Gilbert & George: l'arte del corpo come corpo nell'arte

 unione avvenuta nel 1967, sono conosciuti nel mondo artistico 
esclusivamente come Gilbert & George. 
Diversi sono, come si vedrà, i punti che accomunano Gilbert & 
George alla Body Art, ma non si potrà fare a meno di notare anche alcune 
sostanziali differenze tra questi due artisti ed i loro contemporanei.  
Anche loro, come gli altri, operano nel tentativo di esprimere un disagio 
sociale, senza pertanto arrivare a masochistiche estremizzazioni e ad 
aspetti tragici e violenti che al contrario caratterizzano buona parte delle 
opere dei loro contemporanei.  È un versante meno tragico dell’arte, una 
romantica esaltazione dei valori del sentimento.  
Nello scegliere di abbandonare i propri cognomi è ravvisabile una 
sorta di rinuncia alla propria individualità.  I due, infatti, non hanno mai 
lavorato separatamente, e non esistono artisticamente se non in quanto 
coppia, all’interno della quale può risultare non facile distinguere chi dei 
due sia Gilbert e chi George. 
La scelta del soggetto artistico doppio ha un ulteriore valore, proprio a 
testimoniare un’importante caratteristica della sensibilità contemporanea 
circa la percezione del sé.  Nella società dei consumi l’individuo 
percepisce se stesso come un doppio di corpo ed anima slegati e 
conseguentemente riuniti come le tessere di un puzzle.  Non è un caso, 
quindi, che le opere di Gilbert & George siano costituite proprio da 
enormi frammenti fotografici ricomposti.  C’è anche un motivo tecnico, 
 ma questo non fa che riconfermare che è proprio la tecnologia a produrre 
l’effetto di sdoppiamento e frammentarietà dell’io. 
Il sacrificio del proprio io, inteso come singolarità, a favore di un 
riconoscimento della persona soltanto come parte di un insieme, è un 
evidente richiamo a quello che rappresenta uno dei capisaldi della Body 
Art, cioè la perdita di identità. 
Gilbert & George dimostrano consapevolezza riguardo tali 
problematiche sull’identità con una grande accettazione della modernità, 
ma il loro non è certo adattamento ad essa: è piuttosto fuga, elusione, 
favoleggiamento.  Gilbert & George fanno di tutto perché non esista 
alcuna differenza tra ciò che è la loro vita e l’arte.  Marionette satiriche al 
confine tra l’umano e il disumano, fingono di ignorare la loro condizione 
di superstiti solo per combatterla meglio.  È questa sfida perduta in 
partenza che dà al loro operare un colore di dramma, nel costruirne la 
principale trama.  Un materiale che potrebbe essere di cabaret, ossia di 
basso rango rispetto all’arte “colta”, si trova sottoposto ad un trattamento 
intenzionato secondo una strategia avanguardistica.  E la tristezza 
clownesca, nella quale confluiscono tratti chapliniani, rispecchia la 
precaria ma ostinata condizione di esseri uomini. 
Sotto un certo aspetto Gilbert & George sono i frutti di quella 
tradizione britannica che, con uno humor sommesso e garbato, raggiunge 
una visione ironica tanto più insinuante quanto più la patina esteriore 
sembra conformistica.  Sempre overdresses, perfettamente messi a punto 
 nella loro eleganza fintamente casuale, fatta di abiti fin de siècle, 
trascorrono la loro giornata umana come se niente fosse. 
Disegnano, prendono il tè, mangiano, danzano, amano, scrivono, 
intrattengono rapporti con il prossimo, con quell’impassibilità 
anglosassone suggellata sui volti, con i movimenti impostati in maniera 
tremendamente seria e buffa (proprio come quella cosa che si chiama 
rispettabilità), in una perpetua sorveglianza di loro stessi, così come il 
temperamento anglosassone impone. 
 
 Nei seguenti tre capitoli verrà analizzato in ordine cronologico tutto il 
loro percorso artistico, dal momento del loro incontro avvenuto nel 1967 
alla St. Martin School of Art di Londra, fino a quelle che sono le più 
recenti evoluzioni delle loro opere.  Sarà sottolineato il passaggio delle 
loro creazioni attraverso diverse fasi, partendo dall’utilizzo esclusivo 
della propria persona come opera e mezzo d’arte, passando all’uso di 
tecniche a carboncino per la creazione di temi che riproducono la natura 
delle metropoli contemporanee, fino ad arrivare all’utilizzo, sempre più 
specializzato, della fotografia e del colore.    
 CAPITOLO I 
 
