3
1.INTRODUZIONE
Il presente lavoro si propone di offrire un‘analisi delle rappresentazioni
della donna nella Russia contemporanea, incentrando l‘attenzione sui
tratti che in essa richiamano la figura di Cenerentola. A causa della
variegata e complessa situazione del Paese, in cui convivono realtà
molto diverse, si è scelto di circoscrivere l‘ambito di indagine alla
capitale, senza tuttavia escludere doverosi riferimenti alla realtà
circostante.
L‘interesse verso tale argomento nasce dalla visione del film Gljanec di
Andrej Končalovskij, in cui il regista riflette la propria concezione della
Mosca contemporanea narrando l‘amara vicenda di una moderna
Cenerentola. Dal film e dalla successiva analisi, di cui è stata parte
integrante e significativa la ricerca svolta a Mosca attingendo
dall‘esperienza concreta e diretta dei fenomeni oggetto della tesi,
emerge un richiamo nella realtà alla struttura della fiaba di Cenerentola
contestualizzata e attualizzata. L‘analisi qui proposta si allargherà,
quindi, ad ambiti tangenti l‘argomento principale, evidenziando possibili
cause e concause di alcuni fenomeni. Gli spunti di riflessione offerti
dalla pellicola hanno portato a un‘indagine rivolta nello specifico
all‘inquadramento della figura femminile all‘interno di una dinamica
socio-culturale nata e evolutasi nell‘ultimo decennio e ancora in corso.
Tre degli aspetti mostrati nel film sono risultati particolarmente
4
interessanti per l‘approfondimento del tema femminile: la realtà delle
riviste patinate, recente comparsa sul mercato editoriale russo;
l‘emergente settore della pubblicità sociale; il ruolo di Mosca come città
del glamour russo, le modalità di accesso ad esso e il business nato
intorno a questo fenomeno; l‘effetto di alcuni prodotti culturali di massa
propri dell‘Occidente sulla percezione della ragazza moscovita e
emulazione degli stessi in chiave russa.
A questo complesso sistema socio-culturale è stato da più parti attribuito
il nome di gljanec. In questa analisi si tenterà di offrire un quadro quanto
più possibile chiaro e completo di tale processo, individuandone le
caratteristiche principali, indagandone le origini, evidenziando il ruolo
delle influenze sovietiche e occidentali per poi riferire tali considerazioni
all‘immagine della Zoluška (Cenerentola) contemporanea.
Nel primo capitolo si proporrà un tentativo di inquadramento del
fenomeno gljanec a partire dalla definizione lessicale ed etimologica del
termine per poi verificarne l‘ambito semantico e il concreto utilizzo nel
sistema contemporaneo. Si tenterà di fare riferimento a figure fiabesche
e reali del passato russo e sovietico al fine di delineare le influenze e i
contrasti che hanno contribuito a generare la moderna Cenerentola, con
particolare attenzione all‘ambito cinematografico. Speciale rilevanza
sarà data alla pellicola Svetlyj Put’, realizzata nel 1940 da Grigorij
Aleksandrov, per un duplice motivo: in primo luogo la protagonista
rappresenta l‘emblema della Cenerentola del periodo staliniano e
sintetizza le principali caratteristiche auspicate nella donna sovietica; in
5
secondo luogo il film riserva alla sua eroina un percorso ripreso e
riproposto in chiave contemporanea nella pellicola di Končalovskij. Allo
stesso modo, prima di affrontare l‘analisi di Gljanec, si richiamerà
l‘eroina del film Interdevočka di Petr Todorovskij, diventata simbolo della
propria epoca e nuova Cenerentola di fine anni ‘80. L‘interesse riservato
a queste due figure è dovuto, oltre che alle evidenti citazioni di loro
caratteristiche in Gljanec, anche alla carica simbolica che esse hanno
come rappresentanti di periodi storico-culturali specifici e significativi.
Dopo aver inquadrato i tratti principali del fenomeno del glamour russo,
indicando i settori che rappresentano maggiormente tale processo, quali
letteratura popolare, editoria di massa, televisione e nuove frontiere del
mercato, ci si soffermerà infine con attenzione sulla pellicola Gljanec,
prestando attenzione all‘immagine di donna da essa veicolata.
