6
Proprio per questo diversi autori
2
dopo aver dimostrato come i modelli
interpretativi e gli approcci tradizionali non fossero più adeguati per
comprendere le configurazioni dei rinnovati sistemi economici,
istituzionali e sociali degli ultimi anni, considerando che le
determinanti e gli effetti dei fenomeni innovativi e delle nuove
tecnologie hanno comportato profondi cambiamenti per le imprese,
cambiamenti che in molti casi hanno stravolto completamente il modo
di percepire la propria realtà e il proprio ambito competitivo; si sono
spinti verso l’ampliamento del campo di analisi e l’ammodernamento
degli strumenti concettuali ed empirici, che ha molto beneficiato del
contatto con altre discipline.
L’evoluzione di alcuni vettori ha delineato, un ripensamento dei
tradizionali assetti organizzativi e nuove strategie d’impresa.
Fra i vettori meritano un’adeguata considerazione:
1. dinamica tecnologica e affermazione dell’economia digitale;
2. evoluzioni della domanda;
3. politiche di liberalizzazione e deregolamentazione;
4. incremento generalizzato della pressione competitiva.
Partendo dall'esame dell’evoluzione della realtà e grazie al consueto
processo di fecondazione e stimolo reciproco fra considerazione
teorica e osservazione empirica si può comprendere come, da più parti
siano stati elaborati e adottati nuovi metodi e nuovi approcci che
consentono di studiare e di cogliere a pieno le opportunità frutto delle
2
Per approfondimenti : Enrico Valdani, Fabio Ancarani, Sandro Castaldo, Convergenza, nuove
traiettorie per la competizione, Egea 2001; Enrico Valdani, Andrea Ordanini, Gianmario Verona;
L’impresa e-based; Egea 2002
7
nuove tecnologie e del cambiamento in atto in un economia sempre
più interconnessa e convergente, caratterizzata dalla graduale
sfumatura della distinzione tra beni e servizi, tra compratori e
venditori, tra capitale materiale e immateriale (Valdani, Ancarani,
Castaldo, 2001).
8
Metodologia di ricerca
Nel presente lavoro l’obiettivo è quello di analizzare le caratteristiche
e i cambiamenti che stanno attraversando l’industria cinematografica
degli ultimi anni alla luce dell’introduzione delle tecnologie digitali.
A tal proposto la ricerca è stata svolta secondo una metodologia mista
seguendo tre diversi approcci: teorico, sviluppando gli aspetti generali
sul tema dell’innovazione e delle imprese culturali; specialistico di
settore, attraverso l’esame delle dinamiche competitive ed innovative
del mondo cinematografico, con il supporto di riviste specializzate di
settore, come: Cine Notes, Millecanali, Il giornale dello spettacolo,
Borsa film, siti internet specializzati; di ricerca sul campo, grazie al
confronto e ai numerosi incontri con i maggiori esperti italiani del
mondo cinema e delle tecnologie digitali, con le prime imprese
specializzate nella nuova tecnologia, con i promotori dell’innovazione
nel nostro paese e nel mondo, i quali, oltre a fornire materiale di
consultazione, hanno contribuito con le loro esperienze e impressioni
alla stesura di questo lavoro.
Di fondamentale importanza si sono rivelati i convegni internazionali,
in particolare quello tenutosi in occasione del Napoli Film Festival il
26 giugno.
Il “Digital Cinematography Forum” è stato il punto di incontro con
grandi personaggi e grandi imprese del cinema italiano e mondiale.
L’incontro con Vittorio Storaro (AIC, ASC, Italy) maestro di fama
mondiale, e con: Angelo D’Alessio (SMPTE, ITA), Laurin Herr
(Pacific Interface, USA), Howard Lukk (DCI, USA), Michael
9
Karagosian (KMP , USA), Charles Swartz (ETC, USA), Xavier
Verians (Octalis, Belgium), René Villeneuve (VMT, Canada), Walter
Vacchino (ANEC, Italy), Laura Fumagalli (Arcadia, Italy), Philip
Lelyveld (Disney, USA), Roberto Girometti (AIC), Bartolomeo
Corsini (CSC), Vittorio Baroncini (ITU), Silvio Borri (Elsacom), sono
stati i momenti più interessanti e utili ai fini della presente ricerca.
