Il cinema d'autore sulle piattaforme: il caso MUBI tra promozione e ricezione

INTRODUZIONE 
La vita o la sopravvivenza del cinema dipendono dalla sua lotta interna con 
l’informatica. 
Gilles Deleuze 
La contemporaneità può definirsi come l’era della fruizione filmica al di fuori della sala, 
dove l’esperienza comunitaria di questa si è trovata costretta a fronteggiare nuovi modi 
di comunicare e di proporre i prodotti filmici: con ciò si fa particolare riferimento allo 
streaming e a tutte le sue implicazioni, le quali variano dalla promozione 
dell’audiovisivo (l’utilizzo ottimale delle strategie di marketing on line tanto quanto di 
quelle off line, il ripensamento generale della promozione tradizionale in un contesto 
del genere ecc.), al nuovo tipo di spettatore che non si accontenta più della semplice 
chiaccherata post film ma ha bisogno di condividere la sua esperienza ed ampliarla al di 
fuori di quelle due/tre ore di fruizione (ciò tramite discussioni e commenti sui social 
così come tramite la generazione di contenuti in proprio volti all’espansione del mondo 
narrativo ), per giungere infine alla non meno importante questione che riguarda una 
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diffusione di un prodotto filmico che trova difficoltà di espansione al di fuori di certi 
contesti. Quest’ultimo tema intende riferirsi non solo al cinema di epoche ormai passate, 
ma anche e soprattutto a quel cinema che si differenzia perché presenta un’elevata 
qualità e sperimentazione visiva e/o narrativa, spesso espressione di una certa poetica 
autoriale e che per questo non sempre viene valorizzato e adeguatamente diffuso 
(ovviamente, questa problematica non riguarda qualsiasi autore perché, come si vedrà, 
alcuni di questi trovano invece fortuna anche presso un pubblico medio-basso ); ciò 
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 Si fa riferimento ad una certa fruizione attiva e partecipata.
1
 Con questa dicitura, si farà riferimento ad una tipologia di pubblico che consuma prodotti filmici ma 
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rimanendo sul superficiale, poco appassionata e propensa all’esplorazione e per questo spinta alla 
fruizione di un prodotto perlopiù commerciale e mainstream; una tipologia di pubblico probabilmente non 
interessata alla discussione attorno al film o, se sì, preferendo sempre e comunque opinioni vaghe e che 
non derivano anche da conoscenze pregresse della storia del cinema e delle sue sfumature. 
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porta gran parte del cinema d’autore ad un triste destino, ossia quello di rimaner 
confinato nell’audience cinefila e di nicchia. Le piattaforme streaming, in quanto 
facilmente accessibili, potrebbero potenzialmente donare una nuova vita a questi 
prodotti, ma non sfruttano tale possibilità e preferiscono prediligere prodotti dall’alto 
appeal commerciale. Un barlume di speranza lo si può rintracciare in MUBI, 
piattaforma SVOD che ha come punto di forza un catalogo autoriale e che tenta in 
qualsiasi modo di rinnegare un approccio algoritmico, preferendo una scelta fatta con 
cura (termine non casuale) e conoscenza. Ma può una piattaforma così configurata 
giungere anche sui devices dei meno appassionati? Come fa questa a competere con le 
SVOD mainstream amate e utilizzate da (quasi) tutti? La ricerca condotta esamina tali 
questioni e tenterà di rispondere a queste ultime domande, riflettendo anche sul fatto che 
quella libertà tanto propugnata dalle nuove piattaforme non è altro che un mero inganno, 
perché la sua esperienza è in qualche modo sempre condizionata. Egli probabilmente si 
illude e sprofonda in un circolo vizioso e labirintico di cataloghi insoddisfacenti e di 
un’attività che si limita alla scelta dell’icona; MUBI, però, è diversa e interessante 
anche in questo senso. 
