Gli Spazi nei romanzi di Italo Svevo

3 
CAPITOLO PRIMO 
Gli spazi della narrativa 
1.1 La narrazione e la descrizione 
Secondo la terminologia adottata da Chatman
1
, la narrazione 
è una rappresentazione di eventi, la descrizione una 
rappresentazione di esistenti (ambienti, paesaggi, personaggi). Se 
nel poema epico, epico-cavalleresco, mitologico, sacro le 
descrizioni assolvono essenzialmente una funzione esornativa
2
, 
trionfante in special modo in età barocca, o allegorico-simbolica, 
nell‟Ottocento si ha, viceversa, un mutamento sostanziale: i 
romanzieri attribuiscono spazio e funzione rilevante alla 
descrizione, che tende a perdere il carattere puramente esornativo 
per divenire pienamente “significativa”. Per il romanzo moderno, 
secondo Bourneuf e Ouellet, “lungi dall‟essere un‟aggiunta 
decorativa più o meno parassitaria, la descrizione condiziona il 
funzionamento del racconto nel suo insieme”
3
. Le talora lunghe e 
articolate descrizioni di ambienti e personaggi, infatti, risultano 
spesso determinanti per comprendere cause e motivazioni 
dell‟agire dei personaggi: la descrizione, quanto a funzione, si 
integra con la narrazione. Dunque nel romanzo, dal XVIII al XX 
                                                 
1 S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel 
film, Pratiche Editrice, Parma 1981, p. 15 
2 Piacevoli parentesi nello sviluppo degli eventi, momenti di riposo poetico. 
3 R. Bourneuf e R. Ouellet, L‟universo del romanzo, Einaudi, Torino 1976, 
p. 113.
4 
secolo, secondo Bourneuf e Ouellet, una sequenza descrittiva può 
avere due funzioni principali: “creare ritmo nel racconto e far 
vedere”
4
. Creare ritmo vuol dire che può provocare una 
distensione dopo un brano ricco d‟azione o una suspense quando 
interrompe il racconto in un momento critico; e può 
rappresentare, talvolta, una „overture‟, nel significato musicale 
del termine, che annuncia il movimento e il tono dell‟opera. La 
seconda funzione di una sequenza descrittiva, si diceva, è “far 
vedere”: la panoramica, la profondità di campo, gli effetti di luce, 
la distanza in rapporto all‟oggetto, il cambiamento di piano per 
situare il personaggio, l‟adozione di punti di vista differenziati, 
attraverso quadri minuziosi o mediante tocchi “impressionistici”. 
Infatti, un aspetto della rappresentazione dello spazio è costituita 
dal punto di vista, dalla prospettiva da cui si immaginano 
percepiti oggetti, paesaggi e personaggi. Spesso lo spazio e gli 
esistenti sono rappresentati attraverso una serie di focalizzazioni 
diverse che talora cooperano a creare effetti di variazione, 
contrappunto o decisa contrapposizione. Inoltre la variazione di 
prospettiva contribuisce a creare effetti più interessanti, regolando 
il flusso di informazioni che vengono proposte al lettore. 
Connesso all‟adozione del punto di vista è quello che 
potremmo definire “l‟effetto lirico”
5
: un‟osservazione del 
paesaggio secondo l‟ottica – gli occhi e la sensibilità – dei 
                                                 