10
Struttura del lavoro
L’analisi è stata svolta compiendo una suddivisione in 4 capitoli. Nel
capitolo primo si è dato un quadro sintetico generale sulle principali
caratteristiche del sistema cinematografico moderno, in particolare si è
posta l’attenzione su tutta la filiera cinematografica, analizzando il
ruolo dei vari player, le loro scelte strutturali e il tipo di relazioni con
il proprio ambiente competitivo . Nel secondo capitolo il focus si è
spostato, grazie alle numerose interviste e incontri con i più autorevoli
esperti del cinema digitale mondiale, sugli sviluppi del sistema
cinematografico, analizzando varie definizione del fenomeno
“Cinema Digitale” , scegliendo quella più adeguata per una trattazione
economica attenta situazione attuale del settore cinematografico con i
suoi attori e le loro relazioni. Il capitolo si chiude con un’interessante
studio sui nuovi interlocutori e sulle nuove relazioni che potrebbero
istaurarsi una volta affermato il cambiamento. Nel terzo capitolo
compiendo una particolare riflessione sulle dinamiche innovative e
sulle nuove strategie connesse all’adozione delle tecnologie digitali, si
analizzeranno le nuove opportunità, come la pubblicità digitale in sala
e l’apertura ai nuovi contenuti, ma soprattutto lo stato attuale di
diffusione in Italia e nel mondo del Cinema digitale.
Il Caso Microcinema S.p.a., trattato nel quarto capitolo, è la
dimostrazione dal punto di vista reale, di come le opportunità create
con l’avvento della digitalizzazione possano dare nuova vita anche a
realtà costrette a vivere lontano dalle attenzioni delle grandi major
cinematografiche, ma il cui ruolo è di fondamentale importanza
sociale, culturale ed economica.
11
Tutta l’opera è corredata di esperienze sul campo raccolte nei mesi da
dicembre 2003 a ottobre 2004. Questo particolare contatto con varie
organizzazioni del mondo del cinema, ha consentito la creazione di
uno studio di particolare attualità ma soprattutto molto vicino alle reali
dinamiche del settore.
13
I. Il cinema oggi
“Per fortuna il cinema si sta
trasformando… Ogni volta
che il cinema è cambiato, dal
muto al sonoro o dal bianco e
nero al colore o adesso con
nuovi linguaggi, ogni volta ha
ripreso il fiato ed è ripartito
per itinerari imprevedibili.”
3
1. Il cinema
Sono passati più di cento anni dalle prime proiezioni dei fratelli
Lumiere e fin dai primi spettacoli questa grande invenzione suscitò
negli spettatori l'emozione di chi assiste ad un evento del tutto nuovo e
sorprendente, a metà strada fra la meraviglia tecnica e la magia.
Oggi il cinema è diventato una componente essenziale e quotidiana
della vita e ogni giorno sono milioni le persone che si affollano
davanti agli schermi delle sale cinematografiche; si vive in un fiume
inesauribile di immagini, che documentano i problemi e le vicende del
nostro tempo, o invitano allo svago, al divertimento. Un tempo la
comunicazione fra gli uomini era essenzialmente incentrata sul parlato
e sullo scritto. Con l'avvento della fotografia e del cinema, si è aperto
un nuovo canale, quello dell’immagine, lungo il quale scorre una
quantità di informazioni e di cultura che sono praticamente a
disposizione di tutti.
3
Bernardo Bertolucci intervistato da Fabio Bonvicini (2003).
14
Il cinema, in particolare, esercita sul pubblico una speciale
suggestione per l'illusione di realtà che lo caratterizza, una vera
“fabbrica di sogni”. Leggendo un romanzo, è ben visibile la presenza
dello scrittore, che ha ricostruito e narrato una vicenda servendosi
delle parole; nel cinema, invece, la presenza del movimento e del
sonoro (oggi sempre più realistico e coinvolgente) , crea l'impressione
che non ci si trovi di fronte ad una finzione ma sia direttamente
trasferita sullo schermo grazie all’opera cinematografica.
Il film è un tipo di esperienza plurisensoriale le cui componenti
essenziali della struttura, cioè gli elementi che entrano a costituirne l'
insieme sono:
ƒ Componente visiva : il cinema è fatto principalmente di
immagini.
ƒ Componente verbale : può essere presente come didascalia
scritta, come avveniva nei primi film muti, o come parlato.
ƒ Vicenda o intreccio : le vicende che vengono narrate.
ƒ Personaggi: i protagonisti dei fatti narrati.
ƒ Componente sonora : musiche (colonne sonore) e effetti sonori.
Di questi elementi, il primo però si dimostra di fondamentale
importanza ed è quello che va più curato durante tutto il processo di
lavorazione del film, fino alla proiezione in sala. Vi possono essere, e
vi sono stati soprattutto in passato film senza sonoro e senza parole
(film muti), senza personaggi e senza intreccio (come alcuni
documentari). Ciò che caratterizza il Cinema è specialmente la
visibilità, cioè la presenza di immagini, il dinamismo o movimento di
15
queste immagini, la varietà di campo, con cui la realtà può essere
ripresa.
