamento dell’errore e della 
rivelazione della verità, adottando “una prospettiva espressamente eroica, focalizzata 
sull’esaltazione degli uomini grandi che hanno fatto sviluppare tale scienza, presentati in 
una carrellata di medaglioni”
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. In uno di questi Copernico viene celebrato come colui che 
per primo costruisce un sistema astronomico alternativo a quello tolemaico:
Il famoso Copernico fu quello, che pose in chiaro la ipotesi di Pitagora, di Aristarco di 
Samo del Cardinale di Cusa, e rese finalmente manifesta la verità. Il sistema di 
Ptolomeo avea bene avuti degli inimici. Ma la loro opposizione non avea forse servito 
che a maggiormente stabilire il suo impero. Essi erano stati de’ sediziosi impotenti e la 
vittoria riportata sopra di essi dai Ptolemaici avea sempre più consolidato il trono di 
Ptolomeo. Questo fu rovesciato da Copernico. Ad onta del suo assoluto dominio 
continuato per tanti secoli, ad onta della persuasione quasi di tutto il mondo, Copernico 
si accinse all’impresa, e le difficoltà stesse accrebbero il suo coraggio. Convenia 
convincere di errore tutti gli uomini, mostrar loro che il credere la terra immobile e 
mobili gli astri , era un inganno, e persuaderli a negar fede ai loro sensi. Copernico 
disprezzò tutti quei ostacoli, e ne trionfò. Egli fu un fortunato conquistatore, che fondò 
il suo trono sulle ruine di quello di Ptolomeo. Egli fu, giusta l’espressione di Fontanelle 
e di Algarotti, quell’ardimentoso Prussiano, che fe’ man bassa sopra gli epicicli degli 
antichi, e spirato da un nobile estro astronomico, dato di piglio alla terra, cacciolla lungi 
dal centro dell’Universo ingiustamente usurpato, e punirla dal lungo ozio, nel quale 
aveva marcito, le addossò una gran parte di quei moti, che venivano attribuiti a’ corpi 
celesti, che ci sono d’intorno. 
Sin da queste prime osservazioni troviamo indicati quelli che saranno i temi 
dell’operetta, che verranno espressi attraverso una rielaborazione fantastica all’interno di 
un impianto teatrale.  
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 A questo proposito si veda Gaspare Polizzi, Leopardi e le ragioni della verità: scienze e filosofia della 
natura negli scritti leopardiani, Roma, Carocci, 2003.
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 Ivi, p. 18.
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Rappresentazione teatrale
L’origine teatrale della maggior parte delle “prosette” delle Operette morali può essere 
desunta dalla struttura dei componimenti, i quali poggiano principalmemte su ciò che è la 
base del testo drammatico: il dialogo. Ecco allora che sulla scena del testo leopardiano 
appaiono due personaggi uniti momentaneamente da un problema, etico, morale, 
gnoseologico, che li porta ad esporre il proprio punto di vista sull’argomento.
Tale dibattito si risolve spesso in una disfida retorica nella quale entrambi i 
contendenti producono una serie di argomentazioni a favore della propria tesi o cercano 
di mettere in dubbio i presupposti dei ragionamenti avversari; alla fine di questo duello 
dialettico, però, non è realmente possibile stabilire un vincitore perché, sebbene uno dei 
due sia riuscito a far vacillare le convinzioni dell’altro, non vi è una definitiva resa e la 
posizione che pare essere in svantaggio, per quanto ne siano state scalfite le basi, 
continua a reggersi in piedi, non viene completamente distrutta dall’avversaria ma 
conserva una certa attendibilità che la rende ancora sostenibile
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.
