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Introduzione
Questa tesi si impone di analizzare il successo di una delle produzioni di Sky Italia, la quale
si è guadagnata uno spazio all’interno della costellazione della nuova serialità televisiva:
Gomorra-la serie.
Per la prima volta in Italia è stato realizzato un prodotto in linea con le grandi serie televisive
americane a cui molti spettatori sono mai abituati. A cominciare dal debutto del trailer, Gomorra
è stata presentata come una serie evento con la grandiosità del blockbuster e una colonna sonora
destinata a permanere nelle corde emotive dello spettatore. La serie diretta da Stefano Sollima, è
ispirata, in senso lato, all’omonimo romanzo di Saviano: Gomorra. Alla luce della continua stima
da parte della critica e del pubblico, si è scelto di analizzare questa serie televisiva per indagare il
motivo del suo straordinario apprezzamento anche a livello internazionale.
La storia criminale della serie abbandona la strada dell’impegno civile intrapresa prima da Saviano
e poi da Garrone in nome di uno spettacolo avvincente, tradizionalmente connesso ai codici del
gangster movie.
Nel primo capitolo mi sono concentrata soprattutto sull’analisi della serie televisiva prestando
particolare attenzione alle caratteristiche dei personaggi e alle linee narrative che questi seguono.
L’intreccio della serie si avvia a partire dallo scontro di due famiglie camorriste in conflitto per la
gestione del potere. Sulla base di questo incipit si snodano le vicende e le vendette dei personaggi
che fanno parte del sistema camorrista. Lo scontro prende la piega del dissidio edipico interno al
familiare: la difficoltà dei “padri” di lasciare il posto alla nuova generazione. Anche nella realtà le
dinamiche della camorra sono molto cambiate rispetto ai codici valoriali e tradizionali di una volta.
Attualmente la criminalità partenopea ha assunto i tratti del neo-liberismo: tutti sono utili ma
nessuno è indispensabile ed è proprio sulla base di questa constatazione che la lotta interna al
crimine si fa sempre più violenta. Nel corso degli anni anche le donne hanno acquisito ranghi di
prestigio all’interno del sistema camorristico, e sulla base dell’evoluzione della criminalità al
femminile anche la serie segnala questo cambiamento introducendo il gentil sesso nella narrazione,
seppur in misura minore rispetto all’attività della figura maschile.
Dopo aver analizzato la costruzione dei personaggi si è proceduto a esaminare i luoghi in cui sono
immersi poiché è proprio da questi che i “nostri cattivi” si generano. All’interno del grigiore del
cemento delle terre di Scampia e Secondigliano sorgono gli arem/bunker dei criminali. L’esito del
lavoro sporco ingombra e adorna con ori e oggetti preziosi le dimore degli eroi del male. La
colonna sonora è parte essenziale di ogni opera cinematografica che si rispetti e nella serie è
4
proprio la musica rap a comporre l’anima graffiata del mondo di Gomorra. Per questo motivo nel
corso di questo scritto si cercherà di indagare la funzione dell’espediente musicale del testo seriale.
Secondo Soren Kierkegaard, “La fede comincia là dove la ragione finisce”: sulla base di questo
aforisma si procederà nel ricostruire l’importanza delle immagini religiose distribuite in ogni
angolo dell’universo di Gomorra e soprattutto dell’importanza della fede per i criminali. Perché
baciano il crocefisso e poi uccidono una bambina?
Dopo aver analizzato la serie nel suo insieme, il secondo capitolo si offre come supporto per
scoprire quale sia il motivo di un successo così eclatante per la prima volta tutto all’italiana.