Ulteriore distinzione all’interno del settore dello spettacolo è quella
relativa al momento della produzione dell’opera. Nel cinema, a
differenza di quelle che vengono definite le performing arts non esiste
simultaneità fra produzione e distribuzione.
Ma il cinema è soprattutto impresa e in questo settore, come in molti
altri che rientrano nell’ambito della “produzione culturale”, trovano
necessità di sintesi due differenti esigenze: da un lato quelle
dell’industria, con il suo bisogno di misurabilità, standardizzazione e
pianificazione; dall’altro quelle del mondo dell’arte, fatto di creatività,
imprevedibilità, individualità (Salvemini, Soda, 2001); una
convivenza che richiede differenti metodologie di gestione e di
organizzazione.
Il film è frutto di un complesso "sistema di produzione", dove gruppi
di imprese e di persone fra loro coordinate, lavorano sia
contemporaneamente che in fasi strutturate in successione;
ovviamente il carattere di prodotto culturale e il valore artistico della
produzione ne rendono particolarmente complessa sia la fase di
produzione, a monte, sia quelle, a valle, di distribuzione e
promozione. Il valore d’uso dei beni culturali, infatti, dipende, in larga
misura, dalle preferenze estetiche dei consumatori, la cui evoluzione è
difficilmente prevedibile dall’impresa. Questi fattori rendono il
mercato dei beni culturali, in generale, e quello della produzione
cinematografica, nella fattispecie, a elevata incertezza percepita
(Salvemini, Soda, 2001).
16
2. La filiera dell’industria cinematografica.
Passati i tempi in cui il critico Luigi Chiarini, direttore della Mostra di
Venezia negli anni ’60, sosteneva che “il film è un’arte, mentre il
cinema è un’industria”, oggi l’impresa cinema deve misurarsi con i
necessari processi di modernizzazione per cogliere nuove occasioni e
continuare ad essere competitiva. Il cinema italiano, in particolare,
soffre di un disequilibrio economico come testimoniato dai dati
Anica
4
: nel 2000 infatti i costi delle produzioni (435 miliardi) sono
stati quasi tre volte superiori ai ricavi (145 miliardi). Di qui l’invito a
ragionare sull’economicità dell’industria cinematografica,
intervenendo sui relativi costi e ricavi. La digitalizzazione in
particolare è uno dei filoni su cui lavorare per ridurre i costi e, nel
contempo, rilanciare i ricavi.
2.1. I processi nella filiera cinematografica
Ogni volta che si acquista un prodotto o un servizio, è possibile
usufruire di un valore che molti attori economici hanno contribuito a
creare e a determinare. Di conseguenza, l’operato anche di una sola
impresa può compromettere il lavoro svolto da tutto il sistema,
danneggiando anche l’immagine di chi ha svolto correttamente il
proprio ruolo. In quest’ottica, dunque, le singole imprese che operano
nel sistema non possono fare a meno di interrogarsi su come lo
4
L’Associazione nazionale industrie cinematografiche audiovisive e multimediali redige
annualmente statistiche utili per monitorare lo stato di salute del cinema italiano nei confronti delle
produzioni estere, la diffusione televisiva delle opere cinematografiche, il problema della pirateria.
17
svolgimento delle altre attività nel sistema influenzi il valore che esse
sono in grado di erogare al consumatore finale ed, eventualmente, su
come intervenire per modificare la situazione a proprio vantaggio.
Ogni opera cinematografica viene realizzata, distribuita e
successivamente proiettata al pubblico attraverso le sale
cinematografiche. Senza considerare, per il momento, la possibilità
che il prodotto cinematografico venga diffuso anche attraverso altri
canali come la televisione o la rete internet; questi sono i tre
macroprocessi principali in cui è scomponibile la filiera tradizionale
dell’ industria cinema (Fig. 2.1). All’interno di ogni macroprocesso
sono coinvolte più imprese o persone che si dedicano a diverse
attività.
Figura 2.1 La filiera della cinematografia
Fonte: Nostra elaborazione
2.1.1. La Produzione
La produzione di un film può essere considerata come un “cantiere” in
cui lavorano persone che, pur presentando competenze specializzate e
molto diverse tra loro, risultano fortemente interdipendenti, in quanto
l’efficacia del lavoro svolto dal singolo operatore dipende anche dal
Produzione
Esercizio
Distribuzione
18
comportamento degli altri attori economici coinvolti nel processo
produttivo (Salvemini, 2003).
