a Cannes nel 1965 dal regista Liviu Ciulei col film Pǎdurea
sp�nzuraţilor (La foresta degli impiccati).
2
Chiaramente per ottenere una corretta analisi dei film che
maggiormente hanno inciso durante il regime socialista in Romania
bisogna chiarire innanzitutto da un punto di vista storico l�evoluzione
dell�industria cinematografica romena e definire da un punto di vista
tecnico e teorico la sua organizzazione produttiva e distributiva.
In tal senso un attento studio di queste pellicole ha portato
all�individuazione nelle stesse degli aspetti estetici e tecnici pi�
comuni del neorealismo italiano.
Il periodo preso in considerazione per l�analisi di questi film �
compreso tra il 1950 e il 1970 per due motivi:
1) � la fase immediatamente successiva alla nazionalizzazione
dell�industria cinematografica romena;
3
2) � il momento in cui l�eco dei film neorealisti e ancora forte sia
presso il grande pubblico che verso gli stessi cineasti.
4
La maggior parte delle ricerche � stata effettuata a Bucarest presso
lo I.A.T.C. (Istituto di arte teatrale e cinematografica Ion Luca
Caragiale), l�A.N.F. (Archivio Nazionale dei Film di Bucarest), la
Rom�nia Film (casa di distribuzione cinematografica e archivio dei
film distribuiti nel territorio) e Academia Rom�na (l�Accademia
2
Cfr. 5.2.
3
Cfr. 2.3.
4
Cfr. 2. 4 e 2.5.
romena). I film in pellicola sono stati visionati presso l�A.N.F., per
gentile concessione del suo direttore Bujor T. R�peanu, mentre quelli
disponibili in cassetta sono stati visionati presso lo I.A.T.C., per
gentile concessione della Prof. Cristina Nichituş. La consultazione dei
cataloghi � avvenuta presso l�A.N.F. e la Rom�nia Film, mentre le
riviste e i testi sono stati consultati presso lo I.A.T.C. e l�Academia
Rom�na.
A questo si aggiunge uno studio effettuato consultando i cataloghi
dell�A.N.F. riguardante la distribuzione dei film neorealisti in
Romania e i rapporti tra le personalit� del neorealismo italiano e il
mondo del cinema romeno. Tale studio ha evidenziato un doppio
sistema di diffusione dei film neorealisti strettamente correlato alle
idee politiche degli autori e al contenuto politico delle pellicole.
Sono presenti anche due appendici. La prima � un�intervista allo
sceneggiatore romeno Horia Pǎtrascu, personalit� di spicco della
cinematografia romena e autore insieme al regista Lician Pintilie del
film Reconstituirea (La ricostruzione).
5
L�intervista verte sui possibili riferimenti neorealisti per la stesura
del soggetto del film, tratto da un suo romanzo, e ancora sul percorso
burocratico affrontato dal film per superare la censura.
5
Cfr. 5.5.
La seconda appendice � una lista dei film neorealisti italiani
distribuiti in Romania tra il 1949 e il 1961.
Sono presenti, infine, anche due filmografie. Nella prima si
elencano tutti i film romeni prodotti tra il 1949 e 1970, il periodo
preso in considerazione per le ricerche, mentre nella seconda
filmografia sono presenti le schede tecniche dei film visionati ed
analizzati.
CAPITOLO PRIMO
COORDINATE GENERALI
1.1 Un po’ di neorealismo
Il neorealismo pu� essere inteso come un�esigenza, contestualizzata nel dopoguerra
in Italia, di riscoperta, di comprensione e di avvicinamento alla realt� contemporanea.
Questa tendenza si definisce nuova (per questo si parla di neorealismo) rispetto ad
una proposta di rappresentazione del vero gi� sperimentata in varie fasi della storia
del cinema italiano come fu per esempio il realismo di alcuni film muti (Sperduti nel
buio, di Nino Martoglio e Roberto Danesi, 1914 o Assunta Spina, di Gustavo Serena,
1915), o le stesse sperimentazioni a riguardo di alcuni film del periodo fascista (1860,
di Alessandro Blasetti, 1934).
Il neorealismo in realt� � inquadrabile come un vasto ed eterogeneo fenomeno
aggregativo di stampo antifascista. L�intenzione principale a tal proposito confluiva
nel tentativo di allontanarsi in modo definitivo dalla retorica filmica di quel periodo.
