3
Introduzione
Rigiri il libro tra le mani, scorri le frasi del retrocopertina, del risvolto, frasi
generiche, che non dicono molto. Meglio così, non c’è un discorso che pretenda
di sovrapporsi indiscretamente al discorso che il libro dovrà comunicare lui
direttamente, a ciò che dovrei tu spremere dal libro, poco o tanto che sia. Certo,
anche questo girare attorno al libro, leggerci intorno prima di leggerci dentro, fa
parte del piacere del libro nuovo, ma come tutti i piaceri preliminari ha una sua
durata ottimale se si vuole che serva a spingere verso il piacere piø consistente
della consumazione dell’atto, cioè della lettura del libro
1
.
La citazione tratta dal romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo
Calvino, offre diversi spunti per intraprendere un lavoro incentrato sulla quarta di
copertina. Il protagonista di questo primo capitolo del romanzo (che poi è il lettore
stesso) ha già acquistato un libro (proprio lo stesso titolo di Calvino) e nell’intimità si
relaziona a esso. Non a partire dal testo però, ma dal libro. Ovvero, quel rigirare il
libro tra le mani e lo scorrere le frasi che ci sono scritte intorno, sono azioni
individuali che vanno al di là della lettura del testo stesso («il discorso che il libro
dovrà comunicare lui direttamente»), che in realtà è ciò che si è voluto acquistare
2
.
Il protagonista compie queste azioni a casa sua o, secondo la narrazione, potrebbe
farlo in ufficio o in qualsiasi altro luogo nel quale il lettore possa avere dei momenti
da dedicare al suo libro. Suo, proprio perchØ lo ha acquistato (o gli è stato regalato o
altro). In quest’ottica si è lontani dal luogo d’acquisto – il negozio – e la decisione e
la successiva transazione economica sono già avvenute. D’altronde, il protagonista, è
entrato in libreria per acquistare l’ultimo libro di Italo Calvino di cui aveva letto «su
un giornale», individuandolo tra i tanti altri titoli “anonimi”. Ma questa è una
eventualità che non corrisponde alla regola, poichØ le ragioni che portano un
individuo ad acquistare un libro possono essere molteplici e in complesse relazioni
tra loro. Nel 1979, anno di pubblicazione del romanzo, Calvino poteva ovviamente
vantare una fama e un successo che lo portavano a immaginare quel suo lettore come
un modesto aficionado.
1
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979, pp. 8-9.
2
Anche nel caso di libri illustrati, si tratta pur sempre di immagini contestuali, e anch’essi hanno un
apparato che li rende “libri”.
4
In queste prime righe si è abbozzato il punto di partenza del presente elaborato
incentrato sulla quarta di copertina, inteso come quel qualcosa che è attorno al libro
e in uno spazio ben definito (ci si accorgerà che non sempre può essere vero) e che si
realizza in piø momenti, ovvero tutte le volte che viene preso in esame da un
individuo. In questo lavoro però, si è deciso di scegliere un momento ben preciso – e
anch’esso reiterabile ma con risultati probabilmente diversi – che è la lettura della
quarta di copertina (connessa al rigirare intorno al libro) nel luogo in cui il libro
viene acquistato. Tutti gli altri momenti di lettura di questi apparati possono
intrecciarsi con la lettura stessa del testo e una loro analisi sarebbe inconcludente. Si
tratta quindi, prima di tutto, di un prodotto e di un prodotto che viene proposto in un
punto vendita a dei clienti che prendono in esame lo stesso e la possibilità di
acquistarlo.
I fattori che portano il cliente di una libreria a decidere di acquistare un libro sono
molti, complementari e interdipendenti. Si può acquistare un libro per necessità di
studio, per piacere, per informarsi, o in base all’autore o perchØ se ne è letta una
recensione positiva sul quotidiano preferito (queste due eventualità riguardano il caso
del protagonista di Calvino), in base all’argomento, perchØ si viene attirati dal titolo
o dalla copertina del libro notato in libreria e si va alla ricerca di informazioni sul
libro stesso, per passaparola e altri fattori. In ogni caso, comunque, il cliente della
libreria (o altro punto vendita dove si possono acquistare i libri) può passare
attraverso la quarta di copertina, e in un certo qual modo si potrebbe dire che la
interroga alla ricerca di qualcosa: informazioni, suggestioni, conferme o smentite.
Anche solo per sapere quanto costa il libro, il cliente è portato a girare l’oggetto e
ritrovarsi in quarta di copertina; nel caso non lo trovi può addentrarsi in una ricerca
che lo porterà fino ai risvolti (almeno e solitamente quello di destra).