Le narrazioni odierne possono definirsi ecosistemi in quanto gli organismi che vi abitano riescono
ad interagire e formare un sistema equilibrato ed autosufficiente. Le costruzioni delle serie
televisive attuali mutano la loro forma rispetto alle formule classiche per riuscire ad
adattarsi e permanere nel tempo grazie alla loro flessibilità. Questi racconti infatti, dimostrano di
riuscire a resistere a tutte le mutazioni tecnologiche, mediali ed anche sociali, per questo sono
ecosistemici: sopravvivono ai cambiamenti. Per far si che un prodotto perduri nel tempo è
essenziale che se ne continui a parlare attraverso i social ed anche con le parodie su Youtube.
Grazie alla trasmedialità dei testi odierni questi riescono ad ottenere una maggiore quantità di
pubblico perché i contenuti sono diffusi su più media ed i fruitori configurano la loro esperienza a
seconda delle proprie esigenze.
Uno spettatore che decide di addentrarsi nel mondo di Gomorra può farlo attraverso molti punti
di accesso: il libro, il film di Garrone, la serie e dai molti racconti online. Per far si che uno
spettatore non si perda all’interno di questo mondo “immaginario” gli autori devono fare in modo
che ci sia coerenza in ogni parte che lo compone. Di fronte ad i grandi cambiamenti delle
tecnologie e delle narrazioni, il pubblico non è rimasto guardare ed anch’esso ha cambiato il suo
profilo, non è più solo un fruitore ma crea anche dei contenuti propri: prosumer.
Per questo Mariagrazia Fanchi introduce il concetto di audience performative: indispensabile alla
sopravvivenza e soprattutto all’espansione dell’ecosistema è l’esperienza dello spettatore, se costui
si affeziona ai personaggi della serie, può contribuire mediante la riformulazione dei contenuti
all’espansione del testo originale come nel caso della produzione dei The Jackal. L’opportunità di
interazione offerta agli spettatori viene proposta sia dai produttori che dai fruitori stessi.
L’accrescimento della cultura partecipativa fortemente transmediale favorisce la distruzione del
concetto che distingue il produttore dal fruitore, poiché la coautorialità e creatività diffusa sono i
concetti fondamentali per comprendere la nuova figura dello spettatore. Secondo Henry Jenkins
per una spiegazione esaustiva dei media è importante approfondire gli studi sul fandom. Le teorie
5
sui media si sviluppano in parallelo con quelle sull’audience: infatti il profilo del fan muta
anch’esso a seconda degli sviluppi mediali.
In precedenza si riteneva che il fan fosse l’ultimo anello della catena produttiva ma questa teoria
è notevolmente cambiata. Ad oggi il fan è essenziale per garantire il successo di un prodotto.
I fan possono essere distinti in base al loro comportamento: il fanac solitamente è colui che non si
occupa di produrre opere derivative e si limita alle letture e discussioni in rete sulle varie
piattaforme e contribuendo allo stato di culto di un contenuto. Diversamente dal fanworker che
invece rielabora il prodotto originale. Gomorra-la serie aderisce a tutte le nuove pratiche
discorsive della rete ed anch’esso ha visto l’espansione dei contenuti extra-testuali. Come vedremo
nel terzo capitolo, i The Jackal oltre ad aver prodotto la web serie Gli effetti di Gomorra sulla
gente hanno creato una divertente produzione di meme accostando le immagini dei film
d’animazione Disney con le frasi più conosciute di Gomorra.
Roberto Saviano è diventata la guarantee figure di tutto il brand Gomorra ed è lui stesso a
legittimare tutte le produzioni che hanno seguito l’opera prima.
A questo punto possiamo chiederci cos’è che spinge il pubblico a guardare una determinata serie?
Ross risponde a questa domanda e identifica diversi stili d’invito: riflessività, giudizio,
orientamento, autorialità, sorpresa, differimento, complessità. La post-serialità è caratterizzata
dalla complessità narrativa, infatti le serie contemporanee si distinguono da quelle classiche per la
grande quantità di dettagli di questi universi.
