Il cinema e la lotta armata in Italia: dalla fabbrica al caso Moro

rivendicazioni salariali nelle fabbriche e dalle tensioni sociali in genere, e 
concluso, passando per sanguinari passaggi intermedi, dieci anni dopo in 
via Caetani. 
L’obiettivo che mi sono posto è quello di mostrare la  parabola 
della lotta armata di Sinistra attraverso quell’ideale percorso parallelo che 
affianca  la  cronaca  alla  ricostruzione  filmica:  da  una  parte  i  fatti  e 
dall’altra  la  rappresentazione  che  il  cinema  ne  ha  dato.  Diventa 
interessante,  dalla  mia  prospettiva,  provare  a  evidenziare  come  uno 
strumento quale il cinema, che rimane pur sempre legato all’arte e allo 
spettacolo, sia stato capace di inserirsi in un contesto tanto controverso e 
politicamente problematico, addirittura indagando, a volte, sulla realtà.  
Nel primo capitolo ho cercato di fornire un quadro generale di 
quello che è stata la lotta armata di Sinistra in Italia: dalle prime brigate 
di  fabbrica,  alla  formazione  delle  Br,  dai  primi  sequestri  lampo 
all’innalzamento  progressivo  del  livello  dello  scontro.  Il  resoconto, 
basato anche sulle testimonianze di alcuni brigatisti come Franceschini e 
Moretti, si sviluppa nella direzione di una prospettiva, del tutto personale, 
che limita l’attività delle vere Br ad un periodo molto più ristretto rispetto 
a quello che spesso viene considerato. Ho scelto di affiancare alla parte 
storiografica anche un paragrafo dedicato alla presentazione dei numerosi 
film legati, in modo differente, agli ’anni di piombo’, proponendo una 
panoramica  il  più  possibile  ampia  e  completa  delle  diverse  chiavi  di 
lettura proposte dai registi che hanno parlato di  quegli anni. 
2
Nel  capitolo  successivo  sono  passato  a  trattare  uno  dei  nodi 
centrali, uno degli elementi che hanno fornito ai brigatisti la base per la 
scelta della risposta armata. La tematica considerata è quella dell’abuso e 
dell’insindacabilità del potere, raccontata attraverso le immagini del film 
di Elio Petri Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970). 
Il film, come si vedrà di seguito, è tra i primi a mostrarcisi la faccia più 
corrotta  di  un’Istituzione,  fino  a  quel  momento  insindacabile,  come 
quella della Polizia.  Il  regista  mette in scena le perversioni  del  potere 
legandosi, in modo profetico quanto casuale, alla cronaca del periodo. 
Verrà dedicato un paragrafo all’attore Gian Maria Volonté, icona 
di quel cinema definito di impegno politico-civile e protagonista di molti 
dei film presi in considerazione nel mio elaborato. 
Elio  Petri  fornirà  anche  un  ritratto  della  vita  in  fabbrica, 
mostrando  nel  suo  La  classe  operaia  va  in  paradiso (1970) le 
contestazioni e le lotte operaie. L’immagine tratteggiata dal regista non 
trascura, però, il lato intimo e le nevrosi, causate dalla logorante vita in 
fabbrica, che si riversano nella vita privata dei personaggi. Abbiamo così, 
soprattutto attraverso l’interpretazione di Gian Maria Volonté, un crudo 
ritratto delle gravi conseguenze fisiche e psichiche che la vita alla catena 
di  montaggio  provoca  nell’operaio.  Sono pellicole  impegnative  quelle 
proposte  da  Elio  Petri.  Il  suo  è  un  cinema  che  guarda  alla 
contemporaneità e la ripropone senza particolari filtri, procedendo di pari 
passo alla cronaca e mescolandosi, talvolta, ad essa. 