4 R. Bourneuf e R. Ouellet, L‟universo del romanzo, cit. 
5 H. Grosser, Narrativa, Principato, Milano 1985.
5 
personaggi può arricchirsi delle emozioni che questi provano 
nell‟atto del contemplare. In Senilità, il secondo romanzo di Italo 
Svevo
6
, ad esempio, è frequente un gusto coloristico che 
chiarisce, anche simbolicamente, i diversi atteggiamenti e 
sentimenti dei personaggi e che si può definire impressionistico: 
“Oggi fa bel tempo, nevvero? Il cielo dovrebb‟essere azzurro, 
l‟aria dolce, il sole splendido. Io lo capisco ma non lo sento. 
Vedo grigio e sento grigio”
7
. 
Un importante aspetto tecnico che riguarda la 
rappresentazione dello spazio è la variazione del campo visivo. 
Angelo Marchese al riguardo scrive: “Il campo coglie 
prevalentemente l‟ambiente in cui è inserita la figura umana, i 
piani descrittivi rappresentano di preferenza le azioni, i piani 
analitici „entrano‟ nel personaggio quasi distaccato dal contesto e 
indagato di per sé”
8
. Qualunque narratore, proprio per 
l‟impossibilità di narrare senza descrivere, dà almeno delle 
indicazioni minimali sull‟ambiente in cui si svolgono le vicende 
dei personaggi. Ma il “grado di attenzione” che uno scrittore 
“accorda al mondo e la qualità di questa attenzione”
9
 possono 
variare da epoca a epoca e da individuo a individuo: non si 
tratterà solo di una utilizzazione di diversi artifici tecnici, ma 
                                                 
6 Pubblicato nel 1898; prima a puntate nel giornale “L‟Indipendente”, poi, 
utilizzando la composizione tipografica del giornale, stampato in mille esemplari, 
a spese dell‟autore, presso l‟editore Vram. 
7 I. Svevo, Senilità, Mursia, Milano 1990, intr. a cura di B. Maier, p. 104. 
8 A. Marchese, Pratiche comunicative, Principato, Milano 1979, p. 43. 
9 R. Bourneuf e R. Ouellet, L‟universo del romanzo, cit.
6 
anche di un diverso significato da attribuire alla rappresentazione 
dello spazio in relazione, in ultima analisi, alle varie concezioni 
del mondo e della letteratura. Anche per la rappresentazione dello 
spazio nella storia letteraria, si sono susseguite diverse 
convenzioni e diversi gradi di convenzionalità. Vi sono, infatti, 
età e generi letterari che sembrano accentuare la convenzionalità 
della rappresentazione dello spazio (talora a fini simbolici): il 
paesaggio può così diventare uno stereotipo, un vero e proprio 
topos letterario. E‟ il caso di quei paesaggi-fondale, quali ad 
esempio le selve intricate e solitarie in cui si aprono radure con 
fonti e prati fioriti, o radure più ampie che rivelano la presenza di 
castelli, proprie di tutta la tradizione epico-cavalleresca, o i 
paesaggi agresti della tradizione bucolica e pastorale. Di fatto, si 
può affermare che soprattutto a partire dal romanzo manzoniano, 
in piena età romantica, tramonta la concezione puramente 
esornativa o digressiva della descrizione
10
: questa e più in 
generale le rappresentazioni spaziali diventano ora funzionali e 
conoscitive, nel senso che, sia pure in modi differenziati, 
assumono una funzione determinante per la rappresentazione e 
l‟interpretazione della natura dei personaggi e delle vicende. 
L‟attenzione all‟aspetto sensibile del mondo non si ferma più alla 
superficie, ma ne vuole indagare il senso profondo. La narrativa 
sette-ottocentesca, dunque, propone una nuova visione analitica 
                                                 
