Il contratto discografico. Profili privatistici

 2
Tali figure sono il produttore fonografico, cioè colui il quale 
organizza persone e mezzi al fine di effettuare l’attività di fissazione e 
registrazione su dischi (nei differenti formati oggi esistenti), ne cura la 
duplicazione ed a volte anche la commercializzazione al pubblico, e 
l’artista interprete ed esecutore, il quale sostanzialmente interpreta la 
canzone, cantandola, o la esegue, suonandola.  
Il riconoscimento di importanti diritti al produttore fonografico 
e all’artista interprete ed esecutore, in un percorso normativo ancora 
oggi in movimento, comporta dunque un cambiamento rilevante nel 
sistema dei diritti nell’ambito del settore musicale in quanto vi è il 
superamento dell’egemonia che la figura dell’autore  ha esercitato per 
lungo tempo.  
Il contratto discografico non è disciplinato in modo specifico 
dalla legge, anche se i “soggetti” protagonisti di tale tipologia 
negoziale, un’artista interprete ed un produttore fonografico, sono 
disciplinati in maniera approfondita dalla legge sul diritto di autore n. 
633 del 1941 e dalle sue successive modificazioni.  
Non essendo disciplinato tra i contratti “tipici” previsti dalla 
legge, tale contratto è qualificabile come contratto atipico. C’è stato 
comunque il tentativo, che riflette l’interesse da parte della dottrina e 
anche della giurisprudenza nei confronti di tale tipologia contrattuale, 
 3
di inquadrare il contratto discografico in una figura tipica, ad esempio 
in quella del “contratto di lavoro subordinato”, del “contratto di 
associazione in partecipazione”, del “contratto di cointeressenza”, o in 
quella di “parasubordinazione”. Non si può affermare, tuttavia, che il 
contratto discografico si avvicini di più ad una particolare figura tipica 
in quanto il suo contenuto tende a variare in base alle diverse tipologie 
negoziali esistenti e quindi in base alle esigenze manifestate di volta in 
volta dai contraenti. Il contratto discografico potrà avvicinarsi ad una 
specifica figura tipica in base ai tratti salienti che, di volta in volta, lo 
caratterizzano.  
Il lavoro inizia con una breve quanto necessaria descrizione del 
“contesto ambientale”, in particolare culturale, sociologico e 
tecnologico, in cui si  inserisce il contratto discografico; un contesto 
fatto di problemi importanti ed attuali, come la pirateria ed il 
download di musica da internet, pratiche illegali che comportano una 
evidente violazione dei diritti di produttori di musica, di autori ed 
interpreti a cui, sia il legislatore sia l’industria musicale, non hanno, 
fino ad oggi,  saputo far fronte in maniera efficace.  
Nel presente lavoro si dà rilevanza ai numerosi diritti spettanti 
ai “soggetti” che, direttamente o indirettamente, contribuiscono 
positivamente alla stipulazione ed esecuzione del contratto, agli effetti 
 4
che l’esercizio o la cessione di tali diritti possono comportare ed al 
ruolo concreto che tali soggetti svolgono attualmente nel settore 
musicale; si tratta di diritti, sia morali che patrimoniali, che possono 
essere esercitati direttamente dai titolari, oppure attraverso delle 
società o enti, ad es. la S.I.A.E., l’I.M.A.I.E., la F.I.M.I., che sono, 
rispettivamente, le società che tutelano e/o gestiscono i diritti degli 
autori, degli artisti interpreti, e dei produttori fonografici.  
Nella seconda parte del lavoro si analizzano gli elementi 
essenziali del contratto discografico con particolare riguardo alle 
obbligazioni che le parti si impegnano a sostenere nei confronti 
dell’altra.  
Si prendono in considerazione, inoltre, le clausole o i patti 
caratterizzanti tale tipologia negoziale, come ad esempio: la clausola 
di esclusiva, che impedisce all’artista interprete, nel periodo 
contrattuale, di stipulare con altri produttori; il patto di non 
concorrenza, che pone dei divieti all’artista per il periodo successivo a 
quello della scadenza contrattuale; si dà rilievo alle modalità con cui 
viene calcolato e pagato il corrispettivo spettante all’artista; alla durata 
del contratto e alla durata della cessione dei diritti effettuata 
dall’artista.    
 5
Nella parte successiva del lavoro si analizza la possibilità del 
verificarsi di un evento patologico nel rapporto contrattuale e si 
evidenzia come il produttore fonografico tenda, attraverso l’attento 
inserimento in contratto di apposite clausole, a riservarsi l’opportunità 
di prorogare la durata contrattuale dopo la sua scadenza naturale, 
attraverso l’opzione e la prelazione, ad es., o di interrompere il 
rapporto contrattuale, attraverso il recesso unilaterale o anche la 
cessione del contratto ad un produttore terzo la cui autorizzazione 
necessaria dell’artista è solitamente richiesta, ed ottenuta, 
preventivamente.  
Tali opportunità che il produttore fonografico si riserva in 
contratto, e che per la loro validità necessitano di una specifica 
approvazione scritta prevista dall’art. 1341 c.c., così come sarà 
argomentato nel capitolo conclusivo, sono da interpretare come un 
tentativo, effettuato dal produttore stesso, di salvaguardare gli 
investimenti imprenditoriali effettuati che, nell’era attuale, tendono ad 
essere mediamente molto elevati nel campo della discografia. 
 6
CAPITOLO  I 
 
