Giorgio Strehler e la prima italiana dell'Opera da tre soldi di Bertolt Brecht

Capitolo 1
Brecht secondo Strehler
1.1 Bertolt Brecht, il teatro epico e la Dreigroschenoper
B.B. era un uomo schivo, timido, come quasi tutti gli uomini di teatro,
quando non si trattava ⌧del suo mestiere. Soltanto sul palcoscenico
mentre provava, come tutti i veri uomini di teatro, la timidezza di B.B.
scompariva ed egli diventava un capo, lucidissimo, estroverso, anche
violento, odioso e a↵ascinante al tempo stesso. Fuori dal teatro, in
fondo si nascondeva
1
.
Le prime poesie di Bertolt Brecht (1898-1956) sono composizioni accompa-
gnate dalla chitarra, scritte per i feriti che ogni giorno cura come infermiere in
un ospedale militare della prima guerra mondiale.
`
Eforsequichenascelane-
cessit` a per Brecht di parlare della guerra e delle sue ingiustizie nelle sue opere.
Baal,lasuaprimaoperadrammatica,` ecompletatanel1919.Seguenel1922
Tamburi nella notte, che gli vale il premio Kleist. A Berlino entra in contatto
con Reinhardt e Piscator. Vicino all’espressionismo ma sempre indipendente
da esso, Brecht compone opere di chiara militanza politica, come Santa Gio-
vanna dei Macelli.I ls u c c e s s ol or a g g i u n g ec o nl ar a p p r e s e n t a z i o n ed e l1 9 2 8
dell’Opera da tre soldi. L’ascesa di Hitler lo costringe ad un esodo che lo porta
in Danimarca, in Finlandia, in Francia, in Inghilterra e negli Stati Uniti, dove
vivr` a fino al 1948.
`
EdurantequestoesiliochescriveGalileo Galilei, I fucili
di madre Carrar, L’anima buona di Sezuan, Madre Coraggio e i suoi figli e Il
cerchio di gesso del Caucaso,senzaricevere,per` o,particolareattenzionedalla
scena uciale e dalla critica. Rientrato a Berlino, nella zona est, fonda con
la moglie Helene Weigel il Berliner Ensemble. Muore nel 1956 per un infarto
cardiaco, dopo aver vissuto per mesi in cattive condizioni di salute.
1
G. Strehler, Incontro con Bertolt Brecht,inS.Kessler(acuradi),Per un teatro umano:
pensieri scritti, parlati e attuati, Milano, Feltrinelli, 1974, pp. 101-126. Citazione a p. 105.
9
Brecht parte dall’Espressionismo dei suoi contemporanei tedeschi e da esso
sviluppa dialetticamente la propria forma drammaturgica e registica, fino a
contrapporvisi:
⌧
Antagonisti di Brecht furono il teatro dell’espressionismo in-
dividualistico, l’esasperato ed esteriore naturalismo, la presuntuosa ed evasiva
verbosit` a della cultura estetizzante

