Forme di intertestualità nel cinema di Brian De Palma: il modello Alfred Hitchcock

che l'ammirazione dei  critici  per De Palma è stata discontinua: oltre  al troppo 
evidente  richiamo  al  modello,  infastidiscono  alcuni  virtuosismi  tecnici  (un 
esempio su tutti è l'utilizzo dello  split screen) giudicati eccessivamente barocchi 
dalla frangia più classicista della critica.
Questo  breve  studio  si  propone  di  effettuare  una  comparazione  tra  i  due 
registi,  al  fine  di  mostrare come sia possibile  far convergere queste accuse  in 
un'unica direzione: quella di un accostamento di De Palma alla poetica del regista 
inglese, piuttosto che – come accusano i detrattori – un prelievo acritico di questo 
o  quello  stilema  hitchcockiano  solo  per  avere  a  disposizione  un  repertorio  di 
elementi di sicuro effetto sul pubblico, indipendentemente dalla loro inseribilità e 
coerenza all'interno del plot.
Si è parlato di classicismo cinematografico: certo la filmografia del regista 
italoamericano è, in moltissimi punti, discordante dai dettami del cinema classico: 
in quest'ultimo, infatti, dominano i canoni del realismo e della verosimiglianza, 
mentre sono relativamente in secondo piano i processi di motivazione intertestuale 
ed artistica. Negli anni Cinquanta, grazie allo studio condotto dai giovani registi e 
critici  francesi  dei  Cahiers  du  Cinéma  (François  Truffaut  su  tutti1)  su  autori-
sperimentatori come Orson Welles, Billy Wilder o Alfred Hitchcock, ci si affranca 
definitivamente  dal  realismo  dello  studio  system:  anzi,  raggiunta  ormai  la 
consapevolezza dell'artificiosità delle trame, allo spettatore non viene più chiesto 
di annullarsi nella storia, ma di conservare un certo distacco critico rispetto alle 
immagini che vede. Questo movimento di riflessione, questo ripiegamento su se 
stesso del discorso artistico è riscontrabile, più o meno negli stessi anni, anche 
nell'arte figurativa. 
Con la cosiddetta arte concettuale analitica “le modalità operative non sono 
quella della metatestualità (intesa come relazione critica – detta anche “di commento”– che lega il testo 
A al testo B) e della ipertestualità, per cui un testo B (ipertesto) evoca manifestamente un precedente 
testo A (ipotesto), e non potrebbe esistere senza quello. L'ipertesto sussume l'esistenza dell'ipotesto: chi 
leggesse un ipertesto senza conoscere il relativo ipotesto ricaverebbe dal primo solo un significato 
parziale.
1 Autore, non a caso, del libro-intervista Il cinema secondo Hitchcock, tradotto in italiano dalla milanese 
Pratiche Editrice. Il volume è un fondamentale strumento per lo studio della poetica hitchcockiana, 
tanto che il risvolto di copertina dell'edizione americana lo considera “lo studio definitivo su Alfred 
Hitchcock”. L'importanza di quello che il regista francese definiva l'hitchbook è tale che Brian De 
Palma si trova addirittura costretto a citarne la prima edizione (che si fermava fino a The torn curtain 
del 1966): in Greetings, uno dei suoi primi lungometraggi, viene letto da uno dei personaggi.
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più  soltanto  un  insieme di  mezzi  al  servizio  della  creazione:  bensì,  una  volta 
esibite,  esse  diventano il  contenuto  stesso  dell'opera1”.  Gran  parte  del  cinema 
successivo alla Nouvelle Vague (De Palma, ovviamente, incluso) condivide con 
Joseph  Kosuth  un  lavoro  sui  processi  artistici  e  sulle  idee  piuttosto  che  sul 
risultato materiale finito: vero cardine della loro arte è un atteggiamento analitico 
nei confronti del linguaggio dell'arte2.
Ovviamente  tale  atteggiamento  è  possibile  solo  se  si  ha  la  completa 
conoscenza e padronanza – sia tecnica che tematica – di quanto è stato detto prima 
di quel momento: ed ecco perché un cinefilo attento come De Palma si accosta a 
questo tipo di produzione artistica trapiantandone la metodologia: il  risultato è 
un'inversione  gerarchica,  in  cui  le  motivazioni  artistico-generiche  prendono  il 
sopravvento su quelle realistico-composizionali3: nei film di De Palma lo stile, da 
mero  supporto  linguistico  dell'azione,  diventa  il  vero  protagonista  dell'arte  a 
discapito, ad esempio, dell'intreccio o della caratterizzazione dei personaggi. 