IL CONTESTO E LE FONTI 
 
Sommario 1. Il contratto e la realtà del mercato discografico – 1.1. Il 
mercato discografico – 1.2. La crisi degli ultimi anni: cause e rimedi – 2. 
Il contratto: nozione, natura e fonti – 2.1. Nozione – 2.2. Atipicità 
normativa e tipicità sociale – 2.2.1. Il tentativo di inquadramento in una 
figura tipica – 2.3. Le fonti normative – 2.3.1. Il codice civile ed il diritto 
d’autore – 2.3.2. La legge sul diritto d’autore n. 633 del 1941 ed i “diritti 
connessi”.  
 
1. IL CONTRATTO E LA REALTA’ DEL MERCATO 
DISCOGRAFICO 
 
 
1.1 Il mercato discografico. 
 
Il contratto discografico riveste un ruolo importante nell’ambito 
del settore musicale in quanto la sua stipulazione dà il via ad una serie 
di impegni da parte dei contraenti, un’artista nel campo musicale ed 
una casa discografica, che di solito hanno conseguenze umane ed 
artistiche, ma soprattutto economiche, di enorme rilevanza. 
Gli effetti di tale contratto consistono nella realizzazione e 
commercializzazione di un prodotto musicale, ad esempio un compact 
disc musicale, contenente prestazioni artistiche dell’artista stipulante, 
che verrà lanciato su un mercato, quello discografico, fortemente 
competitivo ed il cui successo, in termini di vendite e di ritorno 
 7
economico, porterà conseguenze rilevanti sull’atteggiamento dei 
contraenti in riferimento alla prosecuzione o interruzione del rapporto 
tra di loro in essere. 
Accanto alle figure essenziali dell’artista e della casa 
discografica, vi sono altre figure professionali di assoluta importanza 
che consentono la realizzazione del prodotto e la sua capillare 
diffusione nei mercati. E’ il caso dei musicisti, dei tecnici del suono, 
dei produttori artistici, del management, degli uffici di pubbliche 
relazioni, per ciò che attiene la fase della registrazione; mentre i 
grossisti, i dettaglianti, i punti vendita, tradizionali o alternativi, 
prendono parte alla fase distributiva del prodotto.  
Un ruolo sempre più importante, oggi, per la promozione della 
musica, è rappresentato dai media, cioè radio, stampa e televisione, e 
ultimamente anche internet, che possono offrire visibilità all’artista su 
vasta scala ed influenzarne il successo. Il mercato dell’industria 
discografica è caratterizzato dalla presenza di un gruppo ristretto
1
 di 
compagnie multinazionali
2
 che controllano quote di mercato nazionale 
                                                 
1
 ‹‹Una tale forte concentrazione non è sfuggita all’Autorità Antitrust Nazionale che, con 
provvedimento n. 5385 del 9.10.1997, ha condannato le cinque maggiori case discografiche 
italiane operanti in Italia… che avevano posto in essere… una intesa restrittiva della concorrenza, 
alterando le normali condizioni di competitività del mercato discografico ed imponendo un livello 
uniforme dei prezzi praticati ai rivenditori…››. P. DE PALMA, I nuovi contratti nella prassi civile 
e commerciale, 2003, pag. 244. 
2
 Le compagnie multinazionali sono cinque : Unversal Group Music (UMG); Sony Music (SME); 
EMI Music (EMI); Bertelsmann Music Group (BMGE); Warner Music (WMG); da “Industria e 
Mercato del disco”, di D. DOGLIO, in Economia della cultura, 1/2001, pag. 55. 
 8
che variano fra il 60% ed il 90%
3
. Nonostante la forte concentrazione 
in superficie, esiste un tessuto sottostante di imprese discografiche 
minori, dette “indipendenti”
4
, che, oltre a garantire la salvaguardia 
dello sviluppo creativo, con la produzione di nuovi talenti
5
, consentono 
il mantenimento di una elevata competitività sul mercato globale
6
. 
 