GLI ANNI ’70 
 
1.1. 1967: L’ANNO DEL SODALIZIO 
 
 
Tra la fine degli anni ’60 e l’inizio del decennio successivo prende 
forma uno dei più affascinanti fenomeni artistici della 
contemporaneità: il connubio estetico di Gilbert & George. 
Gilbert è nato a San Martino sulle Dolomiti nel 1943.  George 
viene da Devon, Inghilterra del Nord, classe 1942.  Nel 1967 si 
incontrano alla St. Martin School of Art di Londra, attirati entrambi 
dalla notorietà di alcuni dei docenti (Anthony Caro, Philip King, 
Tucker).  Già dal ’68 realizzano insieme i primi lavori, quasi 
casualmente, come avviene per il “saggio” di fine anno accademico 
Snow Show. 
Nell’intervista di Martin Gayford, Gilbert spiega: “Stendemmo 
dell’intonaco sul pavimento per farlo tutto bianco come neve, poi 
mettemmo gli oggetti.  Alla fine chiudemmo l’ingresso con del 
plexiglas, in modo che si potesse guardare soltanto attraverso quello 
schermo.  E quando si guardava, si vedevano tutti quegli oggetti in un 
paesaggio innevato, e tutto quel paesaggio di Londra si poteva vedere 
anche dalla finestra di fronte”.     
“La finestra dall’altra parte – aggiunge George – lo incorniciava 
come un quadro sulla parete.  Come i nostri quadri di oggi, in un certo 
 senso; dato che non ci si poteva spostare molto lontano, era come 
un’immagine fissa.”
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Sempre nel ’68, al Frank’s Sandwich Bar di Londra, realizzano 
Three Works/Three Works, altri oggetti scultura, tra i quali un calco 
del loro volto appoggiato ai tavolini. 
 La loro prima mostra in una galleria si chiamava Christmas Slide 
Show, e consisteva nella proiezione di quaranta decorazioni natalizie a 
forma di slitta, alternate con immagini di auguri per le feste, visibili 
soltanto dalla strada durante le vacanze. 
  La scelta dei luoghi dove esporre e la tipologia dei lavori, 
denunciano ben chiaro l’intento di fare una scultura, e di essere 
scultori, in modo alquanto differente dai maestri della St. Martin.  
 Nello stesso periodo tennero una mostra in uno stabilimento dove 
si confezionavano carni sulla Bethnal Green Road, per le persone che 
ci lavoravano.  Tutti i dipendenti ricevettero un invito quando 
arrivarono al lavoro alle 7:30,  poi i due artisti allestirono una mostra 
nella mensa e, alla stazione di Liverpool Street, distribuirono volantini 
ai passanti perché andassero a vederla. 
Tuttavia, nonostante le apparenze possano indicare il medesimo 
interesse che nutre il variegato gruppo Fluxus per il lato occasionale, 
quotidiano della vita, per Gilbert & George non si tratta di annullare 
                                                           
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  M. Gayford, “Intervista”, in Gilbert & George, a cura di D. Eccher, ed. Charta, catalogo mostra 
Galleria d’Arte Moderna, Bologna 1996, pp. 38, 52. 
 l’arte nella vita ma, al contrario, di assumere la vita, tutta, alla dignità 
dell’arte.   
Gilbert: “In Europa c’era un certo movimento Fluxus, che non ci 
piaceva perché sembrava che si basasse sulla sporcizia.  Era una 
porcheria.  C’erano happening sperimentali, che erano un po’ più 
simili a Fluxus.  Ma noi li odiavamo, perché volevamo fare solo 
sculture statiche.” 
George: “Volevamo essere ordinati, puliti e bravi, non eliminare il 
novanta per cento del pubblico.  La maggior parte di quelli che 
andavano ad una cosa di Fluxus rimaneva offesa e se ne andava.”
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1.2. LA TRISTEZZA NELLA NOSTRA ARTE 
 
 
     THE SADNESS IN OUR  ART 
 
The Ritz we never sigh for, the Carlton they can keep, 
                                       There’s the only place we know and that is where we sleep 
 
                               Underneath the arches we dream our dreams away 
 
   Underneath the arches on cobblestones we lay 
 
                                      Every night you’ll find us tired out and worn 
 
                               Happy when the day-light comes creeping, heralding the down 
 
                               Sleeping when its raining and sleeping when its fine 
 
                               We hear train rattling by above 
 
                                                           
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 Ivi, p. 70 
                                Pavement is our pillow no where we stray 
 
                               Underneath the arches we dream our dreams away. 
 