3
Nell’ultimo  capitolo  si  giunge  all’epilogo  della  parabola,  alla 
risposta  più  grave  e  drammaticamente  decisa  da  parte  delle  Brigate 
Rosse: il rapimento di Aldo Moro. La vicenda viene riletta da tre film 
molto differenti tra loro: Il caso Moro (1986), Buongiorno, notte (2003) e 
Piazza delle Cinque Lune  (2003), rispettivamente di Giuseppe Ferrara, 
Marco Bellocchio e Renzo Martinelli. Le tre pellicole, pur presentando 
alcuni  tratti  comuni,  si  discostano l’una dall’altra  in modo evidente.  I 
registi si confrontano con il fatto di cronaca osservandolo da angolature 
assolutamente  personali,  fornendoci  così  una  chiara  immagine  della 
molteplicità dei punti di vista possibili offerti da una drammatica vicenda 
politica che lascia in eredità poche certezze e molti punti interrogativi.
4
Capitolo I
Tra lotta armata e cinema: una panoramica
1. Il fantasma delle Brigate Rosse
Affrontando lo studio della lotta armata di sinistra nell’Italia degli 
anni Settanta, con particolare riferimento alle Brigate Rosse, ci si inoltra 
in  un  terreno  ricco  di  misteri  irrisolti,  di  punti  interrogativi  e  di 
contraddizioni. 
Si potrebbe considerare metaforicamente la storia brigatista come 
un  libro  del  quale  l’ultimo  capitolo  stenta  a  essere  scritto.  Possiamo 
infatti  ricostruire,  con una certa  attendibilità,  grazie  ai  molti  e  diversi 
contributi, i primi capitoli di questa particolare stagione, identificabili nei 
fermenti della fine degli anni Sessanta esplosi poi nella scelta, da parte di 
gruppi della sinistra extraparlamentare,  di intraprendere la lotta armata 
contro i cosiddetti ’padroni’ e lo Stato. 
Ciò che risulta  invece  molto difficile,  per  molteplici  ragioni,  è 
scrivere l’ultimo capitolo di questo drammatico e affascinante racconto. 
Tutto sembra rimanere ancora oggi in sospeso, sostenuto da qualcosa che 
non permette di mettere la parola fine.
5
Alberto Franceschini, uno dei fondatori delle Brigate Rosse, tra le 
pagine del libro intervista Che cosa sono le Br ci offre a tal proposito la 
sua opinione sul tassello mancante. L’ex brigatista ci fornisce la risposta 
più  scontata  e  allo  stesso  tempo  calzante:  afferma  che  manca 
fondamentalmente  una verità definitiva.  Dice che ne esistono solo dei 
frammenti che nessuno ha il coraggio di provare a mettere insieme. Nel 
seguito dell’intervista completa il quadro parlando di un funerale alle Br 
mai celebrato, un funerale che potrà aver luogo solo quando si saprà con 
chiarezza qual è il cadavere da seppellire.1
Un secondo aspetto che non ci  permette di congedarci da quel 
periodo con delle certezze è legato alla paura. Se ci limitassimo alle date 
e  al  susseguirsi  cronologico  degli  eventi  potremmo  considerare  la 
stagione  delle  Brigate  Rosse  chiusa  già  nei  primi  anni  Ottanta.  Più 
precisamente, si potrebbe dire che l’incontro di Pecorile del 1970 − dove 
i  componenti  del  gruppo  extraparlamentare  Sinistra  proletaria  e  altri 
compagni di Reggio Emilia discutono sulla necessità di passare, come 
testimonia Curcio, a «nuove forme di lotta più incisive e clandestine»2 − 
sancisca  la  nascita  delle  Br e  il  1982,  anno dello  smantellamento  del 
gruppo dopo il fallimento politico del sequestro Dozier, ne decreti la fine. 
Ma è la paura appunto, sostenuta dagli omicidi degli anni Ottanta e da 
qualche rigurgito di lotta armata negli anni Duemila, a far sopravvivere 
1
 GIOVANNI FASANELLA, ALBERTO FRANCESCHINI, Che cosa sono le Br, Rizzoli, Milano 2004, 
p. 11.