A partire dagli anni ’80 il modello televisivo ha subito dei profondi cambiamenti e a tal proposito
Thompson ha cominciato a parlare di golden-age della televisione. Sky è un ente privato e data
questa condizione ha la possibilità di realizzare prodotti che puntino anche al grande mercato
mondiale grazie all’adesione ai modelli seriali americani. Sky deve trovare una “giustificazione”
per il suo pagamento quindi può trattare tutti quei temi che sono esclusi dalla tv generalista.
Gomorra-la serie rappresenta uno dei primi casi di un’esposizione particolarmente cruenta del
male ed a rafforzarne l’impatto è proprio la mancanza delle figure della giustizia all’interno della
narrazione. Un brand per diventare tale necessita di una particolare affezione da parte del pubblico
per fare in modo che si crei la fidelizzazione dell’utente con l’opera in quanto è per eccellenza un
importante attrattore culturale. Il punto di vista della serie è relegato solo alle figure dei criminali
per questo lo spettatore è indotto ad identificarsi con le uniche figure che ha a disposizione. I
personaggi della serie sono l’esatto opposto dell’archetipo dell’eroe, sono tutti dei criminali, ma
non criminali qualsiasi, bensì dei camorristi. A questo punto la domanda sorge spontanea, come è
possibile che lo spettatore non riesca ad accusare a priori questi eroi del male? E ancora, come è
possibile che la gente citi di continuo le frasi che questi eroi del male pronunciano nella serie?
6
Come vedremo nel corso di questo scritto, la serie ha innescato una moltitudine di atteggiamenti
contrastanti: chi l’ha amata perdutamente e chi l’ha odiata con tutte le forze.
La serie fin dalla sua prima uscita è stata inondata di critiche e accuse in quanto rappresenti una
camorra “folkloristica” pericolosamente spettacolarizzata e fascinosa che ha sedotto i ragazzi a
riprodurre la condotta dei personaggi. A sollecitare le accuse nei confronti della narrazione della
serie sono stati soprattutto i sindaci di Napoli e procuratori. I rimproveri condividono tutti gli stessi
presupposti: intrattenimento immorale e attraente della camorra. Questo racconto della mala, per
via dell’assenza di personaggi positivi riesce ad ammaliare i più giovani, i quali sembrano
riprodurre le stesse dinamiche del testo finzionale. In rete circolano una quantità smisurata di
articoli di giornale che associano gli episodi di Gomorra-la serie a comportamenti aggressivi dei
più giovani. Ad ogni critica rivolta alla serie seguono le continue difese da parte degli attori, della
produzione ed anche dello stesso ideatore del brand Gomorra: Saviano.
Le citazioni dei cattivi da parte dei fan sono sempre esistite ma nessuno sembra mai avervi prestato
particolare attenzione. Il fenomeno di queste continue accuse nei confronti di un prodotto seriale
sembra essersi realizzato solo in Italia. Pur essendo vero che in Gomorra si vede solo il male resta
doveroso prendere in considerazione i destini a cui vanno incontro questi personaggi. Nonostante
questi non siano puniti dalla giustizia, scontano lo stesso una dura pena perché non sono mai liberi
di vivere fuori da quel marciume e tutti vanno incontro a una fine miserabile. Alla luce di questo
dibattito che ha preso di mira la produzione Sky, si è scelto di analizzare le ricerche che hanno
indagato la connessione tra rappresentazioni violente e comportamenti aggressivi dei fruitori.
A cominciare dagli studi del 1928 del Payne Found Studies.
7
Capitolo I
L’analisi del sistema Gomorra
Gomorra – La serie sancisce la riuscita del modello della narrazione seriale italiana.
Andata in onda per la prima volta tra maggio e giugno del 2014, rappresenta l’espansione
narrativa
1
dell’omonimo romanzo/inchiesta di Roberto Saviano: Gomorra. Viaggio nell’impero
economico e nel sogno di Dominio della Camorra, pubblicato nel 2006.
