Frida Kahlo: icona messicana, ispirazione chicana

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Capitolo I 
 
Arte e Comunicazione
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1.1. La svolta popular dell’arte 
 
In Europa, normalmente, per “arte contemporanea” si intende quella che va dagli 
Impressionisti ad oggi, mentre negli Stati Uniti lo stesso periodo è diviso in “modern 
art”, fino alla seconda guerra mondiale, e “contemporary art”, dagli anni Quaranta 
circa ad oggi, prendendo come punto di partenza l‟ Espressionismo Astratto, cioè il 
primo movimento d‟avanguardia d‟oltreoceano che si impone internazionalmente 
(Poli 2003, p. 7).  
Eppure la vera svolta contemporanea della ricerca artistica si è avuta intorno alla 
seconda metà degli anni Cinquanta, sia in Europa che in America, muovendosi in 
direzione di un definitivo superamento dei confini tradizionali della produzione 
artistica e col fine di condurre l‟arte alla riconquista della vita e del reale. 
In concomitanza con l‟espansione del consumismo di massa, dopo il secondo 
conflitto mondiale, gli artisti si allontanano da una concezione dell‟arte che 
giudicano “elitista ed egocentrica”, per misurarsi con il reale e la nuova società di 
massa (Grenier 2003, p. 12). 
                                                 
1
 Per la compilazione di questo capitolo mi sono avvalsa principalmente delle seguenti fonti:  
Berger, R., 1974, Arte e comunicazione, Alba, Edizioni Paoline;  
Mirolla, M., Zucconi, G., 2002, Arte del Novecento:1945-2001, a cura di Scrimieri R., Milano, Mondadori 
Università;  
Poli, F. (a cura di), 2003, Arte contemporanea: le ricerche internazionali dalla fine degli anni ’50 a oggi, Milano, 
Electa.
6 
Si aggrava la contrapposizione tra arte d‟avanguardia (Espressionismo Astratto) e 
arte di massa o commerciale (Arte Kitsch, Neo-Dada, Junk Art).  
La fotografia comincia a minacciare quello che fino ad allora era ruolo esclusivo 
degli artisti, cioè il ruolo di “creatori di immagini”, spianando la strada al cinema e 
alla televisione per poi approdare al computer. Prospettiva, questa, anticipata dal 
sociologo Marshall Mc Luhan
2
 e sulla cui scia il critico Lawrence Halloway nel 
1954, riflettendo sul valore delle immagini nella società di massa, coniò l‟espressione 
pop art dove pop è abbreviazione di popular, “popolare”, nel senso che trae spunto 
dalla vita di tutti i giorni guardando al mondo esterno, al complesso di stimoli visivi 
che circondano l'uomo contemporaneo: il cosiddetto “folclore urbano”
3
. 
Presto il termine „pop art‟ divenne indicativo di un‟estetica nascente, facile, 
transitoria, seriale, suggestiva, commerciale, massificata (Mirolla 2002, p. 68), e fu 
ripreso, tra gli altri, dall‟artista Richard Hamilton: il suo collage intitolato Just What 
Is It Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (Fig. 1), prodotto nel 1956 
per la mostra “This is Tomorrow” dell‟Independent Group presso l‟Institute of 
Contemporary Art (ICA) di Londra, è considerato da alcuni critici e storici la prima 
opera Pop Art
4
. 
In un mondo dominato dalla società dei consumi, la Pop Art respinge 
l‟espressione dell‟interiorità e l‟estrema emotività propria dell‟Espressionismo 
Astratto e vi si contrappone con la sua leggerezza e l‟inclinazione fredda e distaccata 
verso qualsiasi posizione politica o ideologica, ponendosi come unico obiettivo 
quello di avere successo popolare. 
                                                 