Per affrontare un lavoro sulla quarta di copertina è necessario prima introdurre
alcune problematiche relative al rapporto tra libro e testo e quindi il prodotto
editoriale e la produzione artistica. Inevitabile, in tal caso, far riferimento al lavoro
dello studioso francese GØrard Genette e in particolare a Soglie
3
volume uscito in
Francia nel 1987 incentrato sul paratesto, ovvero tutto ciò che “gira” attorno al testo
come l’introduzione, le appendici, la copertina, la rilegatura, etc.
Dedicare un ampio spazio a Genette è fondamentale perchØ permette di comprendere
e acquisire un vocabolario del paratesto che tornerà utile per tutto il presente lavoro e
inoltre per poter mettere piø facilmente in relazione altri apparati paratestuali con la
quarta di copertina. Inoltre, si deve riconoscere che l’impostazione strutturalista data
al presente elaborato risente dell’influenza dello stesso Genette.
Dato che le quarte di copertina sono degli strumenti di presentazione di un prodotto
editoriale duplicabile e riproponibile nel tempo in maniera anche diversa (cambia il
3
GØrard Genette, Soglie. I dintorni del testo, (1987), trad. it. a cura di Camilla Cederna, Torino,
Einaudi, 1989.
5
prodotto ma non il testo per il passaggio in un’altra collana, per l’aggiunta di un
apparato introduttivo, o altro), è possibile rapportarsi a esse seguendo diversi criteri e
dando una diversa impostazione al proprio lavoro. Prendendo in esame un solo testo
si può analizzare come nel corso del tempo e delle sue pubblicazioni sia cambiata la
veste grafica e quindi anche la quarta di copertina e il suo contenuto, ovvero come
l’editore ha pensato di presentare quel titolo al suo probabile acquirente/lettore.
Questo tipo di lavoro permetterebbe inoltre di ripercorrere alcune tappe della storia
dell’editoria. Tendendo presente questa possibilità non si è voluto svolgere un lavoro
di questo tipo, ma piuttosto cercare di comprendere alcuni dei meccanismi che sono
alla base dell’impianto comunicativo della quarta di copertina e le sue relazioni con
altri elementi del prodotto, partendo da una problematica fondamentale: la quarta di
copertina è solamente un luogo (come indica appunto il suo nome) o anche un
contenuto? Come agiscono questo luogo e questo contenuto? Cosa si può dire di
quelle quarte di copertina senza alcun contenuto testuale?
D’ogni modo, essendo la quarta di copertina uno spazio comunicativo che contiene
un messaggio (o qualora non lo contenga rimandi implicitamente ai risvolti, rimando
che tra l’altro è suggerito dalla stessa conformazione del prodotto) questo si rivolge
ovviamente a un individuo in grado di decifrarlo. Ciò è vero anche per quanto
riguarda il testo (romanzo, poesia, saggio, biografia, etc.) ma con la sostanziale
differenza che il testo viene acquistato (mediante l’acquisto del prodotto) mentre la
quarta di copertina è utile all’acquirente per decidere di acquistare il libro: serve a
introdurlo al testo, leggendo «intorno prima di leggerci dentro». E comunque
continua ad esistere attaccata al libro stesso. Pertanto, questo messaggio è diretto al
cliente del punto vendita prima ancora che al lettore, ovvero a colui che sta
meditando l’acquisto.
Tale individuo non deve però essere studiato come un consumatore autonomo e
idealizzato, ma come chi è già cliente di quella e di altre librerie, come chi è già
lettore di quarte di copertina prima di averne presa in esame una specifica, ed è a sua
volta lettore di libri e lo sarà probabilmente del libro che sta decidendo di acquistare.
Inoltre, può essere lettore di ogni altro contenuto che possa occuparsi di un titolo in
particolare o dell’argomento trattato, e lettore inoltre di quanto ne dice la gente.