2
.Brechtportainscenalamaggiorparte
deisuoitestieci` oglipermettedianaretantolasuaattivit` adidrammaturgo
quanto quella di regista. Mette a punto con i suoi attori una poetica teatra-
le, definita in seguito “teatro epico”. La di↵erenza tra il teatro drammatico
tradizionale e quello epico viene spiegata agli spettatori del Piccolo Teatro di
Milano con una tabella contenuta nel libretto di sala dell’edizione del 1956
dell’Opera da tre soldi
3
.
la moglie Helene Weigel il Berliner Ensemble. Muore nel 1956 per un infarto
cardiaco, dopo aver vissuto per mesi in cattive condizioni di salute.
Brecht parte dall’Espressionismo dei suoi contemporanei tedeschi e da esso
sviluppa dialetticamente la propria forma drammaturgica e registica, fino a
contrapporvisi: ⌧Antagonisti di Brecht furono il teatro dell’espressionismo in-
dividualistico, l’esasperato ed esteriore naturalismo, la presuntuosa ed evasiva
verbosit` a della cultura estetizzante
2
. Brecht porta in scena la maggior parte
dei suoi testi e ci` o gli permette di a nare tanto la sua attivit` a di drammaturgo
quanto quella di regista. Mette a punto con i suoi attori una poetica teatra-
le, definita in seguito “teatro epico”. La di↵ erenza tra il teatro drammatico
tradizionale e quello epico viene spiegata agli spettatori del Piccolo Teatro di
Milano con una tabella contenuta nel libretto di sala dell’edizione del 1956 de
L’Opera da tre soldi
3
.
Forma drammatica del teatro Forma epica del teatro
Attiva. Narrativa.
Involge lo spettatore in una azione scenica, Fa dello spettatore un osservatore,
e ne esaurisce l’attivit` a. per` o ne stimola l’attivit` a.
Gli consente dei sentimenti. Gli strappa delle decisioni.
Gli procura emozioni. Gli procura nozioni.
Lo spettatore viene immesso in una azione. Viene posto di fronte a un’azione.
Viene sottoposto a suggestioni. Viene sottoposto ad argomenti.
Le sensazioni vengono conservate. Vengono spinte fino alla consapevolezza.
L’uomo si presuppone noto. L’uomo ` e oggetto di indagine.
L’uomo immutabile. L’uomo mutabile e modificatore.
Tensione riguardo all’esito. Tensione riguardo all’andamento.
Una scena serve l’altra. Ogni scena sta per s´ e.
Corso lineare degli accadimenti. A curve.
Natura non facit saltus. Facit saltus.
Il mondo com’` e. Il mondo come diviene.
Il pensiero determina l’esistenza. L’esistenza sociale determina il pensiero.
Ci` o che l’uomo deve fare. Ci` o che l’uomo non pu` o non fare.
I suoi impulsi. I suoi motivi.
Tabella 1.1: Forma drammatica e forma epica del teatro
L’obiettivo dei meccanismi del teatro epico ` e allontanare lo spettatore da
una fruizione “gastronomica” del teatro, volta al piacere e al divertimento, per
poterlo ricevere scientificamente, ovvero criticamente. Si vuole liberare il pub-
blico dall’apatia nella quale ` e abituato a calarsi ogni qual volta si sieda su una
2
G. Strehler, Brecht e Goldoni,inS.Kessler(acuradi),Per un teatro umano [...],cit.,
pp. 94-100. Citazione a p. 96.
3
Piccolo Teatro di Milano, Bertolt Brecht/L’opera da tre soldi, Milano, Piccolo Teatro di
Milano, 1956, pp. 13-14.
10
Tabella 1.1: Forma drammatica e forma epica del teatro.
L’obiettivo dei meccanismi del teatro epico ` e allontanare lo spettatore da
una fruizione “gastronomica” del teatro, volta al piacere e al divertimento,
per fare in modo che lo riceva scientificamente, ovvero criticamente. Si vuo-
le liberare il pubblico dall’apatia nella quale ` e abituato a calarsi ogni qual
volta si sieda su una poltrona di un teatro, facendogli riscoprire la capacit` a
dell’occhio esterno di osservare e di avvertire l’innaturalit` a di ci` o che avvie-
ne sul palcoscenico. Solo cos` ı lo spettatore pu` o tornare a meravigliarsi di ci` o
2
G. Strehler, Brecht e Goldoni,inS.Kessler(acuradi),Per un teatro umano [...],cit.,
pp. 94-100. Citazione a p. 96.
3
Libretto di sala, Bertolt Brecht/L’opera da tre soldi, Milano, Piccolo Teatro di Milano,
1956, pp. 13-14.
10
che vede, partecipando allo “straniamento” (Verfremdung)chel’attorehausa-
to come strumento principale del suo lavoro scenico. Lo straniamento viene
provocato dall’attore non facendo ci` o che di norma fa al fine di fare imme-
desimare il pubblico nel suo personaggio: l’attore stesso non pu` o ubriacarsi
dell’immedesimazione, perch´ e non si deve giungere alla sua trasformazione nel
personaggio. L’attore deve interporre uno “spazio” tra questo e se stesso, af-
finch´ e sia l’interprete che il pubblico possano mettere in questa intercapedine
le loro osservazioni e le loro riflessioni. La recitazione epica utilizza testi a loro
volta scritti con meccanismi stranianti: come l’attore palesa la sua alterit` a
rispetto al personaggio, cos` ı il testo dichiara la sua natura di storia costruita
dal principio alla fine. Mentre nel realismo psicologico si cerca un’aderenza
tra ci` o che il personaggio e l’attore conoscono attraverso l’immedesimazione,
nel teatro epico l’onniscienza dell’attore rispetto alla vicenda ` e volutamente
palesata. Lo straniamento fa s` ı che i rapporti umani rappresentati non sia-
no pi` u accettati come naturali dallo spettatore, ma appaiano sorprendenti e,
quindi, passibili di critica e di commento
4
.SecondoStrehler,ladistanziazione
epica, lo straniamento, avviene quando l’attore riesce a gettare luce su cose
sconosciute o ignorate, facendole apparire come nuove, o a gettare ombra su
cose troppo conosciute, rinnovando la necessit` a di scoprirle:
⌧
l’attore tocca
[...] ed isola le cose sconosciute, le non-capite-mai, o non-capite-bene, e le fa
apparire nella loro verit` a su un palcoscenico ideale, dove ragione e sentimento
si fondono insieme, mai l’una a discapito dell’altro, ma anzi potenziandosi l’u-
na con l’altro