2
 McLuhan, M., 1951, La galassia Gutenberg. 
3
 La pop art: caratteristiche principali, online: http://www.artdreamguide.com/adg/_hist/_post/popart.htm 
4
 Enciclopedia libera online: www.wikipedia.it.
7 
Gli artisti Pop prendono spunto dalla cultura visiva delle masse urbane, 
recuperano le immagini dei mezzi di comunicazione di massa e le riproducono con la 
pittura e la scultura, in modo spersonalizzato. Le tecniche utilizzate – come quella 
del collage, la ripetizione formale di alcuni elementi, il riferimento continuo a 
cinema e pubblicità – si rifanno alle scelte introdotte dal New Dada statunitense, 
ponte tra l‟irruenza pittorica dell‟Espressionismo Astratto e i suggerimenti figurativi 
e realistici dell‟immaginario pop.  
L‟immagine estrapolata dalla realtà (ad esempio foto di giornali) è sempre oggetto 
e mai soggetto: la procedura di passaggio dai mass media alla tela crea quel distacco 
necessario affinché si parli di pop art come di un procedimento freddo decisamente 
antiespressionista, antisentimentale. 
Con sfumature diverse, le immagini della strada, rappresentazioni fedeli della 
realtà, si trasformano nelle immagini “ben fatte” dell'arte colta, generando nuovi 
sensi e significati imprevedibili nella mente dell‟osservatore. 
Nella nuova ottica esistenziale divulgata dal leader indiscusso del movimento 
Pop, Andy Warhol, “l‟arte non possiede più quello spessore conoscitivo tipico della 
cultura europea, legata al concetto di storia e tradizione, ma si offre al pubblico come 
un luogo di assoluta piacevolezza” (Mirolla 2002, p. 69). 
Lo studioso Edgar Morin sottolinea così la peculiarità di questo evento: 
 
La cultura di massa, in fin dei conti, cessa di essere un universo chiuso, in opposizione radicale 
alla cultura artistica tradizionale. Il suo nuovo policentrismo, le sue dislocazioni parziali 
accelerano il movimento di conquista tecnologica che indusse un‟avanguardia culturale a utilizzare 
dei nuovi mezzi di espressione come il cinema; l‟universo dei mass media cessa, dal punto di vista 
estetico, di essere monopolio dell‟industria culturale stricto sensu: i canali culturali della radio, il
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nuovo impulso della canzone artistico-poetica, i nuovi circuiti del cinema d‟arte, testimoniano di 
una dialettica più flessibile fra produzione e creazione, di un intervento più diretto e talvolta più 
aggressivo dell‟intellighenzia (Morin cit. in Berger 1974, p. 171). 
 
I temi raffigurati sono estremamente vari: prodotti di largo consumo, oggetti di 
uso comune, personaggi del cinema e della televisione, immagini dei cartelloni 
pubblicitari, insegne, foto di giornali. Sono espressione della cultura popolare, che 
scaturisce dalla tradizione, dalla società e dall‟immaginario collettivo abbracciando 
manifestazioni della creatività che vanno dal folclore alla cosiddetta “arte colta”. 
 
1.2. Élite / massa  
 
Caratterizzata da un coinvolgimento concreto della realtà oggettuale quotidiana, la 
svolta Pop ha portato ad un‟apertura provocatoria della cultura d‟élite all‟universo 
della cultura di massa, creando un nuovo e più diretto rapporto fra arte e vita (Poli 
2003, p. 7). 
Prima della svolta, l‟arte rappresentava un privilegio per le élite e in quanto tale 
ad essa aveva accesso solo un pubblico ben preparato; difficilmente un pubblico 
poco colto e disinformato riusciva ad avvicinarla.  
Gli artisti “tradizionali” lavoravano su commissione per una clientela ricca e 
agiata o per lo Stato; le loro opere erano periodicamente l‟oggetto di esposizioni 
ufficiali o di manifestazioni particolari indirizzate alla medesima élite. Il resto del 
pubblico si componeva di persone che non avevano alcun accesso all‟arte e per le 
quali l‟arte era rappresentata dai nomi più noti.
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Tra le due categorie sopravviveva un pubblico “frontaliero”, composto da coloro 
che, per gusto e curiosità, tentavano di iniziarsi all‟arte, di farsene un‟idea, 
frequentando sporadicamente musei ed esposizioni o documentandosi attraverso la 
lettura (Berger 1974, p. 13).  
Durante la seconda metà del XX secolo, la situazione è completamente cambiata, 
non solo introducendo il popolare nell‟arte, ma anche mettendo l‟arte a disposizione 
di tutti. Inoltre, essendo l‟opera d‟arte un complesso e articolato mezzo di 
comunicazione dotato di forte capacità comunicativa, è riuscita ad accomunare i suoi 
fruitori, se non già legati da culture o abitudini o convincimenti, enfatizzandone le 
affinità nel “rituale della fruizione” (Mirabella 2003, p. 182).  
L‟arte contemporanea si è prestata ad essere quindi quel qualcosa che massa ed 
élite possono avere in comune, un campo sul quale possono confrontarsi equamente e 
liberamente, un punto di fusione di due realtà opposte. 
 