Per approcciarsi alla quarta di copertina in questo modo si è seguito un percorso che
ha tenuto presente alcuni fondamenti del marketing mix a partire proprio dalle
«quattro P» (cfr. cap. 2.1). Se si può obiettare che alcuni principi del marketing
tradizionale siano superati – vista anche l’introduzione in campo editoriale delle
nuove tecnologie impiegate per la produzione e la distribuzione – vale comunque la
pena avere come punti di base il prodotto, il punto vendita, il prezzo e la promozione
(le «quattro P», appunto) per almeno due validi motivi. La parte centrale della tesi è
dedicata infatti all’editoria libraria cartacea e tradizionale, un’editoria che si evoluta
molto nel corso della seconda metà del Novecento e che ha basato questa sua
evoluzione non solo sulla qualità dei testi ma anche, e soprattutto, sulla qualità del
progetto nel suo complesso, e quindi: grafica, distribuzione, vendita, promozione,
6
attività di ufficio stampa, etc. Considerando inoltre come siano cambiati nel corso di
questo periodo anche il commercio librario e le stesse librerie. Fattori che hanno
portato inevitabilmente a mutamenti anche nel modo di presentare il libro attraverso
la quarta di copertina. Basterà allora, anche solo cronologicamente, valutare quanto i
tradizionali principi del marketing abbiano influito in questa evoluzione e cercare
magari di comprendere come siano stati applicati (bene o male, nel bene o nel male)
all’editoria libraria. L’altra ragione è la necessaria conseguenza: constatare come
questi principi possano essere ancora validi, ovviamente solo se applicati
dinamicamente e non come delle formule eternamente efficaci, nell’era digitale.
Di questa tematica ci si occupa nel terzo capitolo del presente elaborato. Alla luce
degli sviluppi dell’e-commerce librario si vanno a indagare quali siano le modalità di
presentazione di un libro in rete sia nella libreria on-line, sia nel sito della casa
editrice.
A un primo approccio potrebbe sembrare che la presentazione in rete sia nient’altro
che un surrogato o addirittura una copia della presentazione del libro fisico in un
punto vendita fisico. E infatti molto spesso il libro viene presentato on-line attraverso
lo stesso testo che è presente nella quarta di copertina del libro. In realtà, però, ci
sono potenzialità e soluzioni che nel commercio fisico non sono possibili o
comunque limitate.
Vengono fatti rientrare nel concetto di espandibilità della quarta di copertina in rete
tutte le possibilità per l’utente di spaziare, a partire dal punto vendita virtuale, grazie
a dei link verso altri contenuti messi a disposizione dal sito. E sono realtà che a loro
volta sono presenti anche nella quarta di copertina tradizionale, come ad esempio
l’indicazione delle altre pubblicazioni dell’autore. Con il digitale questa non resta piø
una indicazione, ma grazie ai collegamenti ipertestuali si trasforma in una reale
possibilità di informazione, confronto e acquisto. In piø, altra novità introdotta con il
web e con li sviluppi del 2.0, è quella di poter postare la propria opinione sul libro e
poter leggere quelle degli altri utenti contestualmente allo spazio di presentazione
aziendale (della libreria o della casa editrice). Anche se la libreria fisica avesse mai
pensato di mettere a disposizione degli spazi per dare voce ai clienti ciò sarebbe stato
logicamente limitato a un determinato punto vendita e a un determinato numero di
titoli.
Per tutto il lavoro si è comunque cercato di far notare anche un altro aspetto che
interessa la quarta di copertina e in generale la presentazione libraria al momento
dell’acquisto, anche nel commercio elettronico. I contenuti di presentazione infatti,
non sono sempre stati relegati in quarta ma si sono mossi fluidamente per tutto il
perimetro del libro dalla copertina (i lunghi titoli dei romanzi di Defoe erano in realtà
delle trame di presentazione) e uscendo anche dalla fisicità di questa e entrando nella
fascetta, nei risvolti, nella sopraccoperta: elementi fisici che accompagnano il libro
sicuramente durante la sua vita pubblica in libreria, ma non certamente in quella
privata da prodotto acquistato. Con l’e-commerce questa realtà assume un’altra
connotazione. Infatti, se il prodotto viene acquistato virtualmente e ci si relaziona ad
7
esso grazie ad apparati paratestuali di presentazione che sono fuori dal libro, è anche
vero che una volta ricevuto il libro (l’oggetto fisico) questo avrà su di sØ ulteriori
apparati di presentazione pensati per chi ha acquistato quel libro in un punto di
vendita fisico.
Va da sØ che queste osservazioni ne suscitino di obbligate e pertinenti al caso del
libro elettronico: un libro che esiste come testo, ma che non ha una fisicità propria e
ripetibile (è infatti necessario un device proprio per poterlo leggere). Ciò suggerisce
che in ogni caso, nella convivenza tra diversi prodotti editoriali digitali e cartacei, si
possa andare verso una varia, complessa e moltiplicabile presentazione libraria in
rete che conduce l’utente attraverso spazi commerciali e non, guidato dal proprio
interesse e dalle propria vita sociale e interattiva in rete e dalle possibilità messe a
disposizione dalla tecnologia. Tutto ciò senza che il libro sia presente.