10 Bàrberi Squarotti riconosce al paesaggio il ruolo di “personaggio” nei 
Promessi Sposi: cfr., G. Bàrberi Squarotti, Il romanzo contro la storia. Studi sui 
Promessi Sposi, Vita e Pensiero, Milano 1984.
7 
del reale e una nuova maniera di mettere in relazione spazio e 
ambienti con l‟attività dell‟uomo. 
1.1.1 Rappresentazione oggettiva e rappresentazione 
soggettiva 
La concezione della natura e il soggettivismo del primo 
romanticismo tendono a legare profondamente la vita della natura 
con la vita interiore dei personaggi (ma qualcosa di simile accade 
anche per gli ambienti non naturali, domestici, urbani, sociali): le 
soluzioni tecniche privilegiate sono spesso l‟adozione del punto 
di vista del personaggio, talora in funzione di rappresentazione 
lirica o, comunque, fortemente soggettiva della natura; o anche la 
tecnica dell‟analogia, che favorirà consonanze, spesso in funzione 
simbolica, tra mondo esterno e dimensione interiore
11
. 
Nel modello naturalistico-veristico l‟ambiente (naturale e 
sociale) tende sistematicamente a divenire una causa del 
comportamento e della personalità degli individui, non più 
l‟equivalente spaziale di una dimensione morale. In linea di 
massima predominano rappresentazioni oggettive dello spazio. Il 
concetto di milieu social (ambiente sociale) sembra legare 
inscindibilmente, in un rapporto di reciproca influenza, i gruppi 
sociali allo spazio (paesaggio naturale o umano) in cui si trovano 
ad agire, che hanno contribuito a creare, che li rispecchia e da cui 
sono necessariamente influenzati. Tendono, dunque, in questo 
clima culturale, a prevalere rappresentazioni oggettive degli 
                                                 
11 Cfr., H. Grosser, Narrativa, cit., p. 158.
8 
ambienti e domina spesso la percezione dall‟esterno, la più neutra 
possibile. 
Viceversa, la visione e la rappresentazione soggettiva 
dell‟ambiente, in funzione spesso analogica o simbolica, 
caratteristica di molta letteratura pre-romantica e romantica, sarà 
ripresa, con le dovute differenze, nella narrativa che potremmo 
definire di investigazione del proprio io, il cui prototipo è la 
Récherche proustiana, nella quale gli ambienti e i paesaggi sono 
sistematicamente filtrati, in qualche caso sino alla deformazione, 
dalla coscienza del protagonista-narratore che cerca mediante un 
recupero memoriale di riafferrare il proprio passato
12
. Una 
tendenza tipica del Novecento sarà la rappresentazione straniata 
di ambienti e situazioni normali, quotidiani; in altre parole, si 
rappresenta il mondo quotidiano in termini di spazio enigmatico: 
l‟uomo contemporaneo non sembra più riconoscere come naturali 
e umani i luoghi e i contesti sociali in cui vive, così come non 
riesce più a compiere in modo naturale i gesti e gli atti più 
comuni della vita quotidiana e “normale” (il motivo 
dell‟inettitudine, dell‟incapacità di vivere normalmente). E‟ noto 
che questo è uno dei modi in cui si esprime il tema 
dell‟alienazione dell‟uomo nella società industriale. 
Quell‟insieme di atteggiamenti, sensibilità, modalità 
stilistiche che, forse un po‟ genericamente, viene definito 
„novecentesco‟ trova, in realtà, sufficiente elaborazione già negli 
                                                 