La ricerca è così strutturata: nel primo capitolo, viene trattato il concetto di autore 
cinematografico, ne vengono analizzate le specificità e sopratutto il suo significato 
all’interno della storia del cinema (con un focus più dettagliato sul contesto italiano); nel 
secondo capitolo, invece, si discute riguardo al concetto di streaming e delle sue 
implicazioni nella ricezione dei prodotti, ponendo particolare attenzione alla sempre 
maggior personalizzazione della visione (aspetto che, come si noterà, può assumere vari 
aspetti) e soprattutto sulle strategie promozionali delle principali piattaforme streaming 
on demand, concentrandosi specialmente su quanto queste in realtà portino alla 
penalizzazione di certi prodotti piuttosto che contribuire alla diffusione del cinema in 
toto (si sottolineerà, infatti, quanto ad esser problematici siano in primis i cataloghi oltre 
che le loro tattiche promozionali); nel terzo e ultimo capitolo, invece, si tratta di MUBI, 
ossia la precedentemente citata piattaforma subscription video on demand che non solo 
ha come novità il fatto di presentare una proposta filmica d’autore (andandosi dunque a 
differenziare notevolmente dalle sorelle SVOD più mainstream), ma soprattutto 
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propone un approccio promozionale che tenta di valorizzare qualsiasi prodotto filmico 
esistente (si approfondirà nel capitolo il concetto di curation o cura del cinema) e invita 
lo spettatore ad avere un ruolo rilevante all’interno della piattaforma, grazie ad una 
personalizzazione del profilo che vada oltre la banale scelta dell’icona (l’intervento del 
fruitore, come si avrà modo di analizzare, si espande in varie diramazioni). 
L'approfondimento delle strategie promozionali di MUBI verrà condotto mediante 
l’analisi della declinazione in territorio italiano della piattaforma. La scelta di MUBI 
come case study per trattare del rapporto tra cinema d’autore e piattaforme non è 
casuale: una sua approfondita disamina tenta di dimostrare le potenzialità della 
trasmissione streaming e di come questa non sia solamente un ostacolo per una 
fruizione appagante e soprattutto completa (quest’ultimo termine utilizzato per riferirsi 
sia alla diffusione di una certa storia del cinema, sia per quanto riguarda lo status dello 
spettatore) ma che, al contrario, se concepita in un certo modo, possa aiutare il 
patrimonio cinematografico a risorgere, a giungere anche e soprattutto a quel tipo di 
pubblico considerabile medio-basso poiché non particolarmente interessato a prodotti 
diversi rispetto a quelli collocabili nel circuito del mainstream. MUBI diviene oggetto di 
riflessioni che ruotano attorno al suo statuto in quanto piattaforma d’autore, dunque si 
analizzerà anche tutto ciò che questo implica; si noterà quanto la sua essenza, la sua 
“missione”, venga in gran parte frenata da una promozione ancora troppo acerba che 
però si sta ripensando sempre di più, sfruttando i canali social e i legami con i festival di 
cinema che da sempre la contraddistinguono. Tutto ciò ha trovato applicazione concreta 
mediante la somministrazione di un questionario, diffuso principalmente in contesto 
italiano e tramite piattaforme social (in particolare, Instagram, Facebook e TikTok, in un 
arco di tempo di circa un mese e mezzo), composto da 24 domande e suddiviso in tre 
diverse sezioni: una prima dedicata al delineamento della tipologia di spettatore che si 
sta sottoponendo al sondaggio (età, sesso, professione , ma soprattutto se cinefilo, 
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semplice interessato e/o poco propenso alla fruizione filmica ecc.), una seconda 
 Il questionario è stato proposto a diverse tipologie di spettatore, senza particolari limiti di età, sesso o 
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campi professionali: questi non erano centrali nella ricerca. L’obiettivo primario del questionario era 
quello di individuare il profilo dello spettatore più che altro da un punto di vista del suo legame con il 
cinema e le piattaforme.
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dedicata all’utilizzo delle piattaforme streaming (si tenta di individuare quali sono le più 
utilizzate, se vi è interazione con le pagine Instagram et similia) e una terza ed ultima 
dedicata interamente a MUBI e alla sua diffondibilità e al suo effettivo utilizzo. Le 
risposte date e la loro interpretazione permettono di individuare qual è la tipologia 
prevalente di spettatore abbonato e/o conoscitore di MUBI e soprattuto se questa 
piattaforma venga o meno utilizzata e considerata allo stesso modo delle SVOD 
commerciali (sarà possibile notare, per esempio, che le pagine social di MUBI non 
suscitano il medesimo coinvolgimento delle pagine social di piattaforme mainstream 
come Netflix o Amazon Prime Video). 
Quel che si vuole cercare di dimostrare con questa ampia disamina è che MUBI, 
nonostante le complicazioni, può considerarsi una piattaforma in divenire e in pieno 
sviluppo, capace di ascoltare (lo spettatore ha un valore, non è solamente un potenziale 
nuovo abbonato alla ricerca di un’esperienza filmica come un’altra) e ascoltarsi (non 
perde le sue connotazioni d’origine nonostante il suo rincorrere gli imperativi dettati dal 
contesto mediale contemporaneo) e che per questo può, con una serie di miglioramenti, 
farsi strada nell’ampio labirinto della fruizione filmica al di fuori della sala 
cinematografica. 