L’ultimo capitolo della tesi di laurea (il quarto capitolo) riporta invece i risultati di un
questionario e alcune considerazioni a questo relative. Il questionario – che si avrà
modo di illustrare in maniera approfondita proprio nel capitolo dedicato – è stato
somministrato ai clienti di alcune librerie di varia e di catena al fine di sondare quale
tipo di rapporto viene a istaurarsi tra i clienti di una libreria e le quarte di copertina.
Con dei quesiti a risposta multipla, si è pertanto cercato di mettere in relazione la
tipologia di acquirente/lettore con l’uso che fa della quarta di copertina e della rete
internet per la ricerca di informazioni librarie.
Un’ultima considerazione sembra obbligata. Solitamente quando si parla di quarta di
copertina e di risvolti non si può fare a meno di portare l’attenzione verso i grandi
nomi dei «letterati editori» italiani del Novecento, primi fra tutti Vittorini, Pavese e
lo stesso Calvino citato in apertura
4
. Ciò non riguarda questa tesi di laurea dove,
salvo qualche sporadico riferimento, non si è voluta fare un’analisi del lavoro
editoriale e di compilazione di presentazioni librarie di questi intellettuali. Vista
l’impostazione diversa che si voluta dare a questo elaborato non lo si è ritenuto
opportuno per non riportare blandamente vicende, dati ed esempi che già occupano
vasti spazi in un’ampia letteratura dedicata. Piuttosto sarebbe stato necessario
ricercare materiale per definire i rapporti tra autori, letterati editori, editori stessi,
collane e progetti editoriali. Si preferisce allora rimandare a una bibliografia base per
approfondire queste tematiche
5
.
4
Si vuole fare riferimento e si rimanda a Alberto Cadioli, Letterati editori. L’industria editoriale come
progetto, Milano, Il Saggiatore, 1995.
5
Oltre al già citato lavoro di Alberto Cadioli dedicato ai «letterati editori» (Giuseppe Prezzolini,
Giovanni Papini, Giacomo Debenedetti tra gli altri) per quanto riguarda Elio Vittorini si rimanda a
Vito Camerano, Raffaele Crovi, Giuseppe Grasso (a cura di), La storia dei “ Gettoni” di Elio
Vittorini, Torino, Aragno, 2007; Gian Carlo Ferretti, L' editore Vittorini, Torino, Einaudi, 1992; e alla
raccolta dei risvolti dei Gettoni curata da Cesare de Michelis intitolata, appunto, I risvolti dei
“Gettoni”, edita a Milano dalla casa editrice Scheiwiller nel 1988. Per quanto riguarda Italo Calvino
si possono almeno ricordare: Amelia Nigro, Dalla parte dell'effimero. Ovvero Calvino e il paratesto ,
Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2007; Chiara Ferrero (a cura di), Il libro dei risvolti di Italo
Calvino, Torino, Einaudi, 2003. Molto interessante inoltre il volume di Roberta Cesana dedicato alle
edizioni Feltrinelli nel quale si trova il capitolo dedicato alla collana Le Comete edita dal 1959 al 1967
e diretta da Valerio Riva, il quale diede una forte impronta personale alla collana sia nelle scelte dei
8
Seppur siano assenti capitoli dedicati a collane come i Gettoni di Einaudi (collana
diretta da Elio Vittorini), ciò non toglie che il ripercorrere le vicende storiche di
questa e di altre collane curate da nomi di altrettanta importanza, e leggere alcuni di
questi risvolti di presentazione, non sia stato di fondamentale importanza per
impostare e sviluppare il lavoro che segue.
titoli, ma soprattutto nelle scelte di presentazione di questi usando intelligentemente gli spazi del libro
stesso (risvolti, copertina,…) come contenuti ma anche graficamente; cfr. Roberta Cesana, Libri
necessari. Le edizioni letterarie Feltrinelli (1955-1965), Milano, Unicopli, 2010.
9
Capitolo primo
Paratesto e quarta di copertina
1.1 Dal frontespizio alla quarta di copertina.
Un libro, è noto, è lo strumento in virtø del quale un individuo (o un gruppo di
individui oppure una istituzione) intende comunicare al prossimo un messaggio,
creativo o critico o normativo che sia. Parimenti, però, un libro è anche un
oggetto materiale, un manufatto, per la cui edificazione sono state sempre e
comunque attivate precise e non casuali strategie
6
.
La breve citazione è tratta dal volume di Marco Santoro, La storia del libro, e si
trova all’inizio di un paragrafo dedicato alla presentazione libraria. Seppur nelle
righe successive lo studioso si occupi soprattutto del Cinquecento, questo è senza
dubbio un buon punto di partenza per porsi una domanda valida sempre: cosa è il
libro? e quindi, conseguentemente: come si presenta? e come è presentato?