Claudio Bisoni è restìo ad applicare a De Palma l'etichetta di 'postmoderno', 
mentre  Marcello  Walter  Bruno4 ne  fa  il  cardine  della  propria  riflessione  sul 
citazionismo depalmiano. Si tratta, in massima parte, di mettersi d'accordo sull'uso 
della  terminologia:  inizialmente  il  vocabolo  fu  impiegato  in  architettura  per 
designare  pratiche  eclettiche,  antitetiche  al  funzionalismo;  poi,  con  un  valore 
semantico  esteso,  si  impose  nel  vocabolario  della  critica  d'arte  nel  generale 
significato  di  comportamento  che  tende  al  recupero  dei  valori  del  passato.  In 
quest'ultima accezione, a mio avviso, il termine può essere utilizzato anche per De 
Palma: è un dato di fatto che non sia possibile apprezzare e comprendere a fondo 
il  suo  cinema  senza  conoscere  i  maggiori  lavori  hitchcockiani,  come  sia 
impossibile  comprendere  l'arte  postmoderna  senza  conoscere  le  avanguardie 
storiche.
Il passo successivo è chiedersi: perché proprio Hitchcock? De Palma lo trova 
straordinariamente vicino al suo modo di concepire il cinema. Alcune delle istanze 
1 D. RIOUT, L'arte del ventesimo secolo. Protagonisti, temi, correnti, Einaudi, Torino, 2002. 
2 Cfr G. DORFLES e A. VETTESE, Storia dell'arte. Volume 4: Novecento ed oltre, Atlas, Bergamo, 2005.
3 Cfr C. BISONI, Brian de Palma, Le Mani, Genova 2002
4 Autore del saggio Brian De Hitchcock in “Segnocinema” n. 63 (settembre-ottobre 1993)
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del  postmodernismo  –  così  come  si  è  deciso  di  definirlo  –  trovano  già  in 
Hitchcock i loro prodromi: su tutte il rinvio, frequente in moltissimi film, ad una 
lettura metalinguistica che non può non essere ripreso da chi fa arte nel secondo 
dopoguerra. 
Cinefilo accanito e sicuramente padrone dei mezzi tecnici (la sua formazione 
come studente di fisica al Massachussets Institute of Technology è quella di uno 
scienziato, non di un'artista1), De Palma vede in Hitchcock un maestro che, fin dai 
suoi primi capolavori in tempi non sospetti, metteva in atto alcune delle quelle 
istanze che il giovane Brian sapeva di poter far proprie. O, per dir meglio, è De 
Palma che, nel delinearsi del suo stile, riprende ed amplifica tutto quello che, in 
Hitchcock, poteva definirsi anticlassico.
Tentando di raggruppare e analizzare le numerosissime pratiche transtestuali 
di  De  Palma  nei  confronti  del  modello  hitchcockiano,  è  possibile  individuare 
quattro  grandi  categorie  in  cui  l'accostamento  tra  i  due  registi  diventa  più 
esplicito:
• l'adozione di un registro metalinguistico;
• lo sviluppo di temi tipici;
• il linguaggio della narrazione;
• la tecnica cinematografica.
Infine,  esplorando  un  livello  ignorato  da  Genette  (che,  nella  redazione  di 
Palinsesti2 aveva di certo in mente il testo letterario, la cui produzione artistica è il 
risultato del lavoro di una sola persona, non di una troupe) il prelievo, inteso da 
Bruno3 come  assunzione  nel  cast  di  persone  che  rimandano  al  mondo 
hitchcockiano.
1 “Ho un ottimo retroterra scientifico [...] Mi sono rivolto alla fotografia e al cinema, campi in cui potevo 
appoggiarmi ad una solida formazione tecnica [...] So tutto intorno a suono, ottiche e macchine da 
presa” (R. NEPOTI, op. cit.)
2 Op. cit.
3 In op. cit.
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PARTE PRIMA – METACINEMA
L'unico compito dell'artista è quello di dibattere la natura dell'arte.