5
.StrehlersostienechelateoriadellostraniamentonelGhestus
sia stata tanto fraintesa, mistificata e storpiata quanto le teorie dei classici del
marxismo e del socialismo
6
.
Bertolt Brecht rappresenta il terzo polo dell’evoluzione delle teorie tea-
trali del Novecento, il polo che riesce a risolvere le questioni lasciate aper-
te dai due grandi teorici suoi predecessori: Gordon Craig da un lato, con
l’attore-marionetta
⌧
artificiosamenteimmobilizzato

,eStanislavskidall’altro,
con l’attore totalmente immedesimato nel personaggio, il quale non pu` o, per` o,
essere fedele fino in fondo a questo principio, perch´ e costretto a fare i conti
con quel minimo grado indispensabile di finzione teatrale necessario per tor-
nare in scena sera dopo sera. Brecht descrive l’attore come
⌧
l’uomo cosciente
che rappresenta,valeadireche` etutto fuori proprio in quanto rappresenta,
4
Ivi, pp. 13-17.
5
G. Strehler, Incontro con Bertolt Brecht,inS.Kessler(acuradi),Per un teatro umano
[...], cit., pp. 101-126. Citazione a pp. 113-114.
6
Ivi, p. 119.
11
ma ` e anche tutto dentro perch´ e si ` e concentrato non gi` a per essere, ma per
rappresentare

7
.P r o p r i oi ns e n oaq u e s t av i s i o n eb r e c h t i a n an a s c el ’ a n i t ` a
elettiva con Strehler, il quale trova nelle teorie del maestro tedesco una stra-
da per risolvere quel rapporto dialettico che tanto gli sta a cuore, quello tra
l’intuizione/creativit` a, la scienza/tecnica e l’uomo
8
.
Arturo Lazzari individua nella lettura dei testi fondamentali del marxismo
e nella conoscenza del materialismo dialettico gli elementi che portano Brecht
ascrivere,nel1928,Die Dreigroschenoper.IlmarxismoallontanaBrechtdal-
l’anarchismo e dal nichilismo caratteristici della sua giovinezza, anche se egli
non pu` o non conservarne delle tracce nelle opere successive. La
⌧
legge del bi-
sogno

9
`e i l p r i n c i p i o c h e m u o v e l ’ a g i r e d e i p e r s o n a g g i d e i d r a m m i b r e c h t i a n i ,
cos` ıcomelacoscienzamaterialistico-dialetticamuoveiprincipidelteatroepico
di Brecht. Per il drammaturgo tedesco, il teatro deve assumersi
⌧
il compito
storico della demistificazione

10
,ovverodevesmascherarelemistificazioniche
l’essere umano ` e ciecamente abituato ad attuare nei confronti dei suoi simi-
li o di se stesso, contribuendo a quella gerarchizzazione della societ` a che lo
danneggia. La demistificazione viene attivata dal razionalismo antimetafisico
ematerialisticocaratteristicodellostiledelleoperebrechtianecontemporanee
alla Dreigroschenoper,stilechesisbilancer` aversounpi` ucaldoumanesimo
nelle opere pi` u tarde. L’Opera da tre soldi non solo demistifica l’essere umano
e l’organizzazione socioeconomica borghese, ma anche il teatro partorito dalla
borghesia,il
⌧
divertissement borghese