La produzione sovrintende, a grandi linee, a tutte le attività di gestione
finanziaria, artistica e tecnica di un progetto cinematografico,
nell’arco della sua realizzazione e, successivamente, alla vendita dei
diritti di distribuzione.
Il ruolo del produttore è di fondamentale importanza. Per svolgerlo è
necessaria una duplice sensibilità, artistica ed economica;
lungimiranza nel valutare i tanti futuri canali di sbocco; capacità di
integrare le crescenti specializzazioni che caratterizzano la filiera del
cinema. Inoltre essendo responsabile e sostenitore, diretto o indiretto,
dei costi di realizzazione, diventa proprietario del prodotto filmico, il
cui sfruttamento successivo viene gestito dagli altri comparti della
filiera solo dietro acquisizione dei diritti.
La produzione di un film è scomponibile a sua volta in tre momenti
caratteristici (Fig. 2.2):
Figura 2.2 Il processo di poduzione
Fonte: Tomasi G., 2004
Pre - Produzione
Produzione
“stricto-sensu”
Post -
Produzione
Progettazione
Pianificazione
Finanziamento
Preparazione
Riprese Edizione
Lancio
19
1. la pre-produzione, con lo sviluppo, della sceneggiatura, le
prove artistiche e la predisposizione di tutte le condizioni
tecnico-operative necessarie alla fase successiva;
2. la produzione, che riguarda l’originale composizione delle
componenti artistiche e tecniche durante la registrazione;
3. la post-produzione, ossia le attività di riedizione, controllo,
correzione, miraggio, inserimento di effetti speciali.
L’attività di produzione in senso lato è da considerarsi conclusa solo
con la cessione dei diritti di distribuzione (Tomasi, 2004).
Sul fronte della produzione, in Europa, è sempre stato molto presente
l’intervento delle istituzioni.
Alla base di tale intervento ci sono ragioni sia di ordine culturale,
ossia la necessità di salvaguardare e promuovere culture locali, sia di
ordine economico dove il problema da fronteggiare è lo strapotere di
mercato del prodotto americano che con una quota del 90% soffoca le
altre produzioni.
Queste differenze, in termini di quota di mercato, sono chiare se si
analizza la distanza che ancora separa il paradigma produttivo italiano,
spesso basato su “affinità elettive” tra un produttore e un regista e sul
dogma della libertà di espressione di quest’ultimo, e quello
statunitense, in cui il regista è considerato uno dei tanti “prestatori
d’opera” al servizio del progetto cinematografico. Nel cinema
americano tutto è visto in un ottica meno artistica e più
imprenditoriale; lo dimostrano la forza dei Major Studios statunitensi
(Warner Bros., Disney, Universal, MGM, Paramount) protagonisti
nella produzione, nella distribuzione e nell’esercizio.
20
Nel correre ai ripari in Italia, prima della entrata in vigore del
“Decreto Urbani”
5
sul cinema, un film poteva essere finanziato fino al
90% dall’intervento statale; in Europa fin dalla fine degli anni Ottanta
e i primi anni Novanta, con la creazione del programma “Eurimages”
(1989) e del programma “MEDIA” (1991), si sostiene il cinema
europeo.
Eurimages rappresenta il progetto di sostegno europeo alle co-
produzioni cinematografiche. Il fondo eroga contributi ai film co-
prodotti da due o più case di produzione, appartenenti a due o più
Paesi comunitari, a condizione che il progetto rifletta l’identità
culturale di uno o più Paesi membri e dimostri un buon potenziale
commerciale.
Il programma MEDIA è la principale iniziativa europea per il
sostegno dell’industria cinematografica nel nostro continente, anche se
negli ultimi mesi si susseguono voci di un suo ridimensionamento.
Esso è stato articolato in tre cicli quinquennali (MEDIA 1991-1995;
MEDIA II 1996-2000; MEDIA PLUS 2001-2005) caratterizzati da
differenti dotazioni di fondi. Il programma MEDIA fa riferimento sia
alle attività di produzione che a quelle di distribuzione, ma mentre
l’interesse ai fondi europei per la distribuzione, da parte delle imprese
del nostro Paese, è andato crescendo negli ultimi tempi, scarse sono
state le richieste per lo sviluppo di opere cinematografiche. La ragione
di questa differenza è da ricercare nella presenza di fondi nazionali per
la produzione (come il precedentemente citato Decreto Urbani) che
appaiono maggiormente attraenti grazie ad una minore rigidità delle
regole di ammissione e ad una maggiore percentuale finanziabile.
5
Decreto-legge del 22 marzo 2004, n.72 recante interventi urgenti in materia di beni ed attività
culturali che stabilisce un tetto al finanziamento pubblico dei film, fissato a 90 mln di euro.
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