Il secondo capitolo sarà invece dedicato all‘analisi concreta della
rappresentazione della donna russa offerta da alcuni importanti mezzi di
comunicazione. A tale scopo si ripercorreranno le tappe dell‘evoluzione
di tali mezzi con il fine di evidenziare le modalità con cui si è giunti alla
situazione contemporanea e di indicare le citazioni del passato nella
realtà odierna. L‘analisi, risultato di un‘indagine svolta a Mosca e di
successivi approfondimenti, andrà a delineare un excursus storico dei
fenomeni in oggetto e tenterà di evidenziare sia i numerosi richiami del
passato, sia le influenze del mondo occidentale, sottolineando in che
misure e modalità i due influssi sono oggi presenti.
6
Per quanto riguarda i gljancevye žurnaly (riviste patinate) si offrirà una
contestualizzazione storica del sistema editoriale russo, volta ad
individuarne le peculiarità, con particolare interesse rispetto alla risposta
da parte dei fruitori e all‘effetto su di essi esercitato dalle riviste.
Ci si soffermerà poi nello specifico su una pubblicazione, comparsa in
tempi molto recenti, che rappresenta un tentativo esclusivamente russo
di offrire un prodotto di stampo e nome occidentale ad un pubblico
femminile russo. Si tratta del caso della rivista Sex and the City che,
comparsa sul solo mercato russo nel 2007, propone un modello di
donna emancipata di ispirazione occidentale con l‘intento di auspicare
ed evidenziare la presenza di tale tipologia femminile anche nella realtà
russa. Questo lavoro tenterà di mettere in rilievo i limiti di tale
affermazione attraverso la messa a fuoco di elementi del passato
sovietico e tradizionale russo che contraddicono la concezione diffusa
dalla rivista. Fonte primaria di questa sezione saranno alcuni recenti
documenti accademici, la totalità dei numeri della rivista fino ad ora
pubblicata e i materiali reperiti e forniti durante l‘intervista ai redattori,
svoltasi in previsione di questo lavoro. Si proporrà inoltre qualche
accenno relativo al confronto tra la celebre serie televisiva americana
che dà il nome alla rivista e la versione russa del format, al fine di
sottolineare il difficile adattamento di un modello di donna proposto da
Sex and the city in un contesto che fa da cornice al telefilm Bal’zavskij
Vozrast.
7
Ulteriore ambito di indagine, come detto, sarà il sistema della
pubblicità sociale, di recente sviluppatosi in Russia. Anche in questo
caso si partirà dalla dimensione storica della tematica, ripercorrendo le
fasi della pubblicità sociale- propagandistica sovietica attraverso una
selezione accurata di manifesti relativi alle varie epoche del Novecento
fino all‘analisi approfondita della pubblicità sociale odierna. Focus di
interesse sarà anche in questo ambito l‘immagine della donna, a cui
verrà dedicata una sezione specifica in cui si tenterà di evidenziare
come la pubblicità sociale russa di oggi sia risultato della commistione
della propaganda sovietica e delle nuove frontiere di pubblicità
occidentale. I cartelloni pubblicitari affissi nella metropolitana e per le
strade di Mosca saranno testi di riferimento fondamentali per l‘analisi,
che andrà anche ad indagare il contrasto esistente tra l‘immagine
proposta dalla pubblicità sociale e quella offerta dalla pubblicità
commerciale.
Per completare la panoramica del mondo del gljanec russo, illustrato nel
film omonimo, si dedicherà ampio spazio anche a un articolato
fenomeno sociale di cui sono attori oligarchi e giovani ragazze russe.
La complessità di tale dinamica rende difficile l‘individuazione delle
cause, ma non impedisce la descrizione delle caratteristiche e degli
effetti ad essa legata. Si farà riferimento all‘immagine della donna come
oggetto erotico, ruolo in cui lei stessa desidera essere vista,
evidenziandone in particolare la funzione all‘interno del business delle
agenzie escort. Come icona di tale mercato sarà proposto l‘esempio
8
significativo dell‘azienda di Petr Listerman, nuova eroe popolare che ha
trovato spazio anche nel film di Končalovskij.
