Il cinema americano fra l'11 settembre e l'elezione di Obama. Temi e caratteristiche di una parabola allegorica.

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«Vedete, questa è la mia vita. Non c’è nient’altro, solo noi, la 
macchina da presa e quel meraviglioso pubblico là in fondo, nel 
buio»  
(Norma Desmond in “Viale del tramonto” di Billy Wilder, 1950). 
 
Il cinema è un gioco di sguardi. Campi e controcampi fertili. Dal rapporto fra la 
vista dello spettatore e quella dello schermo, nasce la cinematografia futura.  
È inevitabile, lo spettatore entra nei meccanismi artistici e produttivi del film. Un 
film non nasce in laboratori che tengono conto solo d’esigenze estetiche o 
economiche, ma è un magma che si lascia plasmare dagli stati d’animo e dalle 
attese dello spettatore. È un tassello, più o meno vasto, dell’immaginario 
collettivo del popolo. In America, “il pubblico è committente e fattore necessario 
e presupposto per tutti: in nessun’altra cinematografia gli spettatori giocano un 
ruolo così determinante nell’evoluzione dei modelli narrativi, dello stile e delle 
trasformazioni tecniche e spettacolari”
1
. 
Contemporaneamente, però, dopo l’abbagliamento in sala, lo spettatore accoglie il 
film all’interno del proprio occhio, nutrendo la propria visione della realtà. Per il 
popolo americano, infatti, il cinema è stato, e continua ad essere, una guida 
spirituale. Carico di passioni, di gesta eroiche, di senso morale, il film trasla la 
parola biblica sullo schermo. Lo spettatore, d’altro canto, offre il proprio 
immaginario come strada maestra per la costruzione delle storie, nelle quali deve 
necessariamente riconoscersi. Esempi di vita, di comportamento, in cui bene e 
male sono spesso facilmente riconoscibili. Ed è ovvio che narrazioni di questo 
tipo si fondino su un approccio antirealista, basato non necessariamente su 
                                                
1
 Gian Piero BRUNETTA, Identità, miti e modelli, in ID., Storia del cinema mondiale: Gli 
Stati Uniti, volume I, Torino, Einaudi, edizione speciale per Il Sole 24 Ore, 2009, p.6. 
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elementi surreali, onirici o metafisici, ma, innanzitutto, sul carattere 
paradigmatico e simbolico, anziché mimetico, delle storie. Basta che il 
protagonista  abbia una stella sul petto affinché incarni lo spirito della Nazione e 
si faccia carico di traghettare le sorti della comunità verso nuovi territori, 
innanzitutto esistenziali. È in secondo piano il problema se sia il cinema a dover 
imitare la realtà, piuttosto che la realtà a formarsi sui “topoi” del cinema. I 
modelli che interessano sono invece quelli del mito, sia esso greco, indiano, 
arabo, cinese, che viene trasferito nel contesto sociale attuale. Il mito riesce a 
purificare ed esemplificare in modo paradigmatico il caos che infesta la realtà e, 
contemporaneamente, si coniuga con la virilità dello spirito romantico, dove 
campeggiano eroi, vincenti o born-losers, che combattono mostri, superano 
pericoli, smascherano il male, in nome di un’istanza superiore, sia essa la libertà, 
la giustizia, la patria. Ed è proprio l’home che nella cultura americana acquista 
una sacralità tale che per essa vale la pena donarsi, sacrificarsi, attraversare la 
frontiera, sfidare il mistero. Così, parafrasando Henry Nash Smith
2
, se la Storia di 
un popolo alimenta, seppur inconsciamente, le storie scritte dal popolo, si capisce 
bene perché l’espansione territoriale del “giardino”, conseguente ad un 
progressivo addomesticamento del “deserto” ad opera dei primi coloni americani, 
abbia superato negli anni i confini della territorialità, sublimandosi 
nell’immaginario collettivo e diventando paradigma culturale del popolo. 
“Giardino” e “deserto” sono divenuti due luoghi mentali, oltre che fisici, la cui 
interazione sprigiona storie, motivi ricorrenti, identità. E gli eroi hollywoodiani 
sono personaggi ipermobili, che affrontano nel wildness percorsi catartici e 
                                                
2
 Cfr Henry NASH SMITH, Virgin Land: The American West as Symbol and Myth, Harvard 
University Press,1950. 
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salvifici. Poco importa se la dromomania che ha accompagnato la storia della 
nazione sia stata generata da larve colonizzatrici: il cinema americano ha quasi 
sempre funzionato per lenire sensi di colpa. La frontiera hollywoodiana è spazio 
d’incontro, non di scontro, è abbraccio e sfida con la Natura, possibilità di 
crescita, luogo fertile di promesse, dimensione palingenetica dell’io, ma 
soprattutto del noi. 
Attenzione, però, perché negli ultimi anni qualcosa è cambiato.  
 