Joseph Kosuth1
Gli  atteggiamenti  costitutivi  del  postmoderno  (la  frammentazione, 
l'indeterminatezza,  la  profonda  sfiducia  in  tutti  i  linguaggi  universali  o 
totalizzanti)  si  vengono  a  costituire  sotto  il  segno  di  un  atteggiamento 
marcatamente  iconoclasta,  che  provvede  a  distruggere  le  forme  canoniche  e  i 
modi di rappresentazione messi in atto storicamente dal cinema2. Uno dei primi 
obiettivi della poetica postmoderna è impedire allo spettatore di immedesimarsi 
completamente  nella  storia:  ben  vengano,  perciò,  tutti  quegli  espedienti  che 
permettono  al  pubblico  di  conservare  un  certo  distacco,  interpretando  ed 
elaborando quello che vede.
Già la maggior parte della filmografia di uno sperimentatore come Hitchcock 
“è percorsa da costanti e coscienti acting out metalinguistici3” che hanno lo scopo 
di  raffreddare  la  finzione.  Il  regista  moderno,  dalla  rivoluzione della  Nouvelle 
Vague in poi, affrancandosi definitivamente dagli stereotipi del cinema di genere, 
cerca uno stile personale. Brian De Palma è figlio di entrambi i filoni: non solo i 
suoi primissimi lavori sono ispirati ai registi francesi – e lui stesso a inizio carriera 
ambisce a diventare “un Godard americano” – ma, come i suoi amici Spielberg e 
Lucas  (con modalità  differenti),  non si  preoccupa di  aumentare  la  distanza da 
quello che racconta4. E trova il suo stile personale in una evidente transtestualità 
che, non solo mette anch'essa in risalto la finzione, ma cita proprio un autore che 
1 In D. RIOUT, op. cit.
2 Cfr G. CANOVA, L'alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Studi 
Bompiani, Milano 2000 
3 M. W. BRUNO, Brian de Hitchcock, cit.
4 Il concetto di distanza è quello utilizzato da Genette in Figure III. Discorso del racconto, Giulio 
Einaudi Editore, Torino 1976. Genette nota che il primo ad affrontare il problema della distanza è stato 
Platone, che nel III libro della Repubblica opponeva il racconto puro (quando il poeta parla a proprio 
nome) alla mimesi, finzione in senso proprio.
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faceva  del  metalinguismo  un  punto  forte  della  sua  poetica.  E,  se  l'effetto  di 
straniamento in Hitchcock era evidente, ma tenuto sotto controllo1, in De Palma 
esso si dispiega alla massima potenza, creando svariati  livelli  di lettura di uno 
stesso film o di una stessa scena, a seconda del grado di cultura cinematografica 
dello spettatore.
Dunque  già  Hitchcock,  in  tempi  non  sospetti,  si  divertiva  a  fare  del 
metacinema sottolineando la natura fantasmatica dell'immagine: “certi film sono 
pezzi  di  vita,  i  miei sono pezzi  di  torta2”. Molti  dei  suoi espedienti  sono stati 
ripresi dallo stesso De Palma, oltre che da chiunque voglia esplicitare la lettura 
metalinguistica del suo film3,  e riguardano sia l'aspetto scenografico sia quello 
riguardante i personaggi.
1.1 Metacinema nella scenografia
1.1.1. Set nel set
L'inserimento di un set nel set, ovvero l'ambientazione di parte della storia in 
un  cinema  o  in  un  teatro,  caratterizza  una  parte  importante  della  filmografia 
hitchcockiana.  Il  regista  inglese  ambienta  spesso in un teatro proprio la  scena 
decisiva, al culmine dell'effetto suspense: i  sette lunghissimi minuti del tentato 
assassinio alla Royal Albert Hall nel secondo  The man who knew too much, la 
fuga dal  teatro in  The torn curtain.  Nella  scena al  Radio City Music Hall,  in 
Saboteur, il  conflitto  a  fuoco  avviene  contemporaneamente  ad  una  sparatoria 
1 Lo stesso Hitchcock cercava sempre di evitare di fare vedere allo spettatore quando la macchina da 
presa faceva miracoli. Se il pubblico se ne fosse accorto, ovviamente l'effetto di straniamento sarebbe 
stato maggiore: “la tecnica è solo un mezzo e non un fine e il pubblico non deve mai essere cosciente 
che la macchina da presa, il regista o il direttore della fotografia stiano compiendo miracoli. Tutto deve 
scorrere in modo naturale” (S. GOTTLIEB (a cura di), Hitchcock secondo Hitchcock. Idee e confessioni  
del maestro del brivido. Baldini Castoldi Dalai editore, Milano, 1996).