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CAPITOLO PRIMO 
L’auteur: tra complessità e storia secolare 
The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using 
one’s eyes. Only a critic could fail to notice the striking facial transformation which 
is taking place before our very eyes. In which films can this new beauty be found? 
Precisely those which have been ignored by the critics. It is not just a coincidence 
that Renoir’s La Règle du Jeu, Welles’s films, and Bresson’s Le Dames du Bois de 
Boulogne, all films which establish the foundations of a new future for the cinema, 
have escaped the attention of critics, who in any case were not capable of spotting 
them . 
1
1.1 L’autore nel cinema: dalle vedute Lumière alla Politique des Auteurs. 
Forse si potrebbe semplificare e riassumere il concetto di autore cinematografico con i 
cinque punti che D. Tomasi ha illustrato per racchiudere un certo gruppo di film e nomi 
(riecheggiano Bergman, Fellini, Antonioni, Kurosawa, Tati ecc.), ossia: 
Il lavoro del regista si estende a tutte le fasi della lavorazione del film […]; 
complessità di contenuti; sul piano dello stile, particolare originalità espressiva; 
nuovo tipo di spettatore, inserito in un’opera complessiva, ossia quella formata 
dagli altri film dello stesso autore, di cui riecheggia e ripropone forme e contenuti . 
2
 A. Astruc, The birth of a new avant-garde: La caméra-stylo, in «L’écran français» n. 144, 30 marzo 
1
1948.
 Cfr. D. Tomasi, Il cinema d’autore europeo degli anni Cinquanta e Sessanta, in P. Bertetto (a cura di), 
2
Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Utet editrice, Milano 2011, pp. 186-187.
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Ma ciò, pur effettivamente comprendendo quelli che sono i tratti salienti che 
caratterizzano il film d’autore, è chiaro che sia considerabile eccessivamente riduttivo, 
poiché il concetto di autore cinematografico, pur legandosi nell’immaginario comune 
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(e forse vagamente superficiale) ad un singolo contesto storico-culturale ben preciso 
ossia quello della Politique des Auteurs e dei «Cahiers du Cinéma» (questo già presenta 
una problematicità in quanto è piuttosto difficile, se non impossibile, stabilire un 
termine cronologico oltre il quale la nozione di autore diviene stabilmente fissata nella 
pratica estetica e storiografica del cinema ), è in realtà molto sfuggente e non relegabile 
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ai soli due nomi poc’anzi citati, anche perché vi sono state delle anticipazioni dei 
principi della Politique già negli anni precedenti ad essa (per non trascurare l’influenza 
 Una riflessione interessante (non solo per l’importanza teorico-filosofica che ha avuto, ma poiché parte 
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delle sue riflessioni la si può applicare anche al campo cinematografico nonostante egli la dedichi 
principalmente alla letteratura) riguardo alla figura dell’auteur ci viene data dal filosofo M. Foucault, 
durante una sua conferenza. L’accademico ha infatti voluto sottolineare la necessità di indagare non tanto 
la nascita storico-sociologica dell’auteur (con riferimento dunque alla sua individualizzazione, le sue 
attribuzioni ecc.), quanto concentrarsi sulla cosiddetta funzione-autore, con cui si intende il modo in cui il 
nome d’autore si comporta, ossia come una sorta di “etichetta” che raggruppa assieme certi elementi e al 
contempo ne esclude altri; la formazione di tale funzione non è, inoltre, un qualcosa che dipende dalla 
volontà dei soggetti ad esser considerati autori ma si lega a due diversi effetti, ossia uno interno al testo 
(pronomi et similia) ed uno esterno al testo legato al trattamento che questo subisce in certi contesti 
sociali e pratiche di autenticazione. Essa può dare luogo a «molti ego, a molte posizioni-soggetto che 
classi diverse di individui possono occupare». Cfr. M. Foucault, Che cos’è un autore?, in Bulletin de la 
Societé Française de Philosophie, s.l. l969.