Queste sono le parole di  Underneath the Arches, di Flanagan e 
Allan, un gruppo di music hall inglese.  Nella loro prima scultura 
vivente, che pochi mesi dopo prenderà lo stesso titolo della canzone, 
Gilbert & George cantarono a lungo questa melodia, accompagnati da 
un mangianastri.  Questo accadeva nel 1969, quando erano ancora 
studenti alla St. Martin.  Dopo di allora, hanno eseguito questo pezzo 
– o meglio, lo hanno vissuto – più di due dozzine di volte, in 
Inghilterra, Europa, America e Australia.  Di solito appaiono su di una 
piattaforma, nei loro vestiti ordinatamente appuntati ed abbottonati, e 
con i polsini un po’ più alti.  I volti ricoperti sempre da una patina 
metallizzata.  Uno di loro porta un guanto, l’altro un bastone.  
Cantando ed abbozzando una specie di gesti meccanici in aria, 
arrivano alla fine della canzone, ed una volta Gilbert e la volta dopo 
George, scendono giù dalla piattaforma per mandare indietro la 
cassetta, ancora con movimenti rigidamente “statuari”, mentre l’altro 
aspetta immobile che Underneath the Arches cominci di nuovo.  Fatto 
questo, entrambe le living sculptures sono sul tavolo, e si scambiano il 
guanto e il bastone, dunque invertendo il ruolo della polarità maschile 
e femminile. 
 Per Gilbert & George fare arte è un dovere.  Fare arte è il loro 
fardello, portato sulle spalle con piacere, sebbene alcune volte in 
maniera estremamente dolorosa.  Come loro dicono in A day in the life 
of Gilbert & George (1971) : “Essere sculture viventi è il nostro 
sangue vitale, il nostro destino, il nostro romanzo, il nostro disastro, la 
nostra luce e la nostra vita.”   A volte il “patto” è difficile, 
specialmente quando richiede di stare in piedi ad aspettare, come fece 
George in Posing on Stairs, una living sculpture che presentarono allo 
Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1969: mentre George si poggiava 
su un corrimano, Gilbert sedeva su uno scalino; ognuno era in 
“completo controllo”, per citare la prima legge di The Laws of 
Sculptores, che crearono nel 1968, senza muoversi per le intere  
cinque ore di lavoro. 
“Laws of Sculptores: 1. essere sempre vestiti elegantemente, 
amichevolmente rilassati ed in completo controllo; 2. far sì che il 
mondo creda in loro e fargli pagare caro questo privilegio; 3. non 
alterarsi mai;  4.  non abbandonare a lungo il proprio ruolo di 
scultore.”
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Posing on Stairs è un peso,  sopportato però solo dagli artisti, in 
quanto il pubblico ha il diritto di andare e venire, o di stare a guardare 
e, mentre guarda, di spostarsi da un piede all’altro.  Con questo 
                                                           
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 Ivi, p.212 
 Gilbert & George ricordano al pubblico l’ordinaria libertà di 
movimento che esso possiede, ispirando forse alcuni spettatori a 
giudicare il valore di questo bene.  In Posing on Stairs le living 
sculptures indossavano completi vecchio stile, sobrie cravatte, camicie 
bianche e scarpe lucide.  Così erano vestiti anche per la loro prima 
apparizione in pubblico, un anno e mezzo prima. Così vestono ora, le 
facce rasate ed i capelli accuratamente tagliati.  Alcune volte una 
polvere luccicante color bronzo occupa le parti esposte della loro 
pelle. 
Conformemente alla loro prima legge, sono sempre gentili, rilassati 
e cortesi, eppure, quando posavano sulle scale di Amsterdam, non 
potevano esserlo in alcun modo: l’opera in sé non lo permetteva.  La 
forma di Posing on Stairs era così rigida che infatti non permetteva 
agli artisti di parlare ai visitatori, a differenza delle Singing Sculpture, 
Underneath the Arches, che dava loro un break per il caffè. 
A dimostrare l’estrema coerenza degli artisti nell’affrontare la loro 
performance, abbiamo la testimonianza dello scrittore e cantante jazz 
George Melly il quale invano, avvicinatosi in punta di piedi 
all’ambiente sopraelevato di una galleria, dove Gilbert & George 
facevano all’epoca la Singing Sculptures, cercò di coglierli in un 
momento di relax:   ma i due artisti erano fermamente determinati a 
 restare in posa  tutto il giorno, per otto ore, e immaginavano 
comunque che qualcuno ci avrebbe provato. 
Una volta presentarono una “passeggiata pubblica” durante un 
concerto pop ad Hyde Park a Londra.  Mentre le living sculptures 
andavano in giro, la folla mandava loro commenti di ogni tipo, e 
chiesero anche consigli per casi estremamente personali.  Gilbert & 
George non risposero. Non fu cattiva educazione.  Fu una necessità 
data dalla loro “condizione metallizzata”. Con i visi bronzei e brillanti, 
i due artisti non erano certo nella condizione di instaurare discussioni 
col pubblico.   Dal loro aspetto, manchevole di difetti, non viene fuori 
alcuna intimità che possa permetterci di dare un breve sguardo al loro 
mondo interiore.
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1.3. CHE SIGNIFICA LA NOSTRA ARTE 
 
Dall’inizio della loro carriera Gilbert & George rifiutarono di 
ritirarsi, alla maniera modernista, in forme e significati specializzati.  
Dicono: “Vogliamo rendere [la nostra arte] più disponibile, in modo 
che ognuno potrà capire”. 
                                                           
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 C. Ratcliff, Gilbert & George and Modern Life 1968-1980, catalogo mostra Eindhoven 1980,p.7