11
,utilizzandolesuestesseformealfi-
ne di smascherarne le falsit` a. La demistificazione del teatro borghese arriva al
suo apice nel finale del dramma, in quel lieto fine improvviso ed ingiustificato
in cui il criminale Mackie Messer viene non solo liberato dalla sua condanna a
morte ma anche insignito di titoli onorifici e di una rendita annua.
La demistificazione della societ` a borghese prodotta dalla Dreigroschenoper
continua ad agire grazie al tema dell’antimilitarismo, che emerge con chiarezza
nella Ballata dei cannoni cantata da Mackie Messer e Tiger Brown: l’antimili-
tarismo ha il valore di
⌧
animus della denuncia dell’imperialismo come matrice
7
U. Ronfani, G. Strehler, Io, Strehler: una vita per il teatro: conversazioni con Ugo
Ronfani, Milano, Rusconi, 1986, p. 14.
8
Ibidem.
9
A. Lazzari, Introduzione all’⌧Opera da tre soldi, in G. Guazzotti (a cura di), L’opera
da tre soldi di Bertolt Brecht e Kurt Weill: uno spettacolo del Piccolo teatro di Milano/regia
di Giorgio Strehler; fotocronaca di Ugo Mulas, Bologna, Cappelli, 1961, pp. 9-18. Citazione
a p. 9.
10
Ibidem.
11
Ibidem.
12
di guerra e di morte

12
.Lapotenzadiquestacriticasocialedevemoltoalsuo
inserimento all’interno di un song che evoca una marcia militare, smascheran-
done, per` o, l’ipocrisia. A tal proposito, Ettore Gaipa sostiene che L’Opera da
tre soldi sia il primo drammabrechtiano in cui anche la musica, in particolare i
songs,raggiungenellaprassiepicailcompimentodellasuafunzionestraniante
edimessaingiocodellariflessionespettatoriale
13
.
1.2 Giorgio Strehler e il Piccolo Teatro
Giorgio Strehler nasce il 14 agosto 1921 a Trieste, da Bruno Strehler e
Alberta Lovrich. Il padre, viennese, muore di tifo all’et` a di ventotto anni,
quando Giorgio Strehler ha solo tre anni. Passa l’infanzia a Milano vivendo
con la madre slava e la nonna materna francese. La madre era una violinista
di valore internazionale tra il 1925 e il 1935. Giorgio Strehler si descrive con
queste parole in una sua breve autobiografia:
Insomma, per forza di cose, io sono il risultato di componenti diverse e
di culture diverse, quindi sono un uomo che ` e sempre in discussione con
se stesso, facilmente scontento, insoddisfatto, e perennemente inquieto.
Quello che mi d` a pi` u fastidio, nel mio prossimo, ` e la sicurezza, la con-
vinzione ottusa di essere sempre nel giusto. Io non sono mai sicuro di
me e il sapere che posso sbagliare, come tutti, mi ` e di grande conforto.
Naturalmente, non sono un uomo felice
14
.
Strehler si sente europeo ben pi` u che italiano e ci` o ha un’eco tanto nella
sua carriera teatrale quanto in quella politica. Strehler frequenta l’Accademia
dei Filodrammatici a partire dal 1938-1939 e negli stessi anni conosce Paolo
GrassieRositaLupi, chesposanel1943. Gi` anel1940cominciaarecitarenelle
compagnie importanti del tempo. Accanto alla carriera da attore, fa procedere
quella di critico teatrale. Nel 1943 si avvicina alla regia con L’uomo dal fiore
in bocca diPirandello, manonsmettedirecitare. SirifugiainSvizzerapernon
arruolarsi e l` ı, nel 1944, viene internato nel campo di M¨ urren, dove continua
a fare teatro. Nel 1945 le autorit` a svizzere gli permettono di studiare teatro
al Conservatorio di Ginevra.
`
Einquestoperiodocheusailcognomedella
nonna e il suo nome francese, Georges Firmy, per preparare L’assassinio nella
12
Ivi, p. 14.
13
E. Gaipa, Tradurre Brecht: un’impresa drammaturgica, in G. Guazzotti (a cura di),
L’opera da tre soldi [...], cit., pp. 47-54. Citazione a p. 51.
14
G. Stampalia, Strehler dirige: le fasi di un allestimento e l’impulso musicale nel teatro,
Venezia, Marsilio, 1997, p. 246.
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