2 N. BRUZZONE (e altri), I film di Alfred Hitchcock, Gremese Editore, Roma, 1982.
3 È il caso delle parodie, che esibiscono in chiave ironica gli elementi strutturali del modello. Un cinema 
come quello di Hitchcock, intrinsecamente autoironico e che comprende da sé l'artificiosità di molti 
elementi portati in scena, male si presta ad una parodia esplicita (come quella tentata da Mel Brooks in 
High anxiety, che cita ironicamente quasi tutta la filmografia hitchcockiana). Da questo punto di vista, 
appare perciò maggiormente riuscita l'operazione “parodia implicita” del cinema di De Palma (cfr C. 
BISONI, op. cit.)
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proiettata nel cinema. 
Da una parte c'è la volontà di ambientare alcune scene dei  film in un set, 
dall'altra  ci  sono  i  quattordici  film1 tratti  da  opere  già  messe  in  scena  su  un 
palcoscenico. Aldo Viganò, che approfondisce i legami fra il teatro e il cinema 
nella  produzione  hitchcockiana,  nota  come  il  regista  inglese  non  abbia  alcun 
“complesso di  inferiorità” nei  confronti  del  teatro,  e  decida di  assumere come 
parte  integrante  del  discorso  la  teatralità:  ed  è  proprio  esibendola  che  il  suo 
cinema cessa di esserne subalterno. 
Portare l'azione dentro un ambiente culturalmente simbolico quale è il teatro 
ha la funzione di evidenziare la valenza metaforica del racconto2. Lo stesso De 
Palma utilizza, per lo stesso motivo, luoghi deputati  allo spettacolo (la sala da 
ballo in Carrie, il palazzetto dello sport di Snake eyes), set cinematografici (Body 
double)  teatrali,  come  in  Phantom  of  the  Paradise.  In  quest'ultimo  caso 
l'esibizione del luogo teatrale, più che una valenza metacinematografica, rinvia ad 
un  altro  universo  artistico,  quello  musicale.  Secondo  Nepoti3,  infatti,  “il  film 
articola in forme travestite l'intera evoluzione della rock music”, già a partire dalle 
espressioni arcaiche della scena d'apertura (i Juicy Fruits rinviano al brano Tutti  
frutti di Little Richards, uno degli iniziatori del rock'n'roll negli anni Cinquanta) 
fino  alle  citazioni  criptate  di  Chuck Berry,  Rolling Stones,  Beach Boys,  Kiss, 
Alice Cooper – di cui Beef, uno dei personaggi, è evidente imitazione). 
Il falso incipit di Mission: impossible rinvia ad un significato ancora ulteriore: 
secondo  Bisoni4 rappresenta  “un  omaggio  e  al  contempo  un  congedo” 
dall'omonima serie  tv,  che  riscosse  un  grande  successo  tra  il  1967 e  il  1973. 
1 Da Downhill (1927, tratto dalla commedia omonima di David Lestrange) a Dial M for murder (1954, 
da una pièce di Frederick Knott), passando per i celebri The secret agent (1936), Rope (1948), Under 
Capricorn (1949), I confess (1952). Il rifarsi spesso a opere teatrali o a romanzi (e quest'ultimo è il 
caso, tra gli altri, di The birds e di Rebecca, entrambi tratti dai romanzi di Daphne Du Maurier) è un 
altro aspetto che evidenzia la finzione, anche se Hitchcock diceva di leggere il testo di partenza solo 
una volta per carpirne l'idea generale. Anche De Palma si presta alla stessa operazione: a parte il 
remake di Scarface (dall'omonimo film di Howard Hawks del 1932), nella sua filmografia si trovano 
adattamenti di romanzi anche molto noti (Carrie di Stephen King, ma anche The Fury, Casualties of  
war, The bonfire of the vanities, Carlito's way, Black Dahlia), mentre The Untouchables e Mission: 
impossible sono ispirati alle omonimie serie televisive. 
2 Cfr A. VIGANÒ, Fantasmi teatrali per un maestro del cinema, ovvero La suggestione del palcoscenico 
nell'Hitchcock americano, in D. D'Alto, R. Lasagna e S. Zumbo (a cura di), La congiura degli  
hitchcockiani, Edizioni Falsopiano, Alessandria, 2004.
3 Cfr R. NEPOTI, op. cit.
4 In op. cit.
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