Il romanzo racconta le dinamiche del sistema affaristico della mafia napoletana, non più
circoscritto ai confini nazionali. Una delle fonti principali di cui l’autore si serve per erigere le
storie interne al romanzo, è quella del pentito Maurizio Prestieri, detto Ciruzzo ‘o milionario, l’ex
braccio destro del boss Paolo Di Lauro. A partire dalle sue deposizioni, Saviano ha plasmato le
vicende delle famiglie camorriste e dei clan rivali nella loro lotta per il potere e su di esse ha creato
il romanzo. L’oggetto narrativo di Saviano è imperniato sulla cronaca, l’elenco di fatti, notizie e
documenti vengono modellati in una forma più tonica, che ne favorisce l’espansione della
dimensione affettiva.
Dopo dieci anni dalla prima volta che abbiamo letto nero su bianco Gomorra, ne è seguito un
successo inatteso
2
, che ha espanso la materia incandescente su altre piattaforme: a cominciare
dall’opera teatrale, poi il film di Matteo Garrone, la serie televisiva e infine una lunga lista di
oggetti di merchandising che hanno portato a parlare di brand.
Gomorra di Garrone si distanzia molto dalla narrazione di Saviano; il regista propone uno sguardo
nella vita della Camorra, la testimonianza di un momento nel quotidiano delle attività illecite
3
dei
soggetti rappresentati, i quali fanno parte del Sistema mafioso. Egli pone uno sguardo dall’alto sul
mosaico della criminalità camorrista, offrendoci l’impressione di un reportage di guerra,
4
legando
strategicamente significazione e veicolazione, proponendosi come un cinema d’impegno civile,
che si inserisce automaticamente nel filone dell’arte civile. L’orgoglio della lezione del cinema
italiano. L’opera di Garrone si distingue da altre produzioni audiovisive che hanno per oggetto il
tema malavitoso, in particolar modo per la sua poetica asciutta e sintetica. Il regista procede per
sottrazione: raffredda il materiale emozionale del testo di Saviano, laddove quest’ultimo
connotava elegiacamente la sua inchiesta giornalistica, Garrone congela il corpus dell’opera prima
1
Giuliana Benvenuti, Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie tv, Il Mulino, Bologna, 2016, p.124.
2
La tiratura iniziale fu di 5.000 copie, trasformatosi poi nel successo editoriale da 10 milioni di copie vendute in tutto il mondo.
www.robertosaviano.it/biografia.
3
Chatrian C., Renzi E, (a cura di), Da Il reportage di guerra e la fiaba. Conversazione con Matteo Garrone (Cannes 2008),
Panoramiche-Panoramiques, n°49 – I semestre 2009, anno XIX, p.2.
4
Ibidem, p.2.
8
attraverso l’uso del montaggio per la frammentazione delle singole storie
5
ed eliminando la figura
dell’eroe-testimone di Saviano come autore-personaggio.
Egli mette in risalto la veridicità di azioni ed ambienti facendo particolare attenzione a non
innescare sentimenti di fascinazione nei confronti dell’universo rappresentato, giustapponendo
personaggi e vicende ad una distanza empatica di sicurezza, evitando di conseguenza la creazione
di un divismo spiccio.
Il regista non impone il suo sguardo, si limita ad osservare fino al midollo delle cose, poiché
secondo la sua visione, l’immagine perfetta ha una parola in sé e pur non avendo qualità puramente
descrittive è in grado di farci avvicinare alla conoscenza intrinsecamente reale delle cose.
L’apparente impercettibilità della mano di Garrone, corrisponde alla scelta di offrire il punto di
vista di “uno spettatore capitato lì per caso”, liberando l’immagine dal filtro registico.
Per poter “vedere meglio” Garrone fa uso della camera a mano che gli consente di guardare
liberamente senza ostacoli. Come nota Francesco Crispino, infatti, il 61% delle riprese è costituito
dalla macchina a spalla, la prova inconfutabile di uno stile basato perlopiù sull’osservazione, come
in un reportage, nella quale i pochi momenti “attivi” della camera risultano funzionali alla sola
rappresentazione del paesaggio.