«Non entrare nella stanza 237. Devi starne lontano, Danny!»  
(“Shining” di Stanley Kubrick, 1980) 
 
Come già accennato, in corrispondenza d’eventi storici particolarmente 
travagliati, il cinema americano ha dato evidenti segni di reazione a quelli che 
sono i tratti distintivi della sua cinematografia. In particolare, la crisi del ’29 e, 
soprattutto, la seconda guerra mondiale hanno aperto stanze oscure dell’identità 
americana. “I segni dell’incrinatura dei miti solari – la frontiera, la libertà, il 
progresso, l’eguaglianza, l’infallibilità, l’onestà e l’invincibilità dei capi – 
esistono dai primi anni ’30, ma, in un certo senso, appaiono ancora come 
marginali, si manifestano in opere che hanno il carattere dell’eccezionalità, 
piuttosto che quello dello standard medio del sistema. Durante la fase iniziale 
della seconda guerra mondiale, il mito americano sembra trovare il massimo di 
coesione: solo negli ultimi anni (della guerra, ndr) si verifica una sorta di corto 
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circuito a tutti i livelli del racconto e, in alcuni film, i protagonisti perdono il 
senso di cosa stiano materialmente facendo”
3
. 
“La dichiarazione di guerra del terrorismo islamista non viene consegnata agli 
ambasciatori dei paesi considerati nemici, ma allo sguardo di ciascuno di noi, alla 
nostra memoria e al nostro inconscio”
4
. Segno dell’inquietudine profonda esplosa 
con l’attentato alle Torri Gemelle, si è sviluppata una nuova stagione 
cinematografica, prettamente americana, che ha generato film introversi che 
contraddicono aspetti fondamentali del dna hollywoodiano. Lo schianto degli 
aerei ha sgretolato il Vaso di Pandora, lasciando sulle macerie di Ground Zero 
nemmeno la speranza, ma gelidi aliti d’angoscia. Il nemico invisibile si è rivelato 
e i suoi germi sono intestini al sangue stesso della superpotenza, in quella 
multietnicità, segno indelebile del sangue americano, metabolizzato sin dalla 
nascita della nazione. Hollywood ha realizzato una serie di opere che esprimono 
una chiusura spazio/temporale, concentrate nella paura dell’altro e nell’angoscia 
del futuro. La frontiera, quintessenza della cinematografia made in Usa, oggi è un 
luogo rimosso o pericoloso. Quando non conduce alla morte, è osteggiata, negata 
o, al massimo, vissuta in parentesi oniriche che contrastano con gli spazi angusti 
del reale. Si tratta di storie paralizzate nell’introspezione, di personaggi incapaci 
di guardare avanti. Ricercatori del tempo perduto che si pongono il fine di 
chiarificare i propri sensi di colpa e quelli della loro comunità. Nuovi cowboy che 
hanno paura del deserto, e preferiscono rintanarsi in casa e guardare le foto della 
loro giovinezza; lottatori, intrepidi sul ring, ma insicuri nella vita; giovani di 
talento destinati al carcere, sospettosi d’essere stati ingannati e traditi da chi è loro 
                                                