 Cfr. G. Pescatore, L’ombra dell’autore. Teoria e storia dell’autore cinematografico, Carocci editore, 
4
Roma 2006. In tale analisi, si parla proprio di una metarmofosi del concetto di autore cinematografico e 
del suo incessante cambiar forma, aspetto e funzioni (sociali et similia). Si parla addirittura di quattro 
possibili accezioni a cui si può riferimento nel momento in cui si giunge a parlare di autore 
cinematografico, e cioè: diritto d’autore (ossia colui che detiene la proprietà intellettuale dell’opera, nel 
nostro caso il film che diviene così “opera d’ingegno”, ricadendo così tra gli oggetti disciplinati dalle 
varie normative), autore come produttore (il responsabile materiale della fattura dell’opera e il film viene 
così considerato artefatto), autore come ruolo professionale e autore come ruolo estetico (soggetto 
individuato come responsabile di una certa “volontà autoriale” che è anche il criterio generativo 
dell’opera).
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che le avanguardie cinematografiche degli anni Venti hanno avuto in alcuni contesti , 
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dalle quali sono emersi nomi come S. M. Ejzenštein e V . I. Pudovkin); la volubilità del 
concetto è evidente specialmente nella contemporaneità, ove manca un sostanzioso 
apparato teorico recente e affidabile a cui far riferimento (le analisi proposte, infatti, 
spesso riguardano singoli autori della Settima Arte, coloro che magari perseguono una 
poetica prettamente visiva e distinguibile anche dal pubblico medio-basso, o trattano 
singoli prodotti cinematografici che hanno una qualche rilevanza estetico-culturale ma 
che non per forza si legano ad una certa figura) costringendo ad appigliarsi a definizioni 
decennali che sembrano porsi come incoerenti nei confronti di un panorama mediale 
ormai totalmente variato; un panorama mediale che F. Casetti definisce «Cinema Due», 
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dove le nuove tecnologie hanno completamente variato il significato sociale del cinema 
e dove proprio queste hanno dunque modificato lo statuto dell’autore, i suoi significati, 
il suo modo d’imporsi ad un pubblico che non “subisce” i media bensì li attraversa, li 
vive. Anche l’assimilazione comune della figura autoriale a quella del regista è un 
qualcosa che richiama studi e pratiche legate a solamente qualche limitato decennio, ma 
non è coerente con tante altre visioni sorte addirittura prima dell’avvento della 
Politique, senza tener conto di tutti gli scarti e le discrasie tra le diverse cinematografie. 
Vi sono delle sfumature insite nel concetto stesso di autore cinematografico che non ne 
permettono l’ingabbiatura in rigide regole e definizioni; piuttosto, è più saggio 
tracciarne la storia (poiché esso varia anche e soprattutto in base al periodo storico a cui 
si vuole fare riferimento, così come influisce il contesto geografico-culturale in cui 
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sorge un certo movimento o tendenza cinématographique), i nomi che hanno 
 Con tali affermazioni non si vuole chiaramente sminuire la portata che l’intervento dei critici dei 
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«Cahiers» ha avuto nella diffusione del concetto di autore nel cinema, ma solamente sottolineare che le 
teorie che lo riguardano non hanno avuto inizio e fine in quel ventennio e più di discussioni, bensì si 
districano per gran parte della storia della Settima Arte. 
 Cfr. F. Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani editore, Milano 
6
2005.
 Una delle differenze più evidenti a riguardo è sicuramente quella tra Europa e Stati Uniti, entrambi 
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contesti dove la questione dell’autore ma in primis quella legata allo statuto dell’artisticità del cinema ha 
avuto una certa rilevanza, però in maniera differente, specialmente riguardo al coinvolgimento nel cinema 
della letteratura e figure ad essa legate.
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caratterizzato il supporto accademico e teorico, le tappe e le eventuali letture antitetiche. 
Non a caso, Franco La Polla ha parlato della nozione d’autore come un continuo work 
in progress: 
Come si vede, la nozione implica un continuo rimpallo, una corsa in avanti che non 
lascia spazio a riferimenti certi, a sicurezze granitiche. In un certo senso, si tratta 
piuttosto di un work in progress che è allo stesso tempo una inesausta fatica di 
Sisifo. Come spesso accade, taluni paladini si dettero ad affermazioni azzardate: 
identificare, come fa Rohmer, l’autore con il genio […] è un altro modo di esaltare 
quella mistica di cui faremmo tutti bene a sbarazzarci . 