2
 GIORGIO GALLI, Piombo Rosso. La storia completa della lotta armata in Italia dal 1970  
a oggi, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2007, p. 11.
6
lo  spettro  di  quella  drammatica  stagione  aperta  alla  fine  degli  anni 
Sessanta  e  che,  per  dirla  con  Giorgio  Galli,  «come  realtà  o  come 
preoccupazione»3 permane ancora oggi.
Analizzando nel suo complesso il fenomeno brigatista si possono 
identificare due assi che caratterizzano lo sviluppo dell’organizzazione, 
due periodi che sintetizzano l’intera esperienza: l’incontro tra studenti e 
operai  e  l’aumento  progressivo  del  livello  dello  scontro.  Il  primo  è 
caratterizzato da una specie di convergenza spontanea verso il capoluogo 
lombardo.  Siamo  nell’autunno  del  1969.  La  protesta  che  dilaga 
all’interno delle università e delle fabbriche, congiunta a una situazione 
di malcontento sociale generalizzato, porta i singoli e i gruppi provenienti  
da realtà regionali e culturali differenti a incontrarsi nell’industrializzata 
Milano. 
Tra  i  protagonisti  delle  future  Brigate  Rosse  troviamo  infatti 
personalità differenti: Renato Curcio e Margherita Cagol arrivano dalla 
realtà  dell’Università di sociologia di Trento e si trasferiscono a Milano 
per  confluire tra i compagni del Cub Pirelli, la prima brigata di fabbrica. 
Alberto Franceschini, Prospero Gallinari e altri compagni sono figli della 
realtà partigiana di Reggio Emilia, dove avevano lasciato il Fgci delusi 
dalla nuova linea del partito. Moretti giunge invece alla grande metropoli 
dalla  periferia,  per  lavorare  come  tecnico  prima alla  Ceiet  e  poi  alla 
Siemens. Proprio Moretti, interrogato sul rapporto iniziale tra studenti e 
operai nel libro intervista  Brigate Rosse: una storia italiana, spiega la 
3
 Ivi, p. 8. 
7
relazione  tra  i  due  mondi,  apparentemente  lontani,  con  una  frase 
emblematica: «davanti ai nostri cancelli lo studente o smetteva di essere 
uno studente o se ne andava».4 
Da questa prima convergenza di operai, studenti e tecnici, spinti 
dall’ideale  comune  della  rivoluzione  proletaria,  tutto  si  evolve  molto 
velocemente. Nasce nel Settembre 1969 a Milano il Collettivo Politico 
Metropolitano, fondato dai componenti del Cub Pirelli, tra i quali Renato 
Curcio,  Mario  Moretti  e  Corrado Simioni.  Nel  Dicembre  dello  stesso 
anno si tiene a Chiavari la prima significativa assemblea tra i membri del 
Cpm. Il frutto dell’incontro sarà un nuovo nome, Sinistra proletaria, e un 
documento, il cosiddetto  libretto giallo, dove si iniziava a ipotizzare la 
lotta armata.
L’incontro  decisivo  per  la  nascita  delle  Brigate  Rosse  avverrà, 
come detto sopra, nell’agosto dell’anno successivo a Pecorile, nei pressi 
di Reggio Emilia. Qui si confrontano i componenti di Sinistra proletaria e 
«quelli dell’appartamento»5 di Reggio Emilia e decidono di confluire in 
un unico gruppo, le Br. Il battesimo ufficiale della nuova organizzazione 
sarà celebrato il  20 ottobre dello stesso anno sulle pagine di «Sinistra 
proletaria», giornale gestito e auto finanziato dal gruppo stesso. 
A  partire  dall’estate  del  1970  inizia  quindi  un  massiccio 
insediamento nelle principali fabbriche del nord Italia. L’esperienza dei 
4
 MARIO MORETTI, CARLA MOSCA, ROSSANA ROSSANDA, Brigate Rosse: una storia italiana, 
Mondadori, Milano 2007, p. 11.