1.1 Gomorra – La serie
Gomorra – La serie, riprende tutti gli elementi di genere che Garrone aveva scartato,
riscaldando la densità emotiva attraverso il ricorso ai generi cinematografici. Le vicende ed alcuni
personaggi descritti da Saviano vengono inseriti all’interno del testo seriale.
La serie, pur conservando l’ambientazione e le dinamiche del circuito della Camorra, estrapola dal
libro solo alcuni elementi, i quali vengono spezzati, trasfigurati e ricompattati e su di essi si
diramano diverse linee narrative. I fatti di cronaca trovano una loro compattezza finzionale, in
linea con il formato standard della serialità odierna, caratterizzata da multistagionalità, linee
narrative che si dispiegano verticalmente e orizzontalmente ed universi complessi.
6
Sia il romanzo, il film e la serie condividono lo stesso sanguinoso e reale scontro tenuto a Scampia,
tra la famiglia Di Lauro ed il clan degli Scissionisti. Una guerra atroce che ha causato nel giro di
un solo anno più di un centinaio di vittime. Nella serie la conquista del potere equivale
5
Leonardo Gandini, Oltre Gomorra. Dall’elegia al kitsch, Guerra M., Martin S. e Rimini S. (a cura di), Un altro mondo in
cambio. Gomorra fra teatro, cinema e televisione, Galleria Arabeschi, n.9, gennaio-giugno 2017, p.192.
6
Antonella Napoli, Mario Tirino, Senza pensieri. Gomorra – La serie: dal contesto produttivo alle audience della Rete,
fenomenologia di un processo culturale transmediale, Mediascapes journal, luglio 2016, p.103.
9
all’espressione della violenza assoluta, che non si preoccupa di calpestare qualsiasi codice d’onore
pur di raggiungere l’obiettivo prefissato.
La serie co-prodotta da Sky, Cattleya e Fandango, è stata venduta in più di 70 paesi, classificandosi
come il prodotto televisivo italiano più venduto all’estero. La serie è composta da dodici episodi
per le tre stagioni andate in onda fin ora, con la durata di circa ’50 minuti ciascuno. La serie è stata
proiettata anche al cinema con la formula di tre puntate a serata per quattro settimane.
Dopo una lunga esperienza televisiva dai toni del genere crime e noir, Stefano Sollima giunge alla
produzione di Gomorra – La serie. Anche le altre opere del regista, tra cui A.C.A.B (2012),
Romanzo Criminale- la serie (2008-2010) e Suburra (2015), si rifanno ad argomenti di cronaca
nera della storia italiana, attraverso gli strumenti di genere.
Oltre alla figura dello showrunner Stefano Sollima, collaborano alla regia dei singoli episodi
Francesca Comencini e Claudio Cupellini, tenendo fede alle caratteristiche del racconto di genere
del gangster movie statunitense a cui lo spettatore è ormai abituato.
7
L’adesione alle cornici del genere drama, ha favorito l’estremo entusiasmo da parte della critica,
collocando la serie all’interno della fascia delle migliori serie tv crime contemporanee. Secondo
l’analisi del critico Warshow, i gangster movie seguono il racconto dell’ascesa del protagonista
per distinguersi dalla massa. Gomorra, infatti, descrive l’ossessione per il controllo del territorio,
poiché chi lo gestisce è l’unico che può muoversi al suo interno.
8
La realtà italiana viene, dunque, inscritta all’interno di uno dei generi più affermati di sempre,
attraverso il punto di vista del camorrista per questo risulta del tutto assente qualsiasi descrizione
del mondo fuori dal Sistema. Gli antagonisti sono i protagonisti, ed è esattamente in questa scelta
che risiede l’esclusività di questo prodotto.