In pratica si combatteva l�atmosfera irreale delle commedie dei �Telefoni bianchi� e
la loro rappresentazione di evasione consolatoria dalla realt� quotidiana.
Quindi, potremo considerare il neorealismo cinematografico italiano non tanto
come una corrente o una scuola quanto piuttosto come un fenomeno di ampio respiro
registratosi in Italia nel dopoguerra.
1
Le sue coordinate culturali sono date dal
cinema populista francese d�anteguerra, sul modello del realismo poetico di Jean
Renoir, Ren� Clair, Marcel Carn� etc., dal cinema russo con l�influenza diretta dei
1
Per le informazioni presenti in questo sottocapitolo abbiamo seguito da vicino: Farassino Alberto (a cura di),
Neorealismo-cinema italiano 1945-49, Torino, EDT, 1989, pp. 23-137.
film di Vertov, Ejzenstein, Pudovkin e le tesi del realismo sovietico assimilate e
rielaborate dal critico italiano Umberto Barbaro, oltre che dal senso narrativo dei film
americani di chiaro stampo fordiano, con notevoli influenze su registi come Germi e
De Santis.
Il neorealismo, nella sua forma �corta� di esistenza, potrebbe essere inquadrato
temporalmente in un periodo compreso tra 1945 e 1948-49. Questo perch� si pensa
che il vero neorealismo sia esistito nel periodo in cui nulla fu scritto su di esso.
Secondo alcuni critici si tende a decretare la morte (o la condanna a morte) ufficiale
di tale fenomeno tra 1948 e 1949 per due ragioni fondamentali:
1) le elezioni del 1948, col trionfo della Democrazia Cristiana, che segnano la fine
di molte illusioni dei cineasti italiani;
2) la legge sul cinema del 1949, in base alla quale si preferisce ridurre al minimo le
possibilit� espressive di un cinema impegnato premiando, invece, il cinema di
consumo con rimborsi, facilitazioni economiche.
2
I primi sintomi del neorealismo si colgono agli inizi degli anni �40, mentre
l�Italia si trova impegnata in guerra, con film come: Quattro passi tra le nuvole (di
Alessandro Blasetti, 1941), I bambini ci guardano (di Vittorio De Sica, 1942),
Ossessione (di Luchino Visconti, 1943) e le commedie: Campo de fiori (di Mario
Bonnard, 1943) e Avanti c’è posto (di Mario Bonnard, 1942).
3
Questi film nella loro
diversit� esprimono l�esigenza comune di un rinnovato contatto con la realt�.
2
Per ulteriori informazioni su tale legge consultare: Quaglietti Lorenzo, Storia economico-politica del cinema italiano
1945-80, Roma, Editori riuniti, 1980, p. 63.
3
Cfr. 2.2.
I primi riferimenti teorici di tale fenomeno affondano le loro radici nel periodo
fascista. Infatti, nel 1935, in pieno regime, il critico cinematografico Leo Longanesi
afferma, in un numero della rivista �L�italiano�: �Bisogna scendere nelle strade, nelle
caserme, nelle stazioni, solo così potrà nascere un cinema all’italiana�.
4
Molti sono stati i critici che in questo periodo, ma anche dopo, si sono occupati
del neorealismo e delle sue teorie. In tal senso non possiamo dimenticare personalit�
come Luigi Chiarini, direttore del Centro Sperimentale per la Cinematografia,
Umberto Barbaro e l�attivit� della rivista �Cinema�, fondata nel 1936 da Luciano De
Feo e diretta poi da Vittorio Mussolini, figlio del duce, dove si formarono molti futuri
registi come Blasetti, Antonioni, Puccini etc.. Il teorico per eccellenza del
neorealismo � stato, per�, lo scrittore e sceneggiatore Cesare Zavattini. In tal senso
Zavattini rappresenta anche la personalit� italiana pi� vicina al cinema socialista
romeno, basti pensare alla sua visita a Bucarest nel 1957.
5
Egli non ha mai composto
un corpo organico di leggi per il neorealismo, ma ha steso degli appunti, sparsi in vari
suoi scritti, molto utili per una definizione teorica del fenomeno.