Isolando il primo periodo del passo sopraccitato, e postulando quindi che il libro sia
un messaggio, si potrebbe già provare a rispondere alla seconda domanda. Ma la
risposta condurrebbe inevitabilmente al secondo periodo, quello facente riferimento
al libro come oggetto materiale e alle «precise e non casuali strategie» attivate per la
sua «edificazione».
Se si isolasse solo il secondo periodo, la risposta – materialista – alla prima domanda
offrirebbe la soluzione anche per le altre due, soluzione che però si rivela troppo
affrettata. Infatti, se è vero che il libro è, piø o meno, un insieme di fogli rilegati in
un modo o nell’altro, è altrettanto vero che questo oggetto si presenta di per sØ ed è
6
Marco Santoro, Storia del libro italiano. Libro e società in Italia dal Quattrocento al Novecento
(1995), Milano, Editrice Bibliografica, 2004, p. 135.
10
presentato da altri, secondo «strategie» che non possono non tener conto di quanto ci
sia dentro: il messaggio e i vari elementi che lo compongono e lo corredano.
Letterati, critici e soprattutto storici si sono interessati alla doppia natura del libro –
materiale e ideale, corporea e spirituale – e si sono accorti di quanto sia necessario
fare riferimento alla storia delle tecnologie (inevitabilmente quelle legate alla
stampa), dell’economia, dell’estetica grafica e analizzare i rapporti commerciali
anche tra stati diversi, far riferimento agli studi sociali e alle questioni di diritto.
Infatti, proprio le questioni legali ci possono aiutare a comprendere le storiche
questioni tra autori, editori e stampatori vari per definire la paternità di un’opera, i
diritti di chi può fare cosa, e i guadagni
7
.
Lo stesso Immanuel Kant nel 1796 si occupò della questione distinguendo l’oggetto
materiale – prodotto di un’arte meccanica e per il quale la riproduzione è possibile
solo da parte di chi abbia acquisito il possesso – dal discorso indirizzato a un
pubblico da un autore o da un editore che ha ricevuto il potere di parlare a nome
dell’autore. Gli altri, quelli che non hanno ricevuto questo potere, sono artefici di
riproduzioni illegali che violano il diritto personale ed economico di autore e
editore
8
.
Riflessioni sull’essenza e la materialità del libro sono nate da diversi approcci al
tema. Alonso Victor de Paredes, stampatore a Madrid e Siviglia e autore del primo
manuale in lingua volgare dell’arte della stampa composto nella seconda metà del
XVII secolo
9
, distingue il corpo e l’anima del libro, ma per comprendere meglio
come questi siano inseparabili. Il lavoro dei torcolieri è importante per la costruzione
del significato dell’opera insieme all’essenza stessa del libro. Le variazioni di uno
stesso testo, piø o meno volute, nelle diverse stampe ed edizioni hanno valore storico
e di trasmissione perchØ imposte dalle preferenze, dalle abitudini e dagli errori di
coloro che lo hanno composto e corretto. Proprio Roger Chartier – storico francese
7
Nel 1710 la regina Anna d’Inghilterra sancisce il primo statuto completo sul diritto d’autore. Nel
1840 con la Convenzione austro-sarda si mette al bando al pirateria tutelando i prodotti d’ingegno
dalle contraffazioni, ma in Italia il mercato del libro sarà unificato solo dopo l’unità. Altri due
momenti internazionali importanti per la tutela del diritto d’autore sono la Convenzione di Berna
(1886) e la Convenzione Universale sul diritto d’autore di Ginevra (1952). La legge italiana si basa
sulla legge del 22 aprile del 1941 n°633 e sulle successive modifiche in base anche delle direttive
comunitarie. Con le innovazioni apportate oggi in campo editoriale dal digitale il diritto d’autore torna
a essere una questione di dibattito poichØ in ulteriore evoluzione. Cfr. Umberto Izzo, Alle origini del
copyright e del diritto d’autore. Tecnologia, interessi e cambiamento giuridico, Milano, Carocci,
2010; Giorgio Jarach, Alberto Pojaghi, Manuale del diritto d'autore, Milano,Mursia 2011; Settimio
Paolo Cavalli, Alberto Pojaghi, Dizionario del diritto d’autore, Milano, Editrice Bibliografica, 2003.
8
Cfr. Immanuel Kant, Che cos’è un libro? in La metafisica dei costumi, Roma-Bari, Laterza, 1983.