Secondo Guido Mazzoni, nel cinema Hollywoodiano le coppie di poliziotti e criminali sono
sempre costruiti specularmente (bianco/nero) perché i paradigmi edificanti funzionano ancora
nelle arti destinate alle masse. Nelle arti tradizionali con obiettivi pedagogici, il personaggio
“buono”, con il quale identificarsi, è necessario nel momento in cui il prodotto è indirizzato ad un
pubblico di massa. Per questo nella serie non sono inserite figure edificanti; l’assenza di queste
indica come il prodotto di Sky sia stato pensato per un pubblico più elitario.
9
L’anonimato e la
scarsa quantità dei rappresentanti delle istituzioni all’interno della serie, rivela inoltre la reale
sproporzione numerica che c’è tra malavita e Stato, un’inferiorità che riconduce alla spaventosa
consapevolezza dell’efficacia del Sistema criminale.
10
La scelta significativa di posizionare le
7
Guglielmo Pescatore, Realism, Archaism, and Seriality (‘Gli immortali’, Stefano Sollima), The Italianist, 2016, p.350.
8
Ivi, p. 351.
9
Guido Mazzoni, Teoria del romanzo, Il Mulino, 2015, p. 204.
10
Antonella Napoli, Mario Tirino, Senza pensieri. Gomorra – La serie: dal contesto produttivo alle audience della Rete,
fenomenologia di un processo culturale transmediale, cit, p.105.
10
figure della giustizia a ruoli nettamente marginali, risiede nella decisione degli autori di fornire
uno sguardo esclusivo di quel mondo, senza far intromettere altre dinamiche come quelle delle
sezioni antimafia. La questione di una rappresentazione relegata unicamente alle azioni quotidiane
ed “ordinarie” dei criminali, contribuisce alla manipolazione della reazione dell’audience, che
attraverso la graduale esplorazione psicologica dei personaggi nelle loro posizioni politiche e
culturali, stimola l’affezione del pubblico nei confronti dei criminal-heroes.
11
Gomorra – La serie si tira fuori da ogni rappresentazione manichea; non è presente infatti
nessuno scontro tra bene e male e la trama non cede alla rappresentazione etica e all’impegno
politico.
In assenza di altre figure con cui identificarsi, lo spettatore attribuisce gli elementi dell’eroe
virtuoso all’unica figura che ha a disposizione: quella negativa.
Lo spettatore è portato a considerare antagoniste quelle poche figure della giustizia, poiché spesso
ostruiscono il percorso dei protagonisti. Agli occhi dello spettatore, l’antagonista è la legalità, la
società civile che tenta invano di impedire l’ascesa dei personaggi criminali. L’arresto di Don
Pietro mentre corre ad alta velocità per raggiungere Genny in ospedale, vede concretizzare questa
dinamica in cui lo spettatore identifica l’antagonismo nelle forze dell’ordine.
In tal modo l’equilibrio dello spettatore viene continuamente messo in discussione poiché non
riesce a trovare una posizione stabile nei confronti dei fatti narrati. L’esperienza spettatoriale si
fonde tra il disturbo e l’apprezzamento: il pubblico cerca accordi con la sua etica ogni qual volta
un personaggio compie un atto brutale cercando di giustificare determinate azioni. Secondo la
ricercatrice Angela Maiello, l’atteggiamento instabile dello spettatore dipende dal fatto che i
personaggi non vengono ridotti ad una dimensione, non rappresentano il male assoluto; l’archetipo
del personaggio cattivo è costantemente rimesso in discussione poiché viene mostrato nella
complessità del proprio mondo interiore.
Come si vedrà nel secondo capitolo a partire dagli anni 2000, l’assetto tecnologico ci ha introdotti
nell’era digitale, ricca di proposte, contenuti e dispositivi che hanno garantito lo sviluppo delle
formule televisive. Di conseguenza quest’ultime hanno aperto la strada a quel processo di
transmedialità dei contenuti, rendendo le audience più attive che vengono infatti denominate
audience performative
12
. Alla base della trasformazione delle audience contemporanee troviamo
innanzitutto la complessità dei racconti e l’espansione di questi su una moltitudine di piattaforme.