3
 BRUNETTA, Identità, miti e modelli temporali, cit., p.14. 
4
 Oscar IARUSSI, L’evidenza americana, in Contesti, raccolta di studi e ricerche a cura di Vito 
Amoruso, Bari, Editrice Adriatica, vol.17/2005,  p.125-151. 
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più vicino; genitori che raccontano menzogne ai propri figli per tenerli chiusi 
dentro casa e preservarli dai rischi che ci sono fuori; anziani che, diffidenti verso i 
tempi e verso i vicini di casa, si portano un revolver sotto il letto; gangster che 
cambiano identità al fine di rimuovere il proprio passato e ottenere la nuova 
chance di vivere una vita normale. 
Clint Eastwood, David Cronenberg, Manoj “Night” Shyamalan, Spike Lee, 
Darren Aronofsky, Robert Altman, Joel ed Ethan Coen, Paul Thomas Anderson, 
Ridley Scott, coi rispettivi sceneggiatori, hanno tutti sviluppato queste tematiche. 
Scopo della tesi è individuare i fili conduttori della recente cinematografia 
hollywoodiana e, attraverso essi, rivelare l’inconscio della popolazione americana 
dopo l’11 settembre. Tranne qualche breve cenno nella prima parte della tesi, si è 
preferito sorvolare su quei film che trattano espressamente fatti storici o che fanno 
dell’attentato alle Twin Towers il proprio fulcro tematico. La copiosa filmografia 
sull’11 settembre ha una funzione sociale dettata dalla retorica propaganda che 
aggrada il Paese. Per rinvenire i caratteri più autentici dei sentimenti americani 
degli ultimi anni, la restante filmografia, a mio avviso, ha una rilevanza 
estremamente maggiore, soprattutto se si considerano quei film che la critica 
contemporanea considera fra i migliori usciti dal 2001 a questa parte. Si parla di 
opere che, accusato il colpo della sciagura, ne recano, a più livelli, i suoi segni. I 
caratteri più autentici della filmografia post 11 settembre sono da rinvenire nelle 
peculiarità linguistiche della settima arte, anziché nelle tematiche specificamente 
storiche. Il carattere simbolico presente nel dna del cinema americano, facilita il 
compito della ricerca.  
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Il mio lavoro si compone di tre parti. Nella prima si parla del peso, sulla 
cinematografia contemporanea, del passato nazionale. Un passato collettivo che 
riverbera nelle storie individuali anche grazie all’approccio allegorico di molti 
film. Nella seconda parte, invece, si analizza la paura degli spazi aperti della 
nuova cinematografia. Sia la prima che la seconda parte conducono all’analisi di 
alcuni importanti film, dove si è cercato di spogliare la metafora e di ricondurla 
all’idea di partenza che la sostiene. L’analisi dei film conduce poi ad una 
comparazione cronologica degli stessi attraverso l’esame degli strumenti 
concettuali di “giardino” e di “deserto”. Credo che sia proprio questo il punto più 
interessante della mia ricerca: aver dimostrato che le idee concettuali che 
sostengono questi film analizzati sono sempre abbastanza simili ed intimamente 
legate alla realtà socio-politica americana. Mi sono stupito nello scoprire che il 
rapporto fra “giardino” e “deserto” subisce una trasformazione uniforme dettata 
dalla cronologia storica. 
Mentre le prime due parti del lavoro parlano della tendenza a “retrocedere”, in 
senso temporale e spaziale, della cinematografia post 11 settembre, la terza parte 
parla di un nuovo “guardare avanti” che inizia a manifestarsi sulla scena filmica 
dopo l’apparizione politica di Obama. Nell’ultima sezione della mia tesi, infatti, 
ho implicitamente accostato l’introduzione del messaggio d’Obama nel panorama 
sociale americano, al film “Gran Torino” di Clint Eastwood.  
Ad aprire la stagione cinematografica post 11 settembre è indubbiamente “La 
25ma ora” (2002). A concludere la mia ricerca è, come detto, “Gran Torino” 
(2009) che, a mio avviso, contiene tutti i caratteri per essere considerato l’opera 
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che chiude (e racchiude) un’epoca. Otto anni sono un lasso di tempo sufficiente 
per azzardare un bilancio sui temi e le caratteristiche di questa stagione. 
Il film di Spike Lee è tratto dal libro di David Banioff, scritto prima dell’’11 
settembre 2001. La sceneggiatura è stata modificata quando New York, ormai, 
non era più la stessa. Il film di Clint Eastwood, invece, è stato realizzato a cavallo 
fra il 2008 e il 2009, nel momento in cui Obama veniva eletto Presidente degli 
States, in un clima di maggiore distensione e speranza. 
È curioso e suggestivo pensare come entrambe le pellicole terminano con la 
medesima inquadratura, solo qualche piccolo particolare di differenziazione ne 
inverte i sensi. Un campo lungo mostra la Gran Torino, guidata dal giovane Thao, 
mentre esce da un tunnel d’ombre e scorre solitaria sul lungomare [fotogramma 
1], percorrendo gli spazi sconfinati dell’America e della vita. La macchina da 
presa è bassa, ad enfatizzare il cielo e la profondità prospettica. Anche l’auto del 
padre di Monty, ne “La 25ma ora”, è mostrata in campo lungo mentre procede, 
confusa fra altre vetture, a pochi metri dall’Atlantico [fotogramma 2a]. La 
macchina da presa però è alta, sceglie una prospettiva meno ariosa e più 
schiacciata. Poi, però, “stacca” su un’ultima inquadratura: il volto di Monty in 
primissimo piano, devastato dai lividi, giace inerme con gli occhi chiusi 
[fotogramma 2b], privandosi di quegli spazi (della vita e dell’America) che non 
vedrà più per un po’ di anni.