Ovviamente Kant non poteva conoscere e quindi far riferimento agli sviluppi della fotoriproduzione,
ma la questione resta, per certi versi, ancora oggi: comprato un libro ci si appropria di un oggetto, letto
il libro ci si appropria del contenuto, ma comunque il possessore-lettore detiene diritti in realtà limitati
rispetto sia all’oggetto (può essere distrutto, perso, regalato ma non riprodotto integralmente) che al
suo contenuto (non può subire variazioni, se non in particolari casi e comunque prendendosene la
responsabilità).
9
Alfonso Victor de Paredes, Istituctión y origen del arte de la imprenta y reglas generals para los
componedores, (1680) Madrid, Calambur, 2002.
11
che ha dedicato molto agli studi di storia del libro e dell’editoria – parlando di
«materialità del testo» e di «testualità del libro» nega la possibilità di distinguere «la
sostanza essenziale dell’opera, ritenuta sempre simile a se stessa, dalle variazioni
accidentali del testo»
10
.
Un altro studioso contemporaneo, David Scott Kastan, parla di una prospettiva
platonica, secondo la quale un’opera trascende le sue possibili materializzazioni, e
una pragmatica secondo la quale nessun testo esiste senza la materialità che gli
permette di essere letto
11
.
Conta di piø il testo primigenio dell’autore o le varie sue materializzazioni nel corso
della storia? Al di là delle ragioni filologiche ecco che si è tornati di nuovo alla
seconda e alla terza delle domande iniziali: come si presenta il libro? e come è
presentato? Riprendendo la citazione iniziale, Santoro prosegue parlando delle
strategie:
Queste strategie sono mutate nel corso del tempo in conseguenza e in relazione
alle abitudini e ai gusti ambientali, alla sempre piø sofisticata progettualità degli
artefici del prodotto-libro, all’ampliamento e alla progressiva articolazione del
mercato e delle politiche distributive, allo sviluppo delle tecnologie produttive,
alla proliferazione e alle nuove tipologie di destinatari, alle modalità di
coinvolgimento dei finanziatori, alle procedure di conservazione e di
catalogazione del patrimonio librario da parte di enti e di privati
12
.
L’oggetto-libro per essere nel mondo non deve far altro che essere presente,
presentarsi come oggetto fisico. Questo è anche il presupposto essenziale perchØ sia
commercializzabile, acquistabile e poi leggibile: comprendere le forme e le strategie
adottate a tal fine permette di capire come ciò sia stato possibile.
Piø difficile, sembra, è comprendere come può essere presentato il contenuto,
l’essenza. Piø difficile perchØ il contenuto e la sua presentazione (che è a sua volta
contenuto) devono servirsi dell’oggetto-libro per essere presenti. Il testo, pertanto,
per vivere ha bisogno della carta, del carattere, dell’impaginazione, di una gabbia
grafica e via dicendo. Una presentazione del testo, che è presente con il testo stesso e
quindi con l’oggetto che lo rende presente, ha bisogno di tutto quanto detto sopra e in
piø del testo stesso. Gli elementi paratestuali a cui ci si riferisce sono il dorso, il
frontespizio, la quarta di copertina, i risvolti e altri che hanno la funzione di far
uscire fuori qualcosa che è dentro l’oggetto pur restando sull’oggetto anche solo
provvisoriamente (come ad esempio la fascetta).
Se un libro necessita di una presenza e di una presentazione – soprattutto nel caso
venga stampato per essere venduto – è importante, come sottolinea anche Marco Santoro
10
Roger Chartier, Inscrivere e cancellare. Cultura scritta e letteratura, Roma-Bari, Laterza, 2006, pp.
VI,VIII.
11
David Scott Kastan, Shakespeare and the book, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.
12
Marco Santoro, Storia del libro italiano, op. cit., p. 135.
12
nell’opera citata, «analizzare adeguatamente come nel corso del tempo la confezione
del libro si sia evoluta, arricchita, trasformata»
13
, studiando proprio quei luoghi del
libro dove il testo, non solo in quanto tale ma anche in relazione a ciò che lo precede
e che lo segue, agisce sul lettore e in generale su chi si avvicina al libro.
Il libro infatti, sia quello manoscritto che quello a stampa (piø rapidamente
ripetibile), è una merce e un prodotto, e i meccanismi del suo processo di produzione,
vendita e consumo sono necessari per comprendere meglio le dinamiche sociali del
tempo nel quale si afferma e si sviluppa.
Dal Cinquecento si è iniziato ad investire capitale in questo tipo di imprese
“editoriali” rendendo necessaria la ricerca del profitto: saranno gli sviluppi di questa
condizione che nel XIX secolo faranno parlare di editore. Il libro inizia a essere
prodotto sistematicamente fuori dell’ambiente dove il testo è stato elaborato: ciò
porta a un «rapporto di estraneità o comunque di alterità fra autore e produttori del
libro»
14
.