Primo intento di questo lavoro è dimostrare, nonostante i tentativi di
rigetto di tale affermazione, lo stretto legame esistente tra realtà
contemporanea e epoca sovietica, con particolare riferimento al
contrasto tra immagine diffusa e effettiva realtà. In seconda istanza si
vogliono evidenziare gli effetti dell‘apertura al mondo occidentale
avvenuta negli anni ‘90 in relazione alla percezione della figura
femminile. Terzo ma non meno rilevante fine sarà il tentativo di
delineare le caratteristiche della Zoluška contemporanea, in fuga verso
l‘agio della grande città, attraverso l‘analisi della dimensione reale e
iconografica.
A causa dell‘estrema contemporaneità dei fenomeni descritti e delle
tematiche affrontate nelle sezioni relative alla realtà odierna, fonti
primarie del presente lavoro sono le recenti pubblicazioni accademiche
ed editoriali e le risorse multimediali. Indubbia validità e rilevanza sono
da attribuire ai materiali soprattutto iconografici reperiti sul luogo che,
supportati da approfondite analisi e ricerche, permettono di fornire un
approccio fresco e concreto alle tematiche.
9
2. GLJANEC e GLAMUR
Il termine gljanec ( dal tedesco glanz, splendore) fa parte della lingua
russa da almeno un secolo, non solo nel significato concreto relativo a
superfici laccate, lucide, ma anche in quello traslato di patinato,
lussuoso. Questo secondo aspetto ha ottenuto negli ultimi anni una forte
diffusione ed è stato influenzato, anche in senso negativo, dalla
comparsa di un ulteriore prestito interlinguistico che ha pervaso la
lingua e la cultura russa contemporanea: il termine francese glamour,
trasformato nel russo glamur. Con la diffusione del fenomeno glamour
nella società russa contemporanea i campi semantici delle due parole si
sono fusi e i due termini vengono oggi utilizzati come sinonimi.
Glamurnyj, o gljancevyj, sono gli aggettivi che definiscono tutto ciò che
riguarda il lusso, la mondanità, la moda; tutto ciò che esalta giovinezza,
bellezza, ricchezza.
Il dizionario dei simboli della contemporaneità sottolinea come glamour
non possa essere nulla di reale, di autentico:
Гламур рисует мир сказки. Гламур не затрагивает ни ума, ни сердца.
Для гламурной сказки не нужны ни мысли, ни чувства. Всѐ, что
создаѐт реальное полотно человеческой жизни, остаѐтся за
пределами гламура. В гламурном мире нельзя быть настоящим. Он
насквозь искусственен, и делает таковыми своих обитателей.
1
1
“Il glamour dipinge il mondo delle favole. Il glamour non coinvolge né la mente, né il cuore. Alla fiaba patinata non
servono né i pensieri, né i sentimenti. Tutto ciò che è creato dal quadro reale della vita umana resta al di fuori dei
confini del glamour. Nel mondo glamour non si può essere autentici. E’ del tutto artificiale e rende tali i suoi abitanti”,
in http://kulturolog.narod.ru/slovar/glm.htm. (Se non diversamente indicato le traduzioni sono mie)
10
Questo attributo del gljanec, il suo carattere fantastico, di favola
irrealizzabile, risulta in parte soccombere in una fascia della società
russa contemporanea composta da un lato da chi vuole persuadere
della possibilità effettiva di raggiungere il lusso e la ricchezza, e per
l‘altra metà da chi crede, o vuole credere a questa promessa. La favola
glamour ha come soggetto-oggetto la moderna Cenerentola, giovane,
provinciale e, diversamente dalla protagonista della fiaba, ambiziosa.
Quest‘ultimo attributo non è generalmente associabile all‘immagine della
donna russa: nelle fiabe popolari, ad esempio, esiste un prototipo di
Cenerentola che diventa principessa grazie alla pazienza, alla dedizione
al lavoro e alla sottomissione. Vasilisa la bella è povera, attraente,
sfruttata, obbediente come Cenerentola, ma a differenza di quest‘ultima
viene presa in sposa dal re non per la sua bellezza, ma per la sua abilità
nel cucire. Vasilisa è il prototipo della giovane russa umile, laboriosa e
per questo ricompensata. Non l‘ambizione fine a se stessa, ma il
laborioso sacrificio per dovere o per un bene superiore appartiene alla
cultura russa da sempre e, assumendo forme diverse nel tempo, è stata
testimoniata dai vari testi culturali prodotti nella realtà russa e sovietica.