                                                 
3
D. DOGLIO, Ibidem, pag. 56. 
4
 La distinzione è tra le Majors, cioè le “grandi case discografiche”, che operano a livello 
internazionale ed hanno la possibilità di effettuare ingenti investimenti finanziari, e le Indies, cioè 
le “case discografiche minori”, molto numerose,  che hanno un ambito di operatività  ristretto 
dovuto anche alle minori risorse finanziarie a disposizione. 
5
 C’è da registrare la tendenza delle multinazionali a stipulare contratti soprattutto con artisti già 
affermati, riducendo il rischio di perdite; tocca quindi alle case discografiche “minori” o 
“indipendenti” cercare nuovi talenti da presentare sul mercato con tutti i relativi rischi di 
insuccesso. 
6
 D. DOGLIO, Ibidem. 
 9
1.2 La crisi degli ultimi anni: cause e rimedi. 
Nessun altro settore dell’industria culturale ha subito in questi 
anni l’impatto di internet, e delle innovazioni tecnologiche in generale,  
come l’industria della musica
7
.  
Oggi è possibile per chiunque, in tempo reale, accedere, tramite 
un computer collegato alla rete, ad opere musicali  protette dal diritto 
d’autore per poi ascoltarle, condividerle
8
 con altri utenti o scaricarle a 
titolo completamente gratuito, attraverso “siti web" che non prevedono 
alcuna forma di tutela e di rispetto dei diritti di autori, interpreti e 
produttori discografici.   
I risultati negativi non si sono fatti attendere e l’industria 
discografica osserva, anno dopo anno, l’inesorabile declino delle 
vendite di compact disc musicali
9
, cioè dei supporti fisici su cui è 
registrata e commercializzata la musica tradizionalmente sia in Italia 
che nel mondo
10
.  
                                                 
7
 D. DOGLIO, “Internet e industria discografica: fra minacce e opportunità”, in Economia della 
Cultura, 2/2003, pag. 179. 
8
 Una tecnica digitale molto usata in internet è quella dello “scambio tra pari”, il cosiddetto “peer –
to - peer networking”, con cui un utente mette a disposizione di altri utenti la propria banca dati 
musicale, da cui attingere e scambiare musica liberamente, senza alcuna spesa. R. ZONIN, 
L’importante è condividere, in Computer Idea, n.123, 2004,  pag. 58-59.  
9
  Si veda http://www.fimi.it/dettaglio_documento.asp?id=508&idtipo_documento=4. Dal sito 
della F.I.M.I., la federazione dell’industria musicale italiana, si evince che il mercato discografico 
italiano ha visto ridurre, nell’anno 2004, il fatturato complessivo dell’ 8%. 
10
 Questo trend negativo ha come conseguenze immediate: un numero sempre minore di copie 
originali di musica distribuite nei punti vendita; genera una minore propensione ad investire in 
nuovi artisti; determina una perdita di posti di lavoro nel settore discografico; fa si che i costi della 
lotta a tali fenomeni tendano a ripercuotersi sui consumatori finali.  
D. DOGLIO  “Internet e industria discografica: fra minacce e opportunità”, op. cit.,  pag. 180. 
 10
Inizialmente, l’atteggiamento dei discografici di fronte al 
fenomeno del download
11
 di files musicali da internet in maniera 
gratuita è stato quello della netta contrapposizione legale
12
, ma questa 
strada non ha portato ai risultati sperati. 
Si osserva in questi anni il timido tentativo, effettuato 
direttamente dalle case discografiche, di vendere tramite la rete i 
prodotti musicali, a prezzi contenuti per il pubblico, nel tentativo di 
affermare il cosiddetto “downloading legale”.  
Anche tale tentativo, però, è fallito miseramente
13
, perché i 
fruitori di musica preferiscono ormai scaricare da internet 
gratuitamente
14
, anche se illegalmente, i files musicali in formato 
digitale.  
Oltre al problema del download gratuito di musica da internet, 
un altro attuale fenomeno che interessa e mette in crisi il settore 
discografico è quello della “pirateria musicale”
15
.  
                                                 