5
 «Quelli dell’appartamento» sono il gruppo proveniente da Reggio Emilia, formato da:  
Alberto Franceschini, Prospero Gallinari, Fabrizio Pelli, Franco Bonisoli, Tonino Paroli, 
Roberto Ognibene, Lauro Azzolini, Attilio Casaletti.
8
primi nuclei di fabbrica milanesi, iniziata con la Pirelli e la Sit Siemens, 
si espanderà rapidamente in altre città settentrionali (Torino, Genova e in 
seguito Padova e Marghera) per poi coinvolgere anche Roma e Napoli.
Il  secondo  aspetto  fondamentale  per  analizzare  l’esperienza 
brigatista, suggerito dall’evoluzione stessa dei fatti, è quello che vede nel 
fenomeno Br una vera e propria progressione della violenza: una crescita 
continua e incessante da tutti  i punti  di vista, con l’obiettivo di alzare 
progressivamente il livello dello scontro con lo Stato. 
La lotta inizia con le bombe incendiarie alle auto dei «capetti» di 
fabbrica  e  passa  rapidamente  ai  primi  sequestri  lampo  dei  dirigenti 
Macchiarini e Mincuzzi, rispettivamente nel 1972 e 1973, per proseguire 
con  il  sequestro  del  magistrato  Mario  Sossi  l’anno  successivo  e 
l’omicidio  del  Procuratore  Generale  della  Corte  d’appello  di  Genova, 
Francesco Coco, nel 1976. 
Il 1978 è l’anno tragicamente decisivo per le Br: la scelta di rapire 
Aldo Moro nasce dalla consapevolezza dei brigatisti di essere maturi per 
confrontarsi  direttamente con lo  Stato,  è  l’apice  dell’innalzamento del 
livello dello scontro. Il sequestro del Presidente della Dc infligge però un 
colpo mortale alle velleità brigatiste. Si potrebbe dire che con la morte di 
Aldo Moro muoiono anche le  vere Br. Il gesto voleva rappresentare un 
vero  e  proprio  processo  alla  Democrazia  Cristiana.  L’accettazione  da 
parte dello Stato di una trattativa avrebbe significato un grande successo 
per  le  Br,  sarebbe stato il  riconoscimento  politico al  quale  i  brigatisti 
9
ambivano.  Ma  questo  non  avviene.  Lo  Stato  si  rifiuta  di  intavolare 
qualsiasi  mediazione,  aprendo  un  dibattito  ancora  attuale  sulle 
responsabilità e sulle vere ragioni della scelta della fermezza. La condotta  
stessa dello Stato, dei vari organismi politici e dei Servizi di Sicurezza 
nei confronti delle Br rimangono complessi e in parte indecifrabili. «Ci 
hanno  combattuti  quando  serviva  combatterci,  ci  hanno  lasciati  fare 
quando  serviva  che  noi  crescessimo»6,  racconta  Alberto  Franceschini. 
Una condizione di individuati e non ricercati, provocata forse da quella 
che Galli nel suo  Piombo Rosso  definisce: «una strumentalizzazione da 
parte  dei  soggetti  dell’establishment,  interessati  al  perdurare  di  una 
situazione di instabilità che sarebbe dovuta sfociare in una stabilizzazione 
politica  moderata;  risultante,  tuttavia,  di  difficile  conseguimento,  nelle 
varie fasi dell’intero periodo».7  
Il  cinema raccoglie  tutte  queste  istanze diventando testimone e 
strumento di indagine, forse privilegiato, per raccontare le vicende della 
lotta armata in una sorta di «scambio osmotico»8, per dirla con Christian 
Uva, tra realtà e ricostruzione filmica dove i confini  tra l’una e l’altra 
diventano labili, quasi impalpabili. 
6
 FASANELLA, FRANCESCHINI, Che cosa sono le Br, cit., p. 132.
7
 GALLI, Piombo Rosso, cit., p. 7.