1.3. Circolazione dell’arte 
 
Negli anni Cinquanta, grazie allo sviluppo e alla diffusione dei mezzi di trasporto 
moderni (treno e aeroplano), più sicuri e meno dispendiosi, le opere d‟arte, un tempo 
confinate nei musei o presso i loro rispettivi proprietari, cominciano a viaggiare per 
raggiungere un pubblico fino a quel momento sconosciuto.  
Inoltre, gli organismi culturali moltiplicano le iniziative rivolte alla divulgazione 
dell‟arte di un paese o di un‟epoca, attraverso le esposizioni in musei e gallerie, e 
incentivano confronti periodici nazionali e internazionali, di varie espressioni 
artistiche – come la Biennale di Venezia, la Biennale dei Giovani a Parigi, ecc.
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L‟arte contemporanea comincia a godere di una possibilità di contatto fino ad 
allora inimmaginabile. Se prima erano destinati alla sola conservazione del passato, 
dopo la svolta i musei aprono i battenti anche ad esposizioni di opere moderne e 
costituiscono circuiti nazionali: alcuni si specializzano nell‟ esportazione, come il 
MoMA (Museum of Modern Art) di New York, altri organizzano vere e proprie 
tournee, altri ancora esercitano addirittura il ruolo di promotori, in particolare lo 
Stedelijk Museum di Amsterdam che, moltiplicando le esposizioni, si dedica 
all‟aggiornamento permanente delle informazioni (Berger 1974, p. 41).  
La circolazione delle opere d‟arte è ormai fenomeno inarrestabile, tanto che sorge 
un‟organizzazione reticolare complessa di cui fanno parte case di trasporto, società di 
assicurazioni, tipografi, che animano a loro volta le gallerie d‟arte. Queste sono così 
distinte da Berger:  
 
Le gallerie, molto numerose, si possono distinguere in: a) «gallerie di rivendita» che, con maggior 
o minor merito, si dedicano alla vendita di opere conosciute, antiche o moderne; b) «gallerie-
garages», secondo l‟espressione di Raymonde Moulin, che affittano le loro mura, talvolta a prezzi 
molto elevati, agli artisti desiderosi di esporre e che sono troppo spesso gestite da mercanti; c) 
«gallerie-pilota», come ho proposto di chiamarle in occasione, nel 1963 a Losanna, del 1° Salone 
internazionale delle gallerie-pilota (pp. 41-42 ). 
 
Come spiega Renè Berger, le gallerie pilota svolgono un lavoro di ricerca, di 
scoperta che suscita l‟interesse della critica e si assicura la fiducia dei collezionisti da 
cui dipende in gran parte l‟avvento di un‟espressione artistica (ib.). 
La New York dei primi anni Sessanta comincia ad accogliere la formazione del 
sistema commerciale dell‟arte composto da una fitta rete di gallerie private in 
collegamento con mercanti e collezionisti privati: le gallerie up-town, cioè situate
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intorno alle lussuose Fifth Avenue e Madison Avenue, rappresentano i gusti dell‟alto 
collezionismo, mentre down-town, in quartieri ancora in via di sviluppo come Soho, 
East Villane, Alphabeth City e Tribeca, alcuni artisti trasferiscono i loro atelier e 
abitazioni in vecchie fabbriche o depositi abbandonati e cominciano ad aprire gallerie 
che espongono giovani e sconosciuti artisti (Mirolla 2002, p. 68).  
Segue un notevole impegno promozionale sia pubblico che privato. 
 