11
 Il termine “download” è il termine inglese che vuol dire letteralmente “scaricare” cioè acquisire 
dei files musicali da internet e copiarli sul  proprio computer. 
12
 D. DOGLIO,  ibidem, pag. 179. 
13
 ‹‹I ricavi generati dalla circolazione e vendita di materiali musicali, nel 2001, attraverso il 
“downloading legale”, sono stati pari circa allo 0,01% dei ricavi complessivi››. Un risultato del 
tutto insoddisfacente. P. DE PALMA, I nuovi contratti nella prassi civile e commerciale, 2004, 
pag. 85. 
14
 L. MOLTENI e A. ORDANINI “Downloading: sostituto o complemento del cd? Modelli 
innovativi della fruizione musicale”, Economia e Management, 3/2004, pag. 102.  
15
 Secondo i recenti dati diffusi dalla F.P.M. (Federazione contro la Pirateria Musicale) la pirateria 
copre quote di mercato non inferiori al 25%, con punte superiori al 40% nel sud Italia, con 
conseguenti perdite per l’industria discografica italiana, stimata in non meno di 180 milioni di euro 
all’anno››. P. DE PALMA, I nuovi contratti nella prassi civile e commerciale, op. cit., pag. 234.    
 11
‹‹Con il termine “pirateria musicale” si intende la volontaria 
violazione del diritto d’autore e dei diritti connessi spettanti al 
produttore fonografico ed all’artista interprete esecutore attuata 
mediante la riproduzione, duplicazione e commercializzazione non 
autorizzata di supporti fonografici.  
La pirateria musicale può presentarsi attraverso varie forme:  
a) la duplicazione e commercializzazione di un’opera musicale, 
e del supporto sul quale essa risulta riversata, senza il consenso dei 
titolari dei relativi diritti;  
b) la contraffazione, ossia la produzione e commercializzazione 
di fonogrammi del tutto identici agli originali, compresi i marchi ed i 
segni distintivi dei relativi produttori fonografici;  
c) il noleggio non autorizzato di copie o di supporti fonografici 
originali.  
Il fenomeno della pirateria è venuto prepotentemente alla ribalta 
in concomitanza con lo sviluppo degli apparecchi riproduttori di suoni 
e di voci sempre più sofisticati dal punto di vista tecnico, che 
consentono ad imprese clandestine di riprodurre e porre in commercio 
ingenti quantità di copie dei supporti originali aventi altissima fedeltà 
sonora››
16
.  
                                                 
16
 P. DE PALMA, I nuovi contratti nella prassi civile e commerciale, op. cit., pag. 234. 
 12
Il successo della pirateria probabilmente è dovuto all’esistenza 
di una domanda di prodotti musicali insoddisfatta dovuta ai prezzi di 
vendita al pubblico eccessivi e troppo spesso fuori dalla portata dei 
potenziali fruitori
17
. 
Sia il legislatore che il settore discografico, di fronte a queste 
problematiche, dagli effetti devastanti sui diritti patrimoniali e morali 
dei soggetti aventi causa, non hanno saputo fornire i rimedi necessari.  
Il legislatore non ha saputo tenere il passo della frenetica e 
costante evoluzione tecnologica, tardando ad approntare una specifica 
disciplina per i nuovi diritti digitali
18
 e rispondendo alla pirateria con 
norme spesso inefficaci
19
. 
La soluzione, dal punto di vista legislativo, andrebbe cercata nel 
tentativo di conciliare le nuove esigenze del fruitore di musica e la 
tutela dell’opera dell’ingegno umano, in tal caso di un’opera musicale.  
                                                 