Il Copernico porta alle estreme conseguenze questo atteggiamento nei confronti del 
testo, sia a livello stilistico che contenutistico. Infatti il componimento viene presentato 
come se fosse una vera e propria rappresentazione teatrale, comprendente tutti i segni 
distintivi di un’opera che dovesse essere portata sulla scena: abbiamo la divisione in 
scene, quattro, l’indicazione dei personaggi presenti in essi, ancora quattro, e addirittura 
una didascalia che descrive le azioni di Copernico all’inizio della seconda scena. Sin 
dalla semplice constatazione del numero dei personaggi è possibile notare come in questa 
operetta è presente una situazione drammaturgica più complessa rispetto al puro dialogo a 
due voci degli altri testi: difatti, nonostante in ogni scena compaiano 
contemporaneamente al massimo due personaggi, la presenza di più “attori” sulla scena 
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 Cfr. Filippo Secchieri, Con leggerezza apparente: etica e ironia nelle “Operette morali”, Modena, 
Mucchi, 1992, p. 182: “Quasi sempre il dialogo leopardiano è ‘infruttuosa schermaglia’, duello dall’esito 
segnato sin dalle prime mosse degli interlocutori. Poiché forse, più di un autentico duello,siamo in presenza 
di una sorta di movimento contrappuntistico intorno al medesimo (e in fondo indifferente) oggetto del 
contendere, un movimento il cui contenuto mimetico consiste soprattutto nell’inscenazione dell’alterità che 
concerne il rapportarsi e la stessa identità dell’essere. Il duello è dunque in un certo modo trasformato in un 
concorso di prospettive antitetiche e disomogenee chiamate a significare il contrasto, entità primaria e 
irriducibile che non può né deve essere eliminata stante la palese disparità (per nulla mitigata, in quanto 
sintomo e veicolo d’ironia) degli universi assiologici giustapposti per il tramite rappresentative degli 
interlocutori. 
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permette a Leopardi di creare una rete di rapporti tra i personaggi fitta e stratificata. Non 
soltanto ogni personaggio del Copernico possiede una propria caratterizzazione 
psicologica e linguistica ma, nell’interagire col proprio interlocutore, si fa portatore di 
alcuni valori o modi di interpretazione del reale, senza per questo divenire una mera 
allegoria
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.  
Il titolo della raccolta in cui il Copernico è compreso, Operette morali, suggerisce 
che questi componimenti hanno una forte finalità etica; perciò, considerando la struttura 
teatrale dell’operetta, si può rimanere sorpresi da questa “abdicazione” dell’autore dal 
proprio testo, ritenendo una contraddizione in termini impegno dell’opera e distacco 
oggettivo. Leopardi ne è consapevole e rivendica questa scelta come strategia 
compositiva:     
Avrei voluto fare una prefazione delle Operette morali ma mi è paruto che quel tuono 
ironico che regna in esse, e tutto lo spirito delle medesime escluda assolutamente un 
preambolo; e forse Ella, pensandovi, converrà con me che se mai opera dovette essere 
senza prefazione, questa lo debba in particolare modo. (Lettera ad Antonio Fortunato 
Stella, Bologna 16 giugno 1826)  
Osserva Giuliana Benvenuti: “’Il tuono ironico’ designa insomma una modalità del 
discorso, o meglio la strategia retorica complessiva che informa il testo, prevedendo la 
sistematica assenza dell’istanza autoriale, se si esclude la presenza del frontespizio. La 
distanza viene introdotta in primo luogo attraverso la rinuncia a prendere la parola, la 
parola autoriale si rifrange e si moltiplica nel linguaggio dei molteplici locutori”
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. 
 
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 Cfr. Francesco De Sanctis, Leopardi, Torino, Einaudi, 1983, p. 309: “Il dialogo ha perciò due personaggi, 
espressione dei due concetti opposti. […] Sviluppandosi, ci entrano pure personaggi accessori, come nel 
Copernico. Questi personaggi possono essere semplice espressioni di concetti, e allora il dialogo non ha 
altro interesse che filosofico. L’arte ci sta come semplice esteriorità, come colore, lustro, movenza, che dia 
al pensiero un’apparenza grata. Al contrario sono dialoghi essenzialmente artistici, dove i personaggi sono 
concetti vivi, vale a dire trasformati in caratteri, passioni, temperamenti. Qui i concetti sono calati 
interamente nelle persone, non hai più concetti, ma veri uomini, hai una vera e propria commedia”. 
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 Giuliana Benvenuti, Un cervello fuori di moda: saggio sul comico nelle “Operette morali”, Bologna, 
Pendragon, 2001, p. 128.
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