8
 CHRISTIAN UVA, Schermi di piombo, Rubbettino, Catanzaro 2007, p. 9.
10
2. Il cinema: perché e come
«Lo schermo del cinema ha continuato costantemente negli anni a 
mettere  a  disposizione  la  propria  superficie,  “pagina”  bianca  sempre 
pronta a lasciarsi scrivere dalle “penne” più diverse».9
La  metafora  utilizzata  da  Christian  Uva  nelle  pagine  del  suo 
Schermi di piombo esprime in modo puntuale ciò che è stato il cinema 
degli ’anni di piombo’ in Italia. Lo strumento filmico, dagli anni Settanta 
ad  oggi,  si  è  affacciato  sulla  lotta  armata,  proponendo  una  grande 
quantità  e  varietà  di  contributi.  Ogni  singola  pellicola  suggerisce  un 
punto di vista, una prospettiva personale e una risposta alla situazione 
italiana  di  quella  stagione.  La  complessità  stessa  di  quel  controverso 
periodo ha contribuito a stimolare risposte diverse e a fornire alle singole 
’penne’ stimoli per produrre un’ampia e variegata gamma di lavori. Così, 
alcuni  film hanno  lo  scopo di  ricostruire  i  fatti  in  modo  didascalico, 
cercando la precisione del racconto, altri, attraverso decontestualizzazioni  
e metafore, ci mostrano in modo implicito ciò che era difficile esprimere 
in altra maniera, altri ancora, ed è il caso del cinema militante, prendono 
una netta posizione politica, contestando spesso apertamente le versioni 
ufficiali dei Servizi di Sicurezza e degli organi di Stato. 
Avviene anche, come si vedrà in seguito, che il cinema anticipi la 
realtà,  prevedendo  nella  finzione  drammatiche  evoluzioni  della  lotta 
armata. In ultima istanza, c’è anche un cinema che ispira i terroristi. Lo 
9
 Ivi, p. 79.
11
stesso Mario Moretti, parlando della sua prima rapina, dice: «all’inizio 
seguivamo la tecnica vista nei film».10 
La  finzione  permette  di  giocare  con  i  fatti,  di  alludere,  di 
mescolare  ricostruzione  a  immagini  documentarie,  possiede  insomma 
confini pressoché illimitati. Tutte queste argomentazioni ci forniscono il 
supporto per giustificare la scelta di utilizzare il cinema per raccontare la 
passione e la tragedia di quella drammatica stagione. 
Uno degli errori che bisogna evitare nell’analizzare le pellicole è 
quello di ricondurre la validità dei film alla precisione e alla fedeltà verso 
quello  che   vogliono  raccontare  o  verso  il  contesto  che  intendono 
riprodurre.  A tal  proposito,  Alan  O'Leary  evidenzia  la  differenza  tra 
«storia»  e  «memoria».  Secondo  lo  studioso  irlandese,  la  prima  è 
rappresentata dalla ricostruzione ufficiale del passato, mentre la seconda 
è l’insieme delle percezioni non ufficiali  su cui si può contare per far 
diventare un evento un fatto comunemente noto.11
Proprio  questo  è  il  cinema.  Il  regista  interpreta  i  fatti,  respira 
l’ambiente e raccoglie le emozioni facendole convergere in un proprio 
punto di vista, non ufficiale, che pertanto non deve essere verificato nella 
prospettiva dell’oggettività. Bisogna ricordare, infatti, che il cinema degli 
’anni di piombo’ rimane comunque una forma di spettacolo che decide di 
confrontarsi con una realtà incerta e piena di nodi irrisolti, dove nulla o 
quasi può essere considerato sicuro e verificabile. 
10
  MORETTI, MOSCA, ROSSANDA, Brigate Rosse, cit., p. 26.
11
 ALAN O'LEARY, Tragedia  all’italiana:  cinema  e  terrorismo  tra  Moro  e  memoria, 
Angelica, Sassari 2007, p. 57.
12