1.4. Riproduzioni 
 
Grazie alle riproduzioni e al rinnovamento e l‟industrializzazione della loro 
creazione, le possibilità di contatto tra la massa e l‟arte si sono moltiplicate.  
Il perfezionamento tecnico, con l‟introduzione del colore, e la diminuzione del 
prezzo di costo, hanno favorito il notevole allargamento del repertorio delle 
riproduzioni: dalla cartolina ai calendari a colori, dalla carta da imballo alla scatoletta 
di fiammiferi, dai tessuti ai frigoriferi, ecc. Ogni superficie disponibile diventa un 
luogo virtuale di riproduzione a colori. 
La riproduzione presuppone una ripetizione, ri-produzione, produrre un‟altra volta 
ad immagine dell‟originale, ma non è solo un semplice fenomeno di ripetizione, essa 
corrisponde a un insieme di operazioni numerose e complesse quanto le tecniche di 
cui si serve, gli scopi che si prefigge e le funzioni da essa suscitate. Ogni esemplare 
comporta, nella sua singolarità, una referenza agli altri esemplari.
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Con l‟invenzione della fotografia e del cinema, l‟opera d‟arte è diventata 
riproducibile e seriale
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, ma un‟ulteriore progresso si è avuto con la digitalizzazione 
che ha portato alla perfezione nella riproducibilità tecnica dell‟opera: “ogni copia è 
l‟originale” diceva Andy Warhol. 
La comunicazione di massa ha trasformato i nostri modi di percepire e di 
comunicare, la riproduzione trasforma la nostra coscienza e il nostro senso 
dell‟esistenza: davanti ad una riproduzione di un‟opera d‟arte abbiamo a che fare con 
una coscienza-presenza indiretta, giacché l‟originale è altrove, ma anche con una 
coscienza-presenza diretta della riproduzione stessa che è davanti ai nostri occhi 
(Berger 1974, p. 31). 
Di conseguenza, anche la sensazione del tempo si modifica: quando guardiamo 
una riproduzione ci poniamo in uno stato di coscienza-presenza differito se diamo la 
preferenza al rapporto riproduzione-originale, mentre l‟esperienza è immediata nei 
confronti della riproduzione che abbiamo tra le mani (p. 32). 
Il quadro di riferimento dunque cambia a seconda dell‟atteggiamento che 
adottiamo. 
Guardando la situazione da un altro punto di vista, potremmo asserire che la 
riproduzione ha sfruttato l‟opera d‟arte trasformandola in oggetto, consumando così 
il valore originario per acquisire un valore strumentale. La riproducibilità delle cose 
ha minato alla base la concezione e la fruizione dell‟arte tradizionale. 
                                                 
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 Secondo Walter Benjamin l‟opera d‟arte è sempre stata riproducibile, ma la riproducibilità tecnica dell‟opera 
d‟arte è qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia ad intermittenza, e tuttavia con una crescente intensità. I 
greci conoscevano solo 2 procedimenti per la riproduzione tecnica delle opere d‟arte: la fusione e il conio, quindi 
solo bronzi, terrecotte e monete potevano essere prodotte in quantità. Con la silografia diventò per la prima volta 
tecnicamente riproducibile la grafica; con la stampa fu la volta della scrittura; nel medioevo vengono ad 
aggiungersi anche l‟acquaforte e la puntasecca; all‟inizio del XIX secolo la litografia; pochi decenni dopo la 
fotografia superò tutti i procedimenti sostituendo l‟occhio alla mano nel processo della riproduzione figurativa 
accelerato a tal punto da esser in grado, con il cinematografo, di fissare le immagini alla stessa velocità con cui 
l‟interprete parla (Benjamin 1936, pp. 21-21).
13 
Ciò non cambia il fatto che la riproduzione ha permesso alle opere d‟arte di essere 
sotto gli occhi di chiunque a prezzi relativamente modici, proprio come un perfetto 
mezzo di comunicazione di massa. 
 