Per quanto gli incunaboli rimandino al libro manoscritto, il quale veniva presentato
mediante l’incipit o piø raramente la titolazione, con l’introduzione della stampa
nascono nuove esigenze di presentazione. Lorenzo Baldacchini fa notare come le
scelte dei tipografi nella seconda metà del XVI secolo non siano salde e uniformi: se
da un lato si conferma l’uso di pagine bianche iniziali a scopi protettivi, presto queste
vengono usate per dare spazio alla titolazione
15
. Si tratta di quella pagina iniziale che
si può già chiamare frontespizio e sulla quale troviamo impressi il nome dell’autore
e/o il titolo dell’opera.
Il Calendarium del matematico e astronomo Johann Müller (soprannominato
Regiomontanus) stampato a Venezia tra il 1476 e il 1478 da Erhard Ratdolt (insieme
a Peter Löslein e Bernhard Maler) è ritenuta la prima opera con un frontespizio
inteso in senso moderno. La prima pagina infatti presenta il nome dell’autore, il
titolo, il luogo e l’anno di edizione e il nome dei tre tipografi che hanno composto il
libro.
Nel XVI secolo è frequente il ricorso alla cornice floreale o architettonica e si
possono trovare le prime informazioni atte ad attirare l’attenzione del potenziale
acquirente, sottolineando ad esempio la novità della pubblicazione. Inoltre possono
essere presenti anche illustrazioni attinenti al contenuto del testo. La trasformazione
del frontespizio tra la fine del XV e il XVI secolo è dovuta alla progressiva diversa
funzione che questo attributo paratestuale si è trovato ad assolvere. E quindi a nuove
esigenze sociali.
13
Ibidem
14
Luvien Febvre, Henri-Jean Martin, La nascita del libro (1977), a cura di Armando Petrucci, Roma-
Bari, Laterza, 1985, p. XLV.
15
Per approfondire il discorso sulla presentazione dell’incunabolo cfr. Lorenzo Baldacchini,
Aspettando il frontespizio. Pagine bianche, occhietti e colophon nel libro antico, Milano, Edizioni
Sylvestre Bonnard, 2004.
13
Da strumento telegraficamente informativo (con valenza bibliograficamente
individualizzante) sulle peculiarità essenziali della pubblicazione (autore e
titolo), [e con una possibile] sussidiaria funzione di sovraccoperta protettiva, a
fondamentale mezzo di pubblicità, proiettato non soltanto a sintetizzare il
contenuto e i molteplici corredi dell’edizione ma soprattutto ad esaltare i meriti
e l’originalità della neo-iniziativa
16
.
Lo scenario editoriale (se è già permesso chiamarlo così) sembra allora essere molto
cambiato dagli esordi della stampa. Le suddette formule hanno senso perchØ inserite
in un contesto storico dove il libro non è piø prodotto principalmente su ordinazione,
rispondente quindi solo alla domanda, ma che deve trovare il suo acquirente. Chi
produce e vende libri deve creare un mercato per il suo prodotto e per il suo nome.
L’editore-libraio esce dall’anonimato e imprime il proprio marchio sui prodotti della
sua bottega, non piø alla fine del testo, ma sul frontespizio, a mo’ di garanzia
17
. Nel
settore si sta sviluppando una certa concorrenzialità che porta all’affermazione di
nomi come Manuzio e Giolito (le marche tipografiche piø copiate) e alla necessità di
trovare committenze, privilegi e investiture ufficiali per ovviare problemi burocratici
e di censura. Anche le indicazioni di questo tipo trovano posto sul frontespizio, per
via della loro capacità di attirare l’acquirente. Non a caso è proprio in questo periodo
che altri elementi paratestuali come gli avvisi al lettore, le dediche e i componimenti
encomiastici trovano sempre piø posto all’interno delle pubblicazioni con richiami
anche sul frontespizio. Un po’ come avviene oggi con i libri che vengono arricchiti
da introduzioni, prefazioni e postfazioni, magari di qualche firma importante e il loro
nome viene riportato in copertina e in quarta di copertina.
Nella seconda metà del XVI secolo si cerca di mettere in risalto alcuni elementi del
frontespizio – come il nome dell’autore, il titolo dell’opera o il dedicatario –
attraverso l’uso di diversi colori. In piø, oltre alla marca, si possono trovare dei
ritratti (dell’autore, del dedicatario) o delle decorazioni in xilografia.