Anche una figura rilevante come Aleksandra Kollontaj, prima donna a
diventare ministro di governo, promotrice attiva della partecipazione
politica femminile e sostenitrice della libertà sessuale contro l‘istituzione
del matrimonio che, in una società maschilista come quella socialista,
risultava oppressiva per la donna, fu mossa nelle sue molteplici attività
non da un‘ambizione personale fine e a se stessa, ma da uno scopo
11
collettivo. La Kollontaj ha rappresentato un movimento femminile più
che rilevante agli inizi del Novecento e sebbene in Russia il movimento
sia stato negato e dimenticato negli anni sovietici (ma ricordato ed
emulato negli anni ‗60 e ‗70 in occidente grazie al movimento
femminista), la tipologia di ―nuova donna‖ di cui lei ha incoraggiato e
legittimato l‘esistenza negli anni ‗10, una donna single, intraprendente,
indipendente e con una dimensione pubblica nuova, non si è annullata e
ha percorso, rinnovandosi, l‘intera storia sovietica e russa. Essa ha
prodotto immagini di donne dalla forte personalità, capaci di affermarsi,
Cenerentole che, a seconda del periodo socio storico in cui vivono, si
autodeterminano.
Alcune di esse vengono ritratte in testimonianze filmiche che
evidenziano, attraverso il finale, il clima dell‘epoca che le produce: Tanja
Morozova in Svetlyj Put’ (1940, G.Aleksandrov), Tanja Zaiceva in
Interdevočka (1989, P. Todorovskij), Galja Sokolova in Gljanec (2007,
A. Končalovskij).
12
2.1 LA ZOLUŠKA SOVIETICA
Nel 1940 un‘emblematica Cenerentola, destinata a rappresentare
l‘ideale di donna sovietica negli anni staliniani, è protagonista del film
Svetlyj Put’ di Grigorij Aleksandrov. Prima che fosse scelto, su
suggerimento di Stalin, il titolo definitivo, la pellicola si chiamava
―Zoluška‖.
This initial choice of appellation was not surprising, given that the film is
just that - a Soviet Cinderella tale of Tania’s transformation from made to
ideologically enlightened Stakhanovite. When Tania‘s meeting with Stalin
sends her into a rapturous fit, she begins to sing into a magic mirror in
which her image is reproduced as a variety of fairy-tale characters: the
clever Baba Yaga, the innocent Cinderella and, finally, Snegurochka.
Folk and fairy-tale imagery yields to the Stalinist fairy-tale.
2
Le fiabe e il folklore russo diventano parte integrante della trama la cui
protagonista è Tanja Morozova, interpretata dall‘affermata attrice
Ljubov‘ Orlova. Al tempo stesso però, la decisione di rifiutare il titolo
fiabesco a favore di uno ‖propagandistico‖ sottolinea l‘intenzione dei
creatori della pellicola:
Мы решили отказаться от старого сказочного названия «Золушка», -
тем более, что действие фильма происходить в реалистической
обстановке и показывает повседневную жизнь наших людей и их
дела. Поэтому решено назвать картину современным, советским,
язным для каждого зрителя названием.
3
Al momento della sua uscita il film è stato salutato dalle testate
giornalistiche come il perfetto incontro tra fiaba e realtà, fantasia e vita,
2
A. DeBlasio, “The New Year film as a genre of post-war Russian cinema”, in Studies in Russian and Soviet Cinema 2: 1,
pp. 43–61, doi: 10.1386/srsc.2.1.43/1, qui p. 46.
3
“Abbiamo deciso di rifiutare il vecchio titolo ‘Cenerentola’, considerato anche che l’azione del film avviene in una
situazione realistica e mostra la vita quotidiana della nostra gente e le loro occupazioni. Per questo è stato deciso di
dare al film un nome contemporaneo, sovietico, chiaro per ciascuno spettatore”, G.Aleksandrov, “Fil’m Svetlyj Put’. Kak
snimalas’ novaja kartina.”, in Izvestija, 1 okt. 1940, p. 5.
13
in cui la narrazione del ―cammino radioso‖ che ogni cittadino sovietico
può intraprendere comprende anche le difficoltà della vita reale:
Успех фильма именно а том, что он сумел, не тая трудностей,
горестей, преград, показать этот путь, это чудеснейшее чудо нашей
страны.