1.5. L’arte comunicata dai mass media 
 
L‟espressione artistica, un tempo “dominio riservato” (Berger 1974, p. 13), è 
arrivata alla portata di tutti e in un simile processo i mass media hanno avuto un 
ruolo importantissimo se non fondamentale: giornali, radio, cinema, televisione 
hanno spalancato l‟accesso alle opere del passato e a quelle contemporanee, che a 
loro volta costituiscono materia per l‟informazione di massa. 
Se i mass media trasformano oggetti, fatti, idee, avvenimenti in informazione, 
ossia in “riproduzione a diffusione di massa” (p. 25), ogni manifestazione artistica è 
innestata su un‟informazione che tende a diventare sempre più ampia, sempre più 
immediata, sempre più pregnante e di cui nessuno può fare a meno (p. 43). Questo 
tipo di informazione si dedica alla diffusione di avvenimenti che, anche se 
presentano un lato commerciale, possiedono un carattere culturale sufficiente ad 
avere il sopravvento su esso. 
Secondo Berger, l‟informazione procede per circuiti:  
 il primo circuito è quello della stampa e si avvia con biglietti d‟invito, 
vernissages, chiacchiere, pettegolezzi;  
 il circuito del cinema si attiva quando si tratta di un artista vedetta o di un 
avvenimento insolito;
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 i circuiti della radio (interviste, dibattiti) e della televisione (incontri con l‟artista, 
diretta televisiva) sono i più diretti al grande pubblico, alla massa;  
 il circuito della pubblicazione (cataloghi, monografie, libri collettivi) ha un campo 
di esplorazione decisamente ridotto rispetto a quello dei mass media, mentre la 
durata e il grado di assorbimento è sicuramente maggiore. Questo perché 
l‟assimilazione dell‟informazione è sempre inversamente proporzionale alla vastità 
di pubblico che l‟informazione raggiunge.  
Inoltre l‟informazione passa anche attraverso canali differenti quali sono la lingua 
scritta per la stampa e le pubblicazioni, il suono per la radio, suono e immagini per la 
televisione e il cinema. A seconda del canale varia la velocità con cui l‟informazione 
raggiunge il pubblico: radio e televisione possono agire in diretta accelerando la 
trasmissione del messaggio; la stampa e l‟articolo di rivista hanno i loro tempi di 
pubblicazione e quindi rallentano la fase di trasmissione. Varia così anche l‟impatto 
che l‟informazione ha sul pubblico secondo se si è in presenza di una immagine 
immobile (fotografia, caricatura) o di un‟emissione televisiva che esige 
un‟animazione continuata, o un saggio che si rivolge alla sola riflessione del lettore 
(ib.). È chiaro che la creazione artistica si accompagna sempre più ai mezzi che la 
segnalano, la diffondono, la impongono e che bisogna riconoscere come parte 
integrante dell‟avvenimento.  
Eppure, alcuni non la pensavano così e provarono con la video arte a sventare il 
furto con cui la televisione, producendo immagini elettroniche per milioni di 
spettatori, cominciò a sottrarre potere agli artisti, produttori per eccellenza di 
immagini uniche e non riproducibili. L‟immagine elettronica, esaltata nella sua 
qualità espressiva, bloccata, scandagliata e ristrutturata, venne sottratta al flusso
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incontrollabile delle immagini televisive, con lo scopo di restituire nuovamente un 
ruolo attivo, riflessivo allo spettatore. (Mirolla 2002, p. 95) 
L‟avvio ufficiale della video arte avvenne alla Galerie Parnass di Wuppertal in 
Germania, nella quale nel 1963 furono esposte le opere di artisti già noti nel 
movimento Fluxus
6
, come il coreano Nam June Paik. Inizialmente si trattò di 
scomporre i supporti meccanici ed elettronici della televisione e riformulare intorno a 
essi un nuovo contesto visivo globale. Successivamente, con le nuove tecnologie, si 
riuscì a intervenire non solo sul “dispositivo di trasmissione dell‟apparato visuale 
elettronico”, il monitor, ma anche su quello di ripresa, la telecamera (p. 95). 
Nel 1965 la ricerca si spostò a New York, dove la Rockfeller Foundation assegnò 
alla catena televisiva di Boston WGBH 275.000 dollari per la promozione di 
programmi televisivi sperimentali affidati ad artisti e ricercatori, regolarmente 
trasmessi in TV. Accadde così che la video arte, partita come una critica radicale del 
mezzo televisivo, diventò ben presto l‟espressione di un‟arte visiva che non poteva 
più fare a meno dell‟universo mediatico. 
Anni prima, all‟inizio del secolo, anche il movimento Dada, nemico giurato 
dell‟arte e della società, ha ceduto ad istituzionalizzarsi a suo modo dopo che la 
Sorbona gli ha aperto le porte per accoglierlo sotto forma di tesi, e che i musei gli 
hanno aperto le loro per commemorare il suo cinquantenario (Berger 1974, p. 154). 
Successivamente, anche l‟iconoclastia del New Dada ha dovuto fare i conti con il 
                                                 
6
 Le prime esperienze di video arte si svilupparono, appunto, all‟interno di questo movimento artistico al confine 
tra integrazione e disgregazione, impegnato a togliere importanza all‟oggetto artistico per darla invece alle 
situazioni, allo spettacolo. Fluxus nacque negli Stati Uniti verso la fine degli anni ‟50, e vi confluirono tendenze 
neodadaiste inclini ad utopie anarco-comuniste. La poetica di questo movimento si fondava essenzialmente su 
due principi: essi si proponevano di fondare un nuovo ambiente socio-culturale in cui fosse possibile una 
circolazione più immediata di una nuova estetica, tesa a ridurre la distanza tra artista e fruitore. In secondo luogo, 
si proponevano di fornire nuovi modelli artistici da opporre ai canoni e alle convenzioni dell‟arte istituzionale, in 
modo da stabilire una totalità, una globalità inedita, ridefinitoria dei comportamenti estetici e di permutazioni 
attive dei linguaggi (Nam June Paik, padre della videoarte, online: http://noemalab.org/sections/specials/tetcm/ 
2002-03/nam_june_paik/paik.html).
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mercato spietato che è stato capace di vendere la sua negazione e di ridurre a moda e 
a fenomeno di consumo anche gli esempi più radicali. 
 