8
La mistica a cui si fa riferimento è quella interna ai «Cahiers», ossia la mistica 
dell’immagine, secondo cui (per farla breve e semplice) basterebbe conoscere la messa 
in scena di un certo regista per capire il suo intero cinema ; questa è riduttiva e rischia 
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di lasciare tracce indelebili, specialmente nei neofiti o negli entusiasti. È necessario 
inoltre evidenziare che non sempre la questione dell’autore cinematografico è stata 
puramente estetica, poiché essa talvolta era di carattere tecnico o anche organizzativo, 
ma il pensiero idealista, ossessionato dal mito della soggettività irriducibile del 
Creatore, dell’Artista, ha minato tali diverse tendenze poiché riteneva che 
l’affiancamento di anche un solo tecnico avrebbe significato eliminare qualsiasi 
possibilità di ricollegare l’opera direttamente a quell’unica figura artisticamente 
rilevante (ciononostante nella Francia degli anni Dieci attore, operatore e scenografo 
venivano indicati come possibili autori dell’opera). Una prima fase di distaccamento da 
una concezione idealista di questo tipo si avrà con il cinestrutturalismo o auteur-
 F. La Polla, Prefazione, in op. cit., pp. 8-9. 
8
 Per esemplificare l’assurdità di tale semplificazione, viene utilizzato il regista Mizoguchi e la sua mise-
9
en-scène; infatti, è sempre F. La Polla e dirci che «se non abbiamo le informazioni necessarie a 
comprendere come quella certa inquadratura riprenda un’immagine della pittura nazionale tradizionale 
che rimanda a un significato nascosto sotto la pura e semplice iconografica specifica, come potremo 
renderci conto della - innegabile - autorialità di Mizoguchi». Cfr. F. La Polla, op. cit., in G. Pescatore, op. 
cit., p. 8.
10
structuralism , dove spicca tra i tanti il nome di P. Wollen , accademico che ha infatti 
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voluto elaborare una auteur theory dal carattere “materialistico” e raggiungere una 
mediazione, ove si faccia a meno dell’idealismo romantico della Creatività , della 
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concezione del soggetto pieno la cui intenzione informa di sé il testo e il suo valore (pur 
ipotizzando al tempo stesso una riconoscibilità nel corpus di uno stesso autore) ma 
senza neanche consegnarsi a un determinismo eccessivamente meccanicistico . 
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Both Classical and Romantic aesthetics hold to the belief that every detail should 
have a meaning […] the auteur theory argues that any single decoding has to 
compete with noise from signals coded differently. Beyond that, it is an illusion to 
think of any work as complete in itself, an isolated unity whose intercourse with 
other films, other texts, is carefully controlled to avoid contamination . 
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Proprio date le ambiguità che tale termine porta con sé, è necessario percorrere e fare 
accenno ad alcune fasi centrali della sua storia, della sua metamorfosi, affinché si possa 
avere un quadro di collocazione completo e soprattutto tracciarne le generalità; così 
com’è necessario ricordare che per svariato tempo, il cinema ha avuto difficoltà ad esser 
accolto dalle altre forme d’arte ormai consolidate (e per questo, non era insolito che si 
 Gli accademici e nonché fautori del movimento (A. Lovel, J. Kitses, B. Brewster ecc.), sorti 
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nell’ambito della rivista Screen e delle attività del British Film Institute, hanno un approccio strutturalista 
e vedono così l’interpretazione e la comprensione di un certo testo audiovisivo come un intersecarsi di 
sistemi più ampi, dove possono intervenire variabili ed eterogeneità; vengono ripresi gli studi del linguista 
Saussure. Cfr. W. Buckland, La Politique des Auteurs in British Film Studies: traditional versus structural 
approaches, in «OpenEdition Journals», 2016. 
 Cfr. P. Wollen, From signs and meaning in the cinema. The auteur theory, in L. Braudy - M. Cohen (a 
11
cura di), Film theory and critics, Oxford University Press, Oxford 2004.
 Cfr. A. Chaudhuri, Auteur theory and its implications, in «IJOART» n. 11, novembre 2013. 
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 È proprio a partire da qui che deriva l’idea di autore come catalizzatore, avente una funzione anche dal 
13
lato empirico nella quale agiscono forze eterogenee rappresentate da diversi agenti (cast, sceneggiatura, 
industria ecc.), dunque il testo ne risulta strutturato attorno ad un principio unificante cui però alla base 
sono poste una serie di relazioni in cui l’autore è solo uno degli elementi. Cfr. G. Pescatore, op. cit.
 Cfr. P. Wollen, op. cit., in L. Braudy - M. Cohen, op. cit., p. 579.
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