4
Svetlyj Put’ è la favola moderna degli anni staliniani che affascina tutte
le ragazze di provincia destinate, secondo il messaggio del film, a
trasformarsi in principesse nel lavoro e nella vita.
Новая советская девушка проще, глубже и в ее простоте больше
подлинной сказочности, чем в сказке.
5
La favola di questa nuova ragazza sovietica inizia in un albergo di
provincia in cui lavora come domestica. Una delle primissime scene, in
cui Tanja poveramente vestita pulisce un samovar‘ e canta la storia di
Zoluška, rivela immediatamente allo spettatore il legame con la favola
di Cenerentola. I riferimenti proseguono con la comparsa del ―principe‖,
l‘ingegnere Lebedev, e dell‘ ―aiutante‖, la segretaria dell‘organizzazione
contadina locale di Partito Pronina. Quest‘ultima inizialmente manda la
promettente Cenerentola alla scuola dei lavoratori e in seguito la ospita
e le procura un‘occupazione nella fabbrica tessile. Qui Tanja inizia
timidamente la sua ascesa, mostrando la sua dedizione e le sue doti sul
lavoro, che la portano ad attivare 150 telai contemporaneamente mentre
canta, soave ed energica, la ―Marcia degli entusiasti‖. Grazie a questo
4
“Il successo del film sta proprio nell’aver saputo mostrare, senza nascondere le difficoltà, le disgrazie e gli ostacoli,
questo cammino, questo meraviglioso miracolo della nostra nazione”, I. Vačelis, “Svetlyj Put’”, in Izvestija, 5 okt. 1940,
p. 7.
5
“La nuova ragazza sovietica è più semplice, più profonda e nella sua semplicità è più fiabesca di una fiaba”, D.
Zaslavskij, “Skazka, kotoraja stala žizn’ju”, in Pravda, 5 okt. 1940, p. 5.
14
record la sua fotografia appare sul giornale che la descrive come una
principessa del lavoro. Il grado finale, quello di deputata del Soviet
supremo le permetterà di diventare un modello da imitare per gli altri
lavoratori, di essere convocata da Stalin e, infine, di incontrare di nuovo
Lebedev: solo dopo avere concluso questo percorso si può unire al suo
principe e completare così la richiesta dell‘impianto favolistico (e quella
che sarebbe stata di lì a breve quella di Stalin riguardo alla politica
familiare dell‘URSS).
L‘autodeterminazione risulta principio guida della protagonista, che
grazie al caso e alla sua forza di volontà eleva la sua condizione e allo
stesso tempo quello della Nazione:
The film contains a scene of Tanya dancing in front of mirrors; each of
which reflects an image of her as she used to be, engaging her in a
dialogue with her former selves:
The fairy tale come true is being created by us,
And the inventions of old fairy tales
Grow pale before the truth of our time.
6
L‘eccezionalità del tempo presente e la promettente prospettiva del
futuro sono tema centrale dell‘epoca staliniana e trovano qui un‘eco
molto forte grazie alla possibilità di immedesimazione da parte delle
giovani di qualunque provincia sovietica, alle quali viene mostrata la
bellezza e la necessità del lavoro, di stare ai propri posti in vista del
sogno:
6
M. Enzensberger, “We were born to turn a fairy tale into reality: Grigori Alexandrov’s The Radiant Path”, in Stalinism
and Soviet cinema, (a cura di Richard Taylor and Derek Spring), New York, Routledge, 1993, pp. 97-108, qui p. 105.
15
Мечта прекрасная, дорога ясная
Всегда зовут тебя вперед!
Знамя страны своей, факел любви своей
Мы пронесем через миры и века!
7
La promessa della meta possibile, vicina, raggiungibile, per cui
qualunque giovane può non solo sognare ma ottenere il ruolo finale,
ritorna oggi nel gljancevyj mir sotto sembianze diverse, ma con la stessa
pervasività e decisione. Tanja è la proiezione di Vasilisa nel mondo
sovietico, come lei parte dal basso, come lei lavora e come lei per
questo è apprezzata e ricompensata. Tappe simili caratterizzano il
percorso della protagonista del film Gljanec di Andrej Končalovskij.