Nel secolo del Barocco il frontespizio si fa ridondante e nelle pubblicazioni
prestigiose può sdoppiarsi in un’antiporta, ovvero una pagina che precede il
frontespizio che solitamente è arricchita da un’incisione in rame. Quest’ulteriore
abbellimento è in linea con l’estetica barocca e si affianca alle altre tipologie di
frontespizio che recano nome dell’autore e dell’opera e una illustrazione, destinati a
un pubblico popolare. In questo periodo il libro diventa un oggetto-prodotto per la
cui produzione si pone sempre piø l’attenzione sugli aspetti non solo testuali ma
anche grafici e paratestuali. Il Seicento è inoltre il secolo in cui progressivamente la
figura del tipografo-stampatore assume una certa autonomia da quella del libraio. E il
16
Marco Santoro, Storia del libro italiano, op. cit., p. 141.
17
La marca è nata come «segno che librai e stampatori tracciavano, per comodità dei trasportatori,
sulle balle dei libri spediti ai clienti [e progressivamente diventa] una vera illustrazione pubblicitaria,
destinata non solo ad indicare l’origine del libro, ma anche ad ornamentarlo e ad affermarne la
qualità». Cfr. Lucien Febvre, Henri-Jean Martin, La nascita del libro, op. cit., p. 90.
14
libraio diventa una sorta di editore, o piø semplicemente, come colui che volge una
particolare attenzione alla domanda.
Siamo in una fase di crescita del microcosmo librario, una crescita non soltanto
quantitativa, ma qualitativa, laddove la qualità va misurata e considerata non in
merito allo spessore artistico e culturale del documento scritto nØ in merito ai
pregi esterni del prodotto stampato, bensì in riferimento alla accresciuta valenza
comunicativa del libro e (è il caso di ripeterlo) alla sua ormai consolidata
affermazione come oggetto di fruizione, sia pure “consumato” da una
percentuale ancora molto ridotta della popolazione
18
.
E così, il proto-editore si trova a dover affrontare i rischi di una produzione dalla
vendita non assicurata, come era invece per le edizioni commissionate. Una
produzione spesso caratterizzata da una scarsa attenzione filologica, bassa qualità dei
materiali utilizzati, formato ridotto. Ma questo indica che si sta per entrare in una
fase piø matura e consapevole dell’impresa editoriale.
Non mancano però i pericoli. Come notava qualcuno, il frontespizio può essere
fuorviante per gli acquirenti e i lettori dell’opera. Non a caso l’articolo di apertura del
primo numero del Giornale de’ letterati, che uscì a Roma dal 1668 al 1675, si rivolge
proprio a quel lettore «ingannato dalle grandi promesse d’ frontespicij, alle quali ben
spesso i libri non corrispondono». Il giornale – diretto da Francesco Nazari, docente
di filosofia all’università Sapienza di Roma – si proponeva infatti di guidare il lettore
attraverso le diverse uscite librarie
19
.
Ancora all’inizio del XVIII secolo si sentono le influenze di quello sdoppiamento
barocco tra frontespizio e antiporta. Un esempio di questo tipo potrebbe essere la
Scienza nuova di Giambattista Vico nell’edizione del 1730 con un’antiporta che
riproduce un quadro allegorico e un frontespizio composto soltanto di caratteri
tipografici che danno le informazioni principali. L’edizione del 1744 presenta invece
delle differenze. Dopo un ritratto di Vico si arriva a un frontespizio ricco di elementi
che vale la pena analizzare (Fig. 1).
Il titolo riportato è quello di Principi di Scienza nuova a cui subito segue il nome
dell’autore. In corpo minore segue una indicazione sul tema trattato («D’intorno alla
comune natura delle nazioni») e il riferimento, in carattere di dimensioni ancora piø
piccole, al numero dell’edizione («terza impressione»). Seguono in minuscolo le
indicazioni sull’edizione «in gran numero di luoghi corretta, schiarita e notabilmente
accresciuta», indicazioni che svolgono la funzione di richiamo verso il possibile
acquirente. Si torna allora al maiuscolo per indicare che si tratta del primo tomo
dell’opera.
18
Marco Santoro, L’editoria barocca, in Libri edizioni biblioteche tra Cinque e Seicento. Con un
percorso bibliografico, Manziana (Roma), Vecchiarelli editore, 2002, p. 150.
19
Cfr. Giuseppe Farinelli (et al.), Storia del giornalismo italiano. Dalle origini a oggi, Torino, Utet,
2004
2
, p. 28; Sandro Bulgarelli, Tullio Bulgarelli, Il giornalismo a Roma nel Seicento, Roma, Bulzoni,
1988.
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