17
 Purtroppo però l’utente spesso non percepisce che l’acquisto di una riproduzione contraffatta di 
un opera musicale è previsto dalla legge come vero e proprio reato, perseguibile penalmente.  
G. ZICCARDI, Il diritto d’autore nell’era digitale: evoluzione tecnologica e copyright, Milano, 
2001, pag. 138.  
18
 In inglese definiti “Digital Rights Management”. 
19
 Si veda ad esempio la legge 18 agosto 2000, n 248 “Nuove norme di tutela del diritto d’autore” 
che è intervenuta soprattutto sulla disciplina penale del diritto d’autore, inasprendo il regime 
sanzionatorio in riferimento al fenomeno della pirateria musicale. D. MINOTTI “La lotta alla 
pirateria nella più recente legislazione in tema di diritto d’autore” dal  sito internet 
www.studiominotti.it  
Un altro tentativo per combattere la pirateria è stato quello di aumentare il prezzo dei compact disc 
“vergini”, o “vuoti”, su cui si registra, attraverso processi di masterizzazione, il prodotto musicale 
che poi viene venduto illegalmente. Anche tale tentativo è fallito, in quanto il prezzo di un 
compact disc “originale” rispetto ad una copia masterizzata, o “copia pirata”, è ancora troppo 
elevato. Infatti il prezzo di vendita di un compact disc originale si aggira sui 20 euro, mentre una 
copia pirata è venduta molto spesso a meno di 5 euro!  
 13
Accanto a ciò gli organi istituzionali dovrebbero investire in una 
grande operazione culturale che porti alla comprensione delle ragioni 
del diritto d’autore.  
L’industria della musica ha visto inizialmente internet solo 
come un enorme minaccia, non cogliendo invece le opportunità che la 
rete offre. Gradualmente, però, le case discografiche stanno imparando 
a sfruttare positivamente le nuove opportunità tecnologiche, ad 
esempio promuovendo gli artisti su internet con l’effetto di una 
riduzione enorme dei costi di promozione e pubblicità e con la 
possibilità di raggiungere più facilmente un pubblico più vasto di 
potenziali consumatori. Anche dal punto di vista distributivo si 
realizzano riduzioni di costi ingenti, con la possibilità di distribuire 
digitalmente il prodotto
20
, opzione che si affiancherà alla modalità 
tradizionale di distribuzione attraverso punti vendita. Il Web, insomma, 
è il canale di marketing più efficiente e meno costoso che l’industria 
musicale abbia mai prodotto
 21
. 
Anche l’artista musicale può trarre giovamento dalle nuove 
tecnologie, basti pensare che con internet egli può interagire con i suoi 
fans, con il suo pubblico, in tempo reale e comunque, in genere, 
                                                 
20
 Naturalmente, per attuare questo nuovo approccio distributivo, l’industria musicale dovrà 
effettuare anche forti investimenti tecnologici, il che vuol dire dover sostenere nuovi costi; 
bisognerà effettuare quindi una stima in preventivo dei costi e ricavi attesi, prima di apportare 
cambiamenti tecnologici così radicali. 
21
 G. ZICCARDI,  Il diritto d’autore nell’era digitale, op. cit. pag. 121.  
 14
attraverso i propri siti web gli artisti comunicano agli interessati le 
proprie attività, i propri concerti, i dischi in uscita, ecc
22
.  
Per gli artisti, l’impatto con le nuove tecnologie non è sempre 
facile
23
. Ci sono infatti artisti che lavorano con gli strumenti 
tecnologici attualmente a disposizione senza guardare agli sviluppi 
futuri ed artisti che invece partecipano attivamente allo sviluppo della 
tecnologia
24
, che utilizzano per produrre la propria arte
25
. 
Questi brevi cenni sulla realtà discografica attuale, riferibili alla 
situazione sia italiana che internazionale, sono importanti per 
comprendere in quale contesto sociale, economico, tecnologico e 
culturale va ad inserirsi quello che è l’argomento centrale di questa 
tesi, che è il contratto discografico.  
 
                                                 
22
 Addirittura alcuni artisti tra i più famosi ed affermati potrebbero in futuro decidere di mettersi in 
proprio creando dei propri siti web da cui proporre e vendere al pubblico la propria musica. G. 
ZICCARDI, Ibidem, pag. 130.  
23
 Molti artisti ritengono che l’eccessiva attenzione alle nuove tecnologie possa “distrarli” dalla 
creazione artistica in se. N. SIMANAINEN “Artisti e nuove tecnologie: riflessioni sul nuovo 
scenario” in Economia della cultura, 2/2002, pag. 233. 
24
 In genere oggi, nel campo musicale, una produzione musicale fa enorme uso di strumenti 
tecnologici. Ad esempio nella fase di registrazione di alcuni strumenti possono essere usati dei 
computer che riproducono suoni particolari. Anche nella fase di promozione di un disco si 
sfruttano tecnologie multimediali. L’artista, in tutte queste attività, è coadiuvato da numerosi 
professionisti che sono remunerati di solito dalla casa discografica. 
25
 N. SIMANAINEN, “Artisti e nuove tecnologie: riflessioni sul nuovo scenario”, op. cit., pag. 
236.