1.6. Il messaggio dell’arte 
 
Il messaggio, si sa, è l‟oggetto del processo di comunicazione che parte da un 
emittente per raggiungere attraverso un canale un ricevente. La trasmissione e la 
ricezione del messaggio necessitano di operazioni di codifica e decodifica del codice 
utilizzato ai fini della comunicazione. Un‟opera d‟arte è tale in quanto assomma 
teknè e arkè, tecnica e principio, idea e forma (Mirabella 2003, p. 157). 
Ogni artista rappresenta la realtà secondo tecniche tipiche della sua arte e codici la 
cui conoscenza consente di “leggere” un‟opera d‟arte, di interpretarne il messaggio, 
di apprezzarla.  
L‟arte, sostiene Michele Mirabella, consente una “lettura a più livelli” del 
messaggio (ib.). La lettura primaria consiste nella descrizione di quanto 
rappresentato nell‟opera utilizzando un codice comune simbolico, convenzionale, 
senza del quale il soggetto potrebbe essere interpretato in vari modi. Il ricettore
7
 
privo di cultura artistica svolge, come la definisce Berger, una “operazione di 
riconoscimento”, prelevando dal messaggio dell‟opera gli elementi idonei a 
identificare gli oggetti appartenenti all‟immaginario collettivo: per lui il messaggio 
dell‟opera è ciò che vede con i suoi occhi (Berger 1974, p. 133). Con la lettura 
primaria si accede solo ad una parte del messaggio che l‟opera trasmette. 
                                                 
7
 Il termine “ricettore” viene utilizzato da Renè Berger  per indicare il “ricevente” nel processo di comunicazione.
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L‟errore sta proprio nel considerare l‟opera come un messaggio cifrato 
dall‟artista, che lo spettatore è sicuro di decifrare attraverso l‟applicazione del codice 
sul quale egli si sente accordato. Berger centra il punto: 
 
L‟opera d‟arte non è mai soggetta ad una semplice decifrazione, né può esserlo, per la buona 
ragione che essa non è, né può essere, un messaggio cifrato. L‟opera propone al recettore di 
rimettere in questione le condizioni della ricezione stessa. (…) Il messaggio artistico sfugge alla 
standardizzazione che condiziona l‟emissione, la trasmissione e la ricezione corrente. (…) Il 
messaggio non è mai costituito, né all‟emissione, né nel corso della trasmissione, né alla ricezione; 
esso non è mai un dato; esso è tenuto ad informare lo spettatore che non può accontentarsi di una 
ricezione standard emanante da un criterio valevole per tutti, giacché ognuno deve partecipare 
all‟esistenza dell‟arte come l‟arte deve partecipare all‟esistenza di ognuno (p. 134). 
 
L‟esigenza di decifrare un‟opera deriva dal nostro diritto di sentirla parte del 
mondo in cui viviamo. Convengo con Mirabella nel ritenere che l‟arte la creano, 
insieme, chi la realizza e chi la apprezza e la riconosce come tale (Mirabella 2003, p. 
157). Per questo l‟altra metà del messaggio viene a costituirsi a cura dell‟osservatore 
attivo, e sta nella personale interpretazione che ognuno dà a ciò che vede e sente 
attraverso l‟opera d‟arte in questione. Essa non fa altro che proporre un nuovo 
adeguamento fra i segni che la costituiscono (significante) e la significazione che 
ogni nuovo sguardo vi attribuisce (significato). 
In quanto mezzo di comunicazione, rifacendomi al pensiero di Berger, credo che 
le opere d‟arte, staccate dall‟emittente e dal ricevente, intermediarie fra l‟oggetto e il 
soggetto, fondano un tipo originale di relazione in cui il messaggio non è né un dato 
che si emette né, tanto meno, che si trasmette o che si riceve, ma un fenomeno che si 
sviluppa man mano che agisce la corrente della comunicazione: “L‟arte trasforma