Nella teoria del �film-lampo�, ad esempio, Zavattini sostiene che un film deve
riprodurre un fatto di cronaca nel luogo in cui tale fatto � avvenuto e che l�evento in
questione deve essere interpretato da coloro, che ne sono stati i protagonisti nella vita
reale (un riferimento tipico in tal senso � l�episodio di Caterina Rigoglioso, nel film
Amore in città, 1953, AA..VV. in cui la Rigoglioso era la protagonista del vero fatto
4
Verdone Mario, Storia del cinema italiano, Roma, Newton Compton editori, 1995, p. 36.
5
Cfr. 2.5.
di cronaca a cui l�episodio si riferiva).
6
A riguardo, esempi simili possono essere
anche i film di Pintilie.
7
Zavattini � convinto che il neorealismo debba raccontare fatti minimi, senza
alcuna intromissione della fantasia e c�era, in tal senso, una tendenza a rendere il
racconto quanto pi� semplice, lineare ed elementare possibile. Il neorealismo era
quindi, innanzitutto, una questione morale.
8
Il neorealismo, inoltre, a differenza del realismo socialista,
9
non offriva
soluzioni finali da un punto di vista pratico. Questo perch�, secondo Zavattini, le
soluzioni non devono essere prospettate dall�artista, a lui basta farne sentire
l�esigenza. L�unica eccezione, a tal proposito rispetto ai dettami del realismo
socialista, la propongono Marcus-Mihu e Pintilie.
10
Il neorealismo, quindi, non
doveva avere personaggi eccezionali ed eroi, infatti, il vero protagonista della vita era
lo spettatore. Altra caratteristica, profetizzata da Zavattini, era la considerazione della
contemporaneit� come centro di attenzione principale del neorealismo.
11
Di fondamentale importanza � anche la teoria del �pedinamento�, applicata in
Romania dalla coppia Blaier-Ivetici.
12
In pratica la macchina da presa dovrebbe
seguire l�uomo nel suo vagare, scrutarlo ed analizzarlo in ogni suo punto per
comprenderlo. A questo si affianca la tesi della �distrazione�, in cui si divaga con
depistaggi su luoghi e personaggi fuori tema.
6
Argentieri Mino (a cura di ), Cesare Zavattini polemica col mio tempo-cinema, comunicazione, cultura, società,
Milano, Bompiani, 1997, p. 79.
7
Cfr. 5.5.
8
Argentieri, cit., pp. 81-83.
9
Cfr. 3.3.
10
Cfr. 5.3 e 5.5.
11
Argentieri, cit., p. 88-89.
12
Cfr. 5.4.
Zavattini concepisce, in forma particolare, anche il concetto di
�cinema-inchiesta�. Tale concetto parte dalla limitazione concreta del minimo di
invenzione e del massimo di registrazione, ma il soggetto di tale analisi non � pi�
generico, bens� diventa un �uomo anagrafico�, con nome e cognome.
13
Pintilie
partir� da questi presupposti per elevare tale principio ad un grado estremo di
espressione.
14
Molte sono le persone, che in modo pi� o meno marcato, hanno avuto contatti
col neorealismo. Alcuni autori di grande talento hanno avuto un intenso e florido
rapporto col neorealismo realizzando, in tale contesto, veri e propri capolavori.
Roberto Rossellini con Roma città aperta (1945), Paisà (1946), Germania anno zero
(1948), Vittorio De Sica con Sciuscià (1946), Ladri di biciclette (1948), Umberto D
(1952). Luchino Visconti, in tale contesto, � una figura del tutto particolare. Egli, con
film come Ossessione (1943) e La terra trema (1948), aggiunge ai princ�pi del
neorealismo la passione del melodramma. Tutto ci� lo spinge ad anteporre l�intensit�
delle situazioni alla risaputa progressione.
15
In una posizione speciale si colloca
anche il regista Giuseppe De Santis, personalit�, tra l�altro, molto amata dal pubblico
e dalla critica in Romania.
16
Egli con film come Caccia tragica (1946), Riso amaro
(1948), Non c’è pace tra gli ulivi (1950) e Roma ore 11 (1951), cerca di coniugare i
canoni del neorealismo con esigenze di popolarit�, che assumono come riferimento il
melodramma, il fotoromanzo e una narrativa forte all�americana.
13
Argentieri, cit., p. 180.
14
Cfr. 5.5.
15
Bencivenni Alessandro, Luchino Visconti, Firenze, La Nuova Italia, 1982, p. 6.
16
Cfr. 2.5.