Prima di introdurre questo tema è bene soffermarsi su una pellicola che
ha segnato un passaggio importante nell‘immagine della donna russa,
nel suo rapporto con l‘occidente e nella modifica dell‘impianto favolistico
Nel 1989, per la regia di Todorovskij esce Interdevočka, un film che
propone l‘immagine di una nuova Cenerentola sullo sfondo della realtà
sovietica del periodo. L‘eroina ha elementi in comune con la
protagonista di Svetlyj Put’, a partire dal nome: anche lei viene chiamata
Tanja, come la Morozova, diventa punto di riferimento per le giovani
spettatrici, è protagonista di un film in cui favola e vita si intrecciano e
incarna, questa volta senza ideologie in sottofondo, l‘immagine della
Russia del tempo. Tanja Zaiceva è la rappresentazione di una figura
femminile profondamente legata alla sua nazione, nonostante le
7
“Il sogno meraviglioso, la strada chiara ti chiamano ad andare avanti sempre! La gloria della nostra nazione, la
fiaccola del nostro amore, noi portiamo attraverso i mondi e i secoli!”, Dal testo della canzone “Marcia degli
entusiasti”.
16
asperità a cui quest‘ultima, a causa del momento storico in corso, la
costringe:
Tanya has a double life, and while at night she deals with the clients of
an Intourist hotel in Leningrad, during the day she holds a job as a nurse
and lives with her mother.
8
E‘ una prostituta che per un caso fortuito incontra il suo principe, un
ricco businessman svedese, lo sposa e lo segue a Stoccolma, godendo
di quei beni, figli del capitalismo, inaccessibili in Russia. Nella nuova
realtà che la accoglie non si sente, però, a suo agio. Annoiata dal
―lusso‖ e nostalgica della madrepatria, sceglie la via del ritorno a casa
sfruttando il passaggio di un camionista di Leningrado. L‘happy end non
è però previsto e Tanja rimane uccisa in un incidente stradale. Nel film
sono mostrati i fenomeni sociali caratteristici di quegli anni solo nella
misura in cui essi influenzano l‘eroina o influiscono sulla sua vita.
Tuttavia il finale, che demolisce l‘illusione di una possibilità sognata da
molte ragazze, è il sintomo e riflesso dell‘umore di un‘epoca e di una
popolazione femminile che, dopo essersi immedesimata in una regina
del lavoro in Svetlyj Put’, essersi riconosciuta in una ragazza madre
capace di affermarsi nella professione in Moskva slezam ne verit, è
proiettata a fine anni ‘80 nella figura sdoganata di una prostituta che,
incarnando il pessimismo nazionale, è destinata alla morte.
Tratti di queste Cenerentole del passato vengono oggi riuniti, nel nuovo
film di Končalovskij, nella protagonista Galja, la cui vita è infatti
caratterizzata da povertà, lavoro e intraprendenza, sebbene la realtà in
8
A. Lawton, Before the fall : Soviet cinema in the Gorbachev years, Xlibris, Philadelphia, 2002, p. 278.
17
cui vive e il desiderio che la guida sono, come vedremo, profondamente
differenti. Prima di analizzare Gljanec e la figura di Galja è opportuno
soffermarsi sulla realtà moscovita contemporanea descritta nel film.
Una pubblicità radiofonica recentemente trasmessa sottolinea come
alle Cenerentole di oggi non basti più una sola fiaba, ma cerchino di
conquistare, con l‘astuzia appunto, anche i principi o le carrozze delle
altre favole. Il ragionamento può essere esteso alla realtà russa
contemporanea, in cui gli obiettivi della Zoluška, anche quella
cinematografica, non sembrano più essere rappresentati dalla
realizzazione del desiderio fiabesco di un amore eterno o per lo meno
della sua illusione, ma piuttosto dalla conquista di un principe-oligarca
ricco e dall‘apparizione sulle copertine dei gljancevye žurnaly. Questa
ricerca di un futuro economicamente sicuro e garanzia di notorietà non è
una peculiarità russa, come è ovvio, e si potrebbe addirittura affermare
che i fattori che l‘hanno determinato provengono in larga parte
dall‘esterno, dall‘occidente, ma non è tra gli intenti di questo lavoro
l‘ambiziosa identificazione di uno ―specifico russo‖, ma piuttosto l‘analisi
degli elementi che, mostrati nel film Gljanec, sono effettivamente
presenti nella società e gli effetti che producono o hanno prodotto.
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