Il fruitore non è più semplicemente un consumatore di contenuti; li rielabora e ne produce di nuovi.
11
Ilaria A. De Pascalis, An Italian Ecosistem, in Reading Contemporary Serial Television Universes, Ilaria A. De Pascalis, Paola
Brembilla (a cura di), Routledge, New York, pp. 116-117.
12
Mariagrazia Fanchi, L’audience, Edizioni Laterza, Roma-Bari, 2014.
11
La nuova serialità segna l’inizio di un rapporto più intenso tra la narrazione e il pubblico;
l’industria culturale contemporanea intraprende nuove strade e Gomorra è l’esempio tutto
all’italiana di un lento e vincente percorso di “colonizzazione mediale” di un concept in grado di
trasformare in “oro” ogni materia che ne viene a contatto.
La dinamica principale per il processo transmediale di un prodotto, consiste nello sfruttamento
capillare di uno stesso concept
13
e anche il pubblico che non ha visto la serie, viene risucchiato
dall’universo Gomorra mediante più punti d’accesso (entry point).
14
La serie ha dato vita ad un vero e proprio fenomeno di culto e riappropriazione come nel caso della
parodia dei The Jackal. Le immagini e le frasi di Gomorra- la serie hanno viaggiato moltissimo
entrando a far parte della cultura popolare, raggiungendo Sanremo, magliette, nomi di locali e
ristoranti, arrivando fino al popolo della rete che ne assume toni parodistici con l’uso dell’estremo
citazionismo, esorcizzando e/o spesso deridendo una calamità distruttiva come quella della
Camorra. Insomma, una vera e propria meme machine
15
.
All’origine del successo di questo prodotto, c’è sicuramente la nuova dinamica del modello Sky,
che grazie all’aumento degli abbonati (4 milioni) ha potuto intraprendere produzioni ad alto
budget, dall’esito estremamente positivo come nel caso di Gomorra – La serie.
Il primo successo di Sky Italia si è verificato nel 2008 con l’uscita di Romanzo Criminale (Stefano
Sollima, 2008-2010) il quale, aderendo agli standard internazionali sia per qualità che per formato,
ha adottato il modello vincente molto vicino a quello di HBO, con personaggi principali negativi
e contenuti mai visti prima nella televisione italiana. Un modello di ideazione, produzione e
distribuzione molto distante dalle logiche della tv generalista.
16
Data la condizione di ente privato, Sky ha avuto l’opportunità di realizzare un prodotto indirizzato
al mercato globale, in linea con la grande serialità americana, le cui narrazioni si strutturano
verticalmente e orizzontalmente, ma grazie anche alla possibilità di “sfruttare” un tema non idoneo
a quello della tv generalista: la Camorra. Si tratta, dunque, di uno dei primi casi di un’esposizione
tanto cruenta del male. Il rinnovamento di Sky è quindi dovuto alla scelta di prendere fatti della
recente storia italiana, su cui poi costruire la spettacolare narrazione seriale.
17
Come vedremo
dettagliatamente nel secondo capitolo, la serie spogliandosi da ogni intento di buonismo
13
Giuliana Benvenuti, Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie tv, cit, p.127.
14
Luca Rosati, Ecosistemi ed economia dell’esperienza, in Ecosistemi narrativi. Dal fumetto alle serie tv, Guglielmo Pescatore
(a cura di), Carocci Editore, Roma, 2018, pp.84-85.
15
Luca Peretti, Parodie sul web. Gli effetti di Gomorra – La serie sulla gente, in Michele Guerra, Sara Martin, Stefania Rimini (a
cura di), Un altro mondo in cambio. Gomorra fra teatro, cinema e televisione, Galleria Arabeschi, n.9 gennaio-giugno, 2017 pp.
212-214.
16
Gianluigi Rossini, Le serie TV, Il Mulino, 2016, p. 149
17
Guglielmo Pescatore, Realism, Archaism, and Seriality, cit, p.355.
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