Altri autori entrano in contatto col neorealismo solo occasionalmente o in modo
meno riuscito. Tra questi: Carlo Lizzani, Alberto Lattuada, Mario Camerini, Mario
Monicelli, Mario Mattoli, Aldo Vergano, Pietro Germi, Luigi Zampa, Mario Soldati,
Giorgio Ferroni etc..
Oltre agli autori, nell�ambito del fenomeno del neorealismo, bisogna fare una
distinzione netta tra opere palesemente neorealiste in quanto opere, che si
identificano nel loro complesso col progetto estetico, teorico e morale del
neorealismo ed �opere del neorealismo�, cio� prodotti, che pur lontani dal mondo
neorealista, ne sono stati toccati o contaminati a seconda del punto di vista. Nel
secondo caso la contaminazione del neorealismo con �altro� ha dato vita ad una serie
di filoni cinematografici ibridi di varia natura. Si va dal neorealismo musicale (O sole
mio, di Giacomo Gentilomo,1946) al neorealismo di destra (La città dolente, di Mario
Bonnard, 1949). Da un neorealismo cattolico (Il cielo sopra la palude, di Augusto
Genina, 1949) alla commedia neorealista (Abbasso la ricchezza, di Gennaro Righelli,
1946 o Molti sogni per le strade, di Mario Camerini, 1948 e quasi tutti i film di Luigi
Zampa). Da un neorealismo noir (i film di Pietro Germi, Alberto Lattuada, Giuseppe
De Santis e Tombolo paradiso nero, di Giorgio Ferroni, 1947) a un neorealismo
comico (Totò cerca casa, di Mario Monicelli, 1949, Totò al giro d’Italia, di Mario
Mattoli, 1948 o Come persi la guerra, di Carlo Borghesio, 1947). Fino al
melodramma neorealista (Catene, di Raffaello Matarazzo, 1950 o Due soldi di
speranza, di Renato Castellani, 1951) etc..
Per quanto riguarda gli aspetti pi� caratteristici del neorealismo dobbiamo
constatare che secondo Farassino il quotidiano � l�espressione tematica pi� palese di
tale fenomeno. La scena del quotidiano nel neorealismo � presentata, per lo pi�, come
una scena di dislocazione di persone ed oggetti, che tentano, con grande difficolt� di
riequilibrarsi. In tale contesto gli eventi pi� ricorrenti sono:
1) le peregrinazioni in citt� morte o formicolanti di nuova vita (Germania anno
zero, Ladri di biciclette);
2) il ritorno a casa dopo un lungo periodo trascorso lontano (La vita ricomincia, di
Mario Mattoli, 1945);
3) il fenomeno dello sfollamento e dell�inurbamento (Totò cerca casa);
4) il viaggio su mezzi di trasporto ormai degradati come treni (Riso amaro) o
camion (Senza pietà, di Alberto Lattuada, 1948);
5) le biciclette (Ladri di biciclette, Achtung banditi!, di Carlo Lizzani, 1951), i
cavalli (Sciuscià), le scene da ballo (Riso amaro);
6) la borsa nera (Senza pietà, L’onorevole Angelina, di Luigi Zampa, 1947), la
prostituzione (Paisà, Senza pietà);
7) l�affollamento, come elemento necessario, con la disoccupazione, della
condizione plebea (Il bandito, di Alberto Lattuada, 1946, Ladri di biciclette). Il
neorealismo presenta anche una vasta gamma di tipi del quotidiano. Tali tipi sono
presenti in modo pi� o meno frequente nella maggior parte delle pellicole neorealiste:
1) il borsaro nero, personaggio cinico e spietato (Due lettere anonime, di Mario
Camerini, 1945, Senza pietà);
2) la prostituta, sfruttata ed indifesa (Paisà, Il sole sorge ancora, di Aldo
Vergano, 1946);
3) il tedesco, personaggio cattivo depravato e feroce (Caccia tragica, Roma città
aperta);
4) il romano, semplicione e buon diavolo (Vivere in pace, di Luigi Zampa, 1946,
L’onorevole Angelina);
5) l�americano di colore, in fuga dai nazisti, rifugiato presso qualcuno (Vivere in
pace).