12 Ivi, p. 173.
9 
ultimi anni dell‟Ottocento. E nasce da una crisi di fondo che 
investe i capisaldi di quel Positivismo che aveva fornito le basi 
ideologiche sia alle attività di una borghesia industriale fiduciosa 
nelle leggi del progresso, sia alla produzione artistica concepita 
come scientifica e oggettiva rappresentazione della realtà sociale. 
L‟avanzata, sempre più preoccupante per la borghesia egemone, 
del cosiddetto quarto stato provoca nella classe dirigente un 
arroccamento nella gelosa difesa del proprio potere e dei propri 
privilegi e, nella gran parte dei letterati, una diffusa presa di 
distanza da una realtà così conflittuale. Appare evidente in questo 
il loro „spiazzamento‟, in quanto si trovano ad essere estranei sia 
a quei valori borghesi – che almeno da Flaubert in poi erano stati 
demistificati e ironizzati – sia a quelli democratici ed egualitari 
sentiti come una negazione della loro diversità e superiorità. 
Dalla crisi delle certezze e delle leggi scientifiche, che via via 
vengono messe in discussione e „relativizzate‟ dagli stessi 
scienziati, deriva il ritorno a valori e principi „spirituali‟ e 
„metafisici‟ e a una generale rivalutazione di tendenze religiose o 
addirittura irrazionalistiche. L‟irrazionalismo, infatti, è 
indubbiamente un tratto costante della filosofia del Novecento, 
che può complessivamente definirsi come filosofia della crisi, 
appunto: crisi dei valori, delle istituzioni e infine degli individui 
nella loro esperienza storica e quotidiana. 
L‟evasione da questa realtà porta all‟elaborazione di 
poetiche e a concrete realizzazioni artistiche caratterizzate non 
più da un‟esigenza veristica o naturalistica, ma da una vocazione
10 
a trasfigurare il reale, ad andare oltre il fenomenico sconfinando 
nel simbolo e nella dimensione irrazionale ed onirica, 
esorcizzando il reale con il vagheggiamento di realtà di 
complicata raffinatezza e con la teorizzazione e la pratica di 
quella contaminazione tra arte e vita che si definisce estetismo. 
Allora le rappresentazioni di ambienti quotidiani fortemente 
straniate, i luoghi emblematici o assolutamente normali che 
diventano sede di avvenimenti mostruosi o assurdi, non sono che 
i casi limite di una tendenza molto più diffusa. Spesso il senso di 
disagio e di estraneità con cui i personaggi ripercorrono i luoghi 
in cui sono vissuti un tempo normalmente, o in cui gli altri 
vivono normalmente, sono la variante realistica delle 
rappresentazioni oniriche, metamorfiche o comunque assurde
13
. 
Il dato che accomuna tali descrizioni è che la crisi d‟identità 
del personaggio, o la sua angoscia esistenziale, investe gli 
ambienti in cui egli si trova ad agire o esistere: e ciò accade tanto 
nel caso che la soluzione tecnica si risolva nella rappresentazione 
soggettiva, quanto nel caso in cui sia adottata quella della 
rappresentazione oggettiva emblematica. 
Questo insieme di nuove esigenze e di nuove modalità 
espressive caratterizza quella fase della letteratura europea che 
viene complessivamente definita „decadentismo‟, ma che 
presenta, è opportuno sottolinearlo, una gamma assai variegata di 
soluzioni in rapporto alle singole aree nazionali e ai singoli 
                                                 
13 Cfr. A. Marchese, Storia intertestuale della letteratura italiana. Il 
Novecento, dalle avanguardie ai contemporanei, D‟Anna, Firenze 1993.
11 
autori
14
. Sono certamente comuni a tanti artisti decadenti un cupo 
senso di stanchezza, un‟insuperabile sfiducia nell‟agire umano, 
quasi un‟ebbrezza di rovina, dovuta alla coscienza di essere gli 
epigoni, la voce di un‟età che vive il suo tramonto. Nato da una 
frattura fra l‟artista e la società, che col progressivo affermarsi 
della civiltà di massa era destinato ad accentuarsi, il 
decadentismo si esprimeva anzitutto nell‟enfatizzazione della 
diversità (da Huysmans a D‟Annunzio), nell‟angoscia della 
solitudine o dell‟inconoscibilità del reale (Pascoli, Pirandello), 
nel privilegiamento della „malattia‟ rispetto alla salute (Mann, 
Svevo), nel compiacimento vittimistico. 
1.2 Il romanzo novecentesco 
Nel periodo compreso fra le due guerre si assiste ad eventi 
che hanno evidenti riflessi nella cultura e nella letteratura. 
Innanzitutto la crisi del modello economico-politico del 
liberismo, con la conseguente affermazione di ideologie 
imperialistiche e nazionalistiche che, nella prima metà del 
Novecento, si scontrano in due guerre mondiali dalle 
conseguenze spaventose. L‟irreversibile crescita di una società di 
massa, favorita e sostenuta da un prodigioso progresso tecnico-
scientifico che, soprattutto nella seconda metà del secolo, ha 
decisamente cambiato il modo di vivere di grandi masse di 
uomini negli stati occidentali industrialmente avanzati („società 
                                                 
14 Ivi.