Analizzando, infine, gli aspetti tecnici del neorealismo e stato rilevato che la
fotografia neorealista non differisce molto dalla fotografia dei film del fascismo,
anche perch� gran parte degli operatori neorealisti provenivano o si erano formati in
quel periodo. In realt�, quindi, si continuavano ad usare tre tipi fondamentali di luce:
diffusa, taglio e controluce. L�unica novit� in tale campo fu apportata dal fotografo
G. R. Aldo (Il cielo sulla palude, La terra trema). Questo perch� egli proveniva
dall�ambiente della fotografia e non dal cinema e perci� faceva uso di duri tagli e di
duri controluce e non si poneva, invece, il problema dell�immagine in movimento e
della luce diffusa.
Un�altra caratteristica tipica del neorealismo era l�utilizzazione delle riprese in
esterno (per altro gi� sperimentate durante il fascismo con il film Gli uomini che
mascalzoni, di Mario Camerini, 1933, girato in gran parte per la strade), ma
nonostante questo, bisogna dire che nei film neorealisti si fa ancora un uso
abbastanza ampio dei teatri di posa (Germania anno zero, Roma città aperta).
L�uso del sonoro in presa diretta per quanto sia stato predicato, viene usato in
misura minore rispetto al sonoro ricostruito e al doppiaggio. Questo avveniva
soprattutto perch� il sonoro in presa diretta era di difficile realizzazione,
considerando anche i mezzi tecnici a disposizione nell�immediato dopoguerra. Perci�,
molto spesso, avveniva che la colonna sonora dei film neorealisti fosse un collage tra
presa diretta e doppiaggio con prevalenza di quest�ultimo (Paisà).
Il neorealismo, in genere, ripudiava il divismo, anche se alcuni film fanno uso di
divi (Riso amaro, con Silvana Mangano). In ogni caso, la scelta dell�attore non era
rappresentata semplicemente dal fatto di prendere gli attori �dalla strada�. Infatti, tale
aspetto rientrava in un ben pi� ampio sistema di reclutamento noto come �amalgama
di interpreti�, utilizzato in modo abbastanza simile in Romania anche da Ciulei per la
scelta degli attori nei suoi film.
17
In pratica la scelta degli attori si basava
sull�adeguatezza dei medesimi ad incarnare strati di societ� civile. Gli attori erano
sottoposti ad un concreto processo di deteatralizzazione dei loro ruoli ed erano spinti
verso un orientamento neutrale.
18
In base a tale principio le provenienze degli attori
risultavano molteplici: strada, teatro, cinema, variet�, concorsi di bellezza.
I dialoghi erano sempre pi� legati al linguaggio parlato, alle espressioni regionali,
idiomatiche, dialettali, al linguaggio da borgata e sempre meno a quello letterario e
questo � un altro aspetto forte dei film di Blaier e Pintilie.
19
17
Cfr. 5.2.
18
Cfr. 4.1.
19
Cfr. 5.4 e 5.5.
1.2 Breve quadro storico della Romania fino alla nazionalizzazione del 1948
L�indipendenza della Romania fu riconosciuta nel 1878 al congresso di Berlino.
Dal 1881 la Romania era un regno sotto la guida di Carol von Hohenzollern. Il nuovo
stato unificato, sotto la spinta di vari uomini di cultura, avvi� un processo di
sincronizzazione e di allineamento con l�Europa occidentale.
20
Nelle guerre balcaniche e nella prima guerra mondiale la Romania combatt�
contro le forze della triplice alleanza ottenendo ampie conquiste territoriali: la
Dobrugia meridionale (sul mar Nero) dalla Bulgaria e la restituzione della Bessarabia
dalla Russia, della Transilvania e del Banato dall�Austria-Ungheria. Nel 1919-20 i
trattati di pace definirono i confini di quella che viene denominata: Rom�nia Mare (la
grande Romania).
Essa nacque in condizioni di tensione nazionale. Infatti, negli anni venti si
formarono partiti e movimenti di destra, che si opponevano al processo d�evoluzione
liberale del paese. Nel 1919 il professor Alexandru Cuza fond� il Partito nazional-
cristiano democratico (Partidul naţional creştin democrat). Nel 1923 Codreanu,
discepolo di Alexandru Cuza, fond� la Lega di difesa nazional-cristiana (Liga de
apǎrare naţional creştinǎ) .
20
Per le informazioni presenti in questo sottocapitolo abbiamo seguito da vicino: Durandin Caterin, Histoire des
Roumains, s.l., Arth�me Fayard, 1995, (trad. di L. Buruianǎ-Popovici, Istoria Românilor, Iaşi, Institutul european, 1998